Основы работы в Photoshop
Для файла подкачки (swap file) Windows по умолчанию использует загрузочный диск. Чтобы изменить установки файла подкачки, выберите в меню My Computer пункт Properties, откройте вкладку Performance, нажмите кнопку Virtual Memory и выберите вариант Let me specify my own virtual memory settings (Win95/98) или Change (Windows NT/2000). Теперь вы можете задать максимальный и минимальный размеры файла подкачки и указать, какой диск для него использовать.Наш знаток Windows Робб Керр советует: "Не отключайте виртуальную память Windows и не урезайте ее объем, как это можно делать на Маке. Это чревато серьезными неприятностями, такими как запирание системы, невозможность перезагрузки компьютера, необходимость перезагрузки Win95 и т.д."
Все будет работать гораздо быстрее, если файл подкачки поместить не на тот диск, где находится рабочий файл (scratch file) Photoshop, а на какой-нибудь другой. Поскольку Photoshop по умолчанию для своего рабочего файла также использует загрузочный диск, то желательно изменить конфигурацию либо файла подкачки Windows, либо рабочего файла Photoshop (см. подсказку "Непрерывное пространство рабочего диска").
Оборудование
Photoshop использует все преимущества быстродействующих систем Macintosh и РС – чем быстрее система, тем лучше. Но скорость компьютера – лишь одно из слагаемых. Даже самая быстрая машина начинает тормозить, когда не хватает оперативной памяти (RAM), а если на диске остается мало свободного пространства, Photoshop вообще отказывается работать. Итак, что считать достаточным? Это всецело зависит от размера ваших файлов и производимых над ними манипуляций.Оперативная память
Едва ли вы найдете человека, который считает себя слишком стройным или слишком богатым. Оперативной памяти (RAM) также никогда не бывает слишком много. Нужный вам объем RAM зависит от размера файлов, с которыми вы работаете (помните, что дополнительные слои и каналы увеличивают размер файла). Если на компьютере установлено менее 64 Мбайт RAM, запускать Photoshop вообще не стоит. Попробовать, конечно, можно, при этом вам придется отключить все расширения, пульты и другие вспомогательные программы, которые потребляют оперативную память, но результат будет удручающим.Если вы хотите одновременно запускать Photoshop и ImageReady, то вам потребуется не менее 128 Мб RAM.
Наиболее важным из отдельных факторов, влияющих на производительность Photoshop, является доступ к достаточному количеству RAM-памяти.
Для достижения оптимальной производительности на Маке объем памяти для Photoshop должен втрое превышать размер открытого файла, плюс еще мегабайт пять для самой программы (см. рис. 1.1). Так, если в файле на 5 Мб создать новый слой, размер файла увеличивается до 10 Мб: прирост идет очень быстро, особенно с добавлением слоев и каналов. Самое важное для эффективной работы Photoshop – наличие свободной памяти в достаточном объеме. Копирование, снимки, регистрация событий и вообще любые операции вызывают расход оперативной памяти, так как Photoshop все время сохраняет очередную, измененную версию изображения, чтобы дать вам возможность отменить предыдущее действие. Функции новой палитры History потребляют огромное количество памяти, и если вы хотите использовать их по максимуму, придется выделить программе объем памяти, в 20-50 раз превышающий размер файла. (См. подсказку "Отключение функции History", лекция 2, "Основы грамотной работы в Photoshop").
В Windows выделение памяти производится динамически, делать это вручную невозможно. Можно, пожалуй, рекомендовать отвести Photoshop 75% свободной памяти – если выделить больше, у Windows начнутся проблемы. Если у вас установлено более 768 Мб RAM, можете попробовать увеличить этот процент.
Заметьте, что некоторые фильтры Photoshop (например, Lens Flare) требуют для загрузки в память достаточного объема физического RAM, иначе они не будут работать, даже при том, что у Photoshop есть своя виртуальная память (см. ниже).
увеличить изображение
Рис. 1.1. Выделение оперативной памяти для Photoshop
Виртуальная память. С тех пор, как Apple встроила в ОС System 7 механизм виртуальной памяти, не прекращаются споры о том, нужно ли его задействовать в работе с Photoshop. Используя часть жесткого диска в качестве "временного RAM", механизм виртуальной памяти позволяет держать открытыми больше программ, чем обычно. (На Power Маc виртуальная память имеет еще и дополнительный эффект, который выражается в том, что дает возможность несколько сократить объем RAM, выделяемый программам). Но жесткие диски даже с натяжкой нельзя сопоставить с RAM по быстродействию, поэтому работа компьютера резко замедляется.
Photoshop имеет свой собственный механизм виртуальной памяти, который вступает в действие всякий раз, когда программа требует памяти больше, чем вы ей выделили (см. "Пространство рабочего диска" далее в этой лекции).
Использовать виртуальную память (собственную Мака, включаемую в пульте Memory, или ту, что генерирует программа RAM Doubler фирмы Connectix) с Photoshop можно, но с определенными ограничивающими условиями. Не пытайтесь, надеясь на виртуальную память, выделить Photoshop больше RAM, чем у вас установлено на плате. Вы тут же почувствуете резкое снижение производительности, потому что виртуальная память Apple (или RAM Doubler) начинает конфликтовать с собственной, очень эффективной виртуальной памятью Photoshop.
Мы включаем виртуальную память только тогда, когда приходится работать на Power Маке со слишком малым объемом RAM (например 64 Мбайт). В этом случае сокращается потребление RAM самой программой и высвобождается немного памяти для изображений, и можно даже запускать дополнительные приложения. Другой недостаток виртуальной памяти Apple состоит в том, что при считывании информации с диска система временно "застывает": если вы в данный момент рисуете, ваша работа прерывается.
Подсказка. Установки дискового кэша. Photoshop 6 игнорирует дисковый кэш Мака, величину которого вы задаете в пульте Memory. Единственным последствием этого является то, что выделенная для дискового кэша память недоступна для Photoshop. Если памяти у вас достаточно и вы находите, что дисковый кэш существенно ускоряет работу других программ (а при выполнении операций с частым обращением к диску, например, при макетировании, так оно и должно быть), старайтесь выделять для него пару мегабайт. Если же каждый килобайт RAM у вас на счету, устанавливайте кэш на минимальное значение.
Подбор компонентов
Photoshop – необыкновенно богатая программа, и эта книга призвана помочь вам научиться использовать ее возможности с максимальной эффективностью. Однако никакие советы, подсказки и трюки, как бы хороши они не были, не помогут, если ваши аппаратные средства не отвечают поставленной задаче или система сконфигурирована неправильно. В этой лекции мы рассмотрим, как сформировать среду для работы с Photoshop.Сначала поговорим об аппаратных средствах, необходимых для нормального функционирования, а потом коснемся некоторых вспомогательных программ, которые могут оказаться вам полезными.
Пространство рабочего диска
Для нормальной работы Photoshop необходимо, чтобы пространство его рабочего диска (scratch disk) равнялось объему выделенной программе оперативной памяти. Так, если вы определили для Photoshop 120 Мб RAM, у вас должно быть 120 Мб свободного дискового пространства. Если его меньше, Photoshop будет потреблять лишь часть выделенной оперативной памяти, равную объему свободного пространства на его рабочем диске.Photoshop постоянно оптимизирует рабочее пространство. Если в свое время вы усвоили, что обращение к диску как бы предупреждает о замедлении всей работы, то теперь вам следует привыкнуть к такому поведению как к необходимому и нормальному элементу функционирования Photoshop. Некоторых настораживает обращение к диску сразу после открытия файла. Не надо беспокоиться – это нормально: Photoshop просто проводит подготовку для более эффективной работы.
Подсказка. Непрерывность пространства на рабочем диске. Photoshop работает быстрее и стабильнее, когда пространство на рабочем диске не фрагментировано. При возможности отводите для рабочего пространства Photoshop весь жесткий диск. Если у вас на диске есть разделы (partitions), отведите один из них для рабочего диска. Однако не следует назначать один раздел для рабочего диска, а другой для системы, программы или изображения, иначе головке диска придется все время скакать из одного раздела в другой, чтобы считать изображение и записать данные на рабочий диск, в результате чего все процессы замедляются.
С целью повышения производительности на Windows-системе, для файла подкачки лучше определить не тот диск, на котором находится Photoshop, а какой-нибудь другой. И все по той же причине. Пусть на одном жестком диске Windows управляет своим файлом подкачки, а на другом размещается рабочий файл Photoshop.
Подсказка. Индикатор эффективности. Восполняя недостаток физической оперативной памяти при обработке больших изображений, Photoshop обращается к своей собственной виртуальной памяти. То есть, для считывания и записи использует рабочий диск, находящийся на жестком диске, который вы определили в секции Scratch Disks диалогового окна Preferences ((Command)+(K)). Как узнать, производится ли обращение к рабочему диску?
В нижнем левом углу окна документа есть индикатор, показывающий, в частности, размер документа, размер рабочего диска и эффективность (см. рис. 1.2). Если из его меню выбрать пункт Scratch Sizes (щелчок на стрелке при нажатой клавише (Command)), первое число будет показывать объем оперативной памяти, используемый всеми открытыми документами, а второе – объем оперативной памяти, выделенной Photoshop. Если первое число больше второго, значит, в качестве виртуальной памяти Photoshop использует жесткий диск. Когда индикатор установлен на Efficiency, значение менее 100 процентов говорит о том, что в данный момент задействована виртуальная память.
Рис. 1.2. Показатель используемой памяти
Подсказка. Отслеживание информации о рабочем диске в Windows. В пакет Norton Utilities для Windows входит минипрограмма Norton System Doctor. Ее диалоговое окно можно все время держать открытым: там выводится динамически обновляемая информация о свободном пространстве на всех подключенных дисках, использовании системных ресурсов и центрального процессора. Это очень удобно для диагностики медленного компьютера и для отслеживания того, как Photoshop использует файл подкачки.
Подсказка. Использование команды Purge. Как известно, при нехватке оперативной памяти работа Photoshop замедляется. Известно также, что при создании снимка или копировании большой области изображения в буфер Clipboard, расход памяти в два-три раза превышает размер документа. Если физической памяти на компьютере установлено меньше, вся работа резко замедляется. Вы можете снизить нагрузку, освободив буферы Histories, Clipboard, Pattern и Undo. В прежних версиях Photoshop для этого приходилось прибегать ко всяческим ухищрениям. Теперь из подменю Edit > Purge достаточно выбрать один из пунктов – Clipboard, Histories, Pattern, Undo или All. Если команда Purge недоступна, значит буферы уже пусты и очищать там нечего.
Чтобы проверить, как срабатывает команда Purge, обратите внимание на индикатор Scratch Sizes (см. подсказку "Индикатор эффективности" выше).
RAID-массивы. Если вы регулярно работаете со слишком большими изображениями, для которых не хватает оперативной памяти, есть смысл подумать о приобретении RAID-массива жестких дисков. Это не даст той производительности, которую вы могли бы получить при достаточном объеме RAM, но из расчета стоимости каждого мегабайта это дешевле, чем установка дополнительных микросхем памяти. А поскольку запись на RAID-массив Photoshop производит гораздо быстрее, чем на единственный диск, скорость работы все-таки повысится.
Наибольшую скорость в настоящее время имеет двухканальная карта UltraSCSI 160 с 1, 2 или 3 дисководами, имеющими скорость 15000 об/мин по каждому каналу, но даже пара IDE-дисководов на шине ATA почти удваивает скорость по сравнению с одним дисководом.
С использованием RAID-массива открытие и сохранение больших файлов также ускорится. Правда, операций, зависящих от скорости диска, в Photoshop сравнительно мало, поэтому если вы стоите перед выбором, что лучше купить – микросхемы памяти или быстрый жесткий диск, купите сперва память (если только открытие и сохранение файлов не является для вас основной проблемой, тормозящей весь производственный процесс). В Windows NT встроен программный RAID, но аппаратный RAID-массив работает быстрее.
Слагаемые эффективности Photoshop
Photoshop – не остров в необитаемом мире. Он окружен аппаратными и программными средствами, которые ускоряют или замедляют его работу. Если вы будете уделять внимание только чему-то одному и игнорировать все остальное, у вас появятся проблемы (или в лучшем случае ваша производительность окажется ниже, чем могла бы быть).В этой книге описана только работа в Photoshop, но вы не должны упускать из виду и другие факторы, такие как оперативная память, аппаратные средства и дополнительные программы третьих фирм. Это поможет вам использовать Photoshop с максимальной отдачей.
on_load_lecture()
Ускорение видео
Согласно распространенному мнению, видеоакселераторы ускоряют работу Photoshop. К сожалению, это не совсем верно. Перерисовка изображений на экране почти всегда связана не с видеосистемой, а с передачей данных изображения из оперативной памяти (или, еще хуже, с диска) в видеосистему. Сверхбыстрая видеокарта может повысить быстродействие и эффективность системы, но если проанализировать результат, окажется, что на перерисовку экрана теперь уходит, например, не пять десятых секунды, а две десятых. (Конечно, и эти десятые доли экономят время – за месяц наберется на лишнюю чашку кофе).Многие Windows-системы, особенно так называемые "специальные предложения", оснащаются недостаточно эффективными видеоплатами. Обычно мы рекомендуем видеокарты Matrox. Другие могут быть либо нормальными, либо существенно замедляют работу.
Из других доводов в пользу покупки видеокарты можно отметить лишь возможность получить более высокое разрешение, чем это позволяет встроенная карта. При том разрешении, с которым вы предпочитаете работать, монитор должен отображать 24-битовый цвет (миллионы цветов) – 16-битовый цвет хорош для просмотра изображений, но не пригоден для их редактирования.
Широко бытует заблуждение, что чем больше видеопамяти (VRAM) предлагает карта, тем быстрее работает компьютер. Это не так. Больший объем VRAM просто обеспечивает отображение большего количества пикселов на экране насколько это позволяет ваш монитор (см. табл. 1.1). Некоторые видеокарты для Windows с достаточным объемом VRAM помещают в буферную память часть изображения, перекрываемую диалоговыми окнами. Это повышает производительность, так как после закрытия диалогового окна перерисовки экрана не требуется – находившееся за этим окном изображение уже на месте.
| 2 Мб | 832х624 1280х1024 | 24 бита 16 бит |
| 4 Мб | 1360х1024 1600х1200 | 24 бита 16 бит |
| 8 Мб | 1600х1200 | 24 бита |
Таблица преобразования видеосигнала video LUT. Таблица преобразования видеосигнала (video LUT) определяет, каким образом видеокарта "управляет" монитором, используя быстрый метод преобразования цифрового сигнала в аналоговый. Каждая видеокарта Macintosh, с которыми мы встречались за последние десять лет, имеет адресуемую таблицу video LUT, но имеется небольшое число видеокарт в среде Windows, которые все еще не имеют такой таблицы.
Калибраторам мониторов требуется настраивать video LUT для получения требуемой гаммы и, в некоторых случаях, белой точки: если не существует способа изменить video LUT с помощью программ калибровки, то вы не сможете откалибровать ваш монитор, хотя и сможете измерить его параметры и создать его профиль. (См. "Photoshop 6 и монитор" в лекции 5, "Параметры цвета".)
Калибровка монитора. Если вы хотите работать визуально внутри Photoshop (чем мы, собственно, и занимаемся), то имеет смысл выполнить определенный вид калибровки. Бесплатные основанные на визуальном контроле и использующие только программные средства калибраторы мониторов (например, Adobe Gamma, который инсталлируется вместе с Photoshop) – это лучше, чем ничего, но если вы не работаете в "пещере", то увидите, что очень трудно получить единообразные результаты, поскольку наши глаза и, тем самым, калибровка монитора адаптируются к изменению условий освещения.
Мы уверены, что каждый серьезный пользователь Photoshop будет лучше оснащен, если у него будет прибор для измерения параметров монитора, а также сопровождающее программное обеспечение для установки монитора в известное состояние и создания профиля монитора. Существует несколько относительно недорогих пакетов калибровки мониторов с аппаратной поддержкой; – нам нравится OptiCal и его менее дорогой аналог PhotoCal компании ColorVisions (www.colorcal.com). Или вы можете всегда приобрести Barco – общепризнанный стандарт для калибровки мониторов с соответствующей ценовой планкой (www.barco.com).
Выбор платформы
Основное различие между Маком и РС применительно к Photoshop, на наш взгляд, сводится к одному: если вы предпочитаете работать визуально, ориентируясь на экранное изображение, а не на числовые значения, то делать это удобнее на Маке. Дело в том, что разные платформы управляют монитором по-разному. Формирование Macintosh-системы для визуальной работы – задача непростая, но все же выполнимая. В Windows 98SE средства управления цветом гораздо эффективнее, чем в Windows 98, но само по себе это еще не повод для перехода на нее. Брюс, например, сумел создать Photoshop-систему для визуальной работы на базе Windows NT 4, которая вообще не имеет функций управления цветом. Ключевым условием здесь является надежный ICC-профиль монитора. И хотя на Маке выбор инструментов для создания таких профилей гораздо шире, чем на Windows, сформировать профиль можно на любой платформе, где работает Photoshop.Итог таков: если вы довольны своей платформой, переходить на другую нет смысла.
Macintosh. Большинство операций в Photoshop связано со сложными вычислениями, поэтому очень важна скорость процессора вашего Мака. Photoshop 6 недвусмысленно требует моделей Power Macintosh. На машинах 680х0 она не работает, а на практике имеет смысл использовать, по крайней мере, модель G3 и предпочтительно G4, поскольку Photoshop очень эффективно использует ускоритель операций AltiVec модели G4.
По состоянию на март 2001 Photoshop – одна из немногих программ, использующих преимущества новых двупроцессорных Power Мacintosh, а другим программам придется подождать, прежде чем в OS X появится многопроцессорная поддержка, но если вы все еще работаете на машине, выпущенной ранее модели G3 (в особенности со старым процессором системы 601), то вам, возможно, захочется опробовать один из ускорителей операций G3/G4 от независимых фирм или подумать о приобретении новой машины.
Pentium III. Компьютеры на базе процессора Pentium III считаются рабочими лошадками для Photoshop. Современные процессоры Pentium III имеют встроенный набор команд ММХ, ускоряющий в 3-5 раз выполнение операций с интенсивными вычислениями, таких как нерезкое маскирование и преобразование из RGB в CMYK. Если у вас устаревший Pentium или Pentium Pro без ММХ, подумайте о модернизации процессора.
Pentium Pro. Pentium Pro-системы работают значительно быстрее, чем Pentium II с той же тактовой частотой и больше подходят для Photoshop на платформе Windows. Все процессоры Pentium Pro нового поколения имеют расширение ММХ. Но чтобы получить полную отдачу от Pentium Pro или Pentium III, использовать его желательно с операционной системой Windows NT 4 или Windows 2000, которые являются полностью 32-разрядными. Многопроцессорные системы должны работать только с Windows NT или Windows 2000 – ни Windows 95, ни Windows 98 многопроцессорности не поддерживают.
Переход на новую версию
Цветовые палитры
Инструмент Color Picker и палитра Color относятся к одной категории, поэтому мы обычно группируем их на одной палитре.Когда новичку нужен тот или иной цвет, щелчком на пиктограмме основного или фонового цвета на инструментальной панели он вызывает инструмент Color Picker и выбирает цвет там. Профессионалы давно не пользуются этим способом.
Подсказка. Выбор цвета на палитре Color. Вместо обращения к пиктограммам основного и фонового цветов вы можете просто вводить нужные значения на палитре Color. Если там представлена другая цветовая модель, выберите из меню палитры желаемый вариант. Для визуального выбора цвета воспользуйтесь цветовой шкалой в нижней части палитры. Обычно она отображает цветовой охват RGB. Чтобы переключиться на другой спектр, щелкните на ней при нажатой клавише (Shift). С первым щелчком вы переключаетесь на CMYK, со вторым – на градации серого, с третьим – на градиент из основного и фонового цветов. Еще один щелчок с нажатой клавишей (Shift) – и вы снова возвращаетесь к спектру RGB.
Подсказка. Изменение цветов на палитре Swatches. Поскольку на палитре Swatches никогда не бывает цветов, имеющих хоть какое-то отношение к вашему изображению, то вы ее, наверное, просто игнорируете. Но лучше попробуйте извлечь из нее пользу. Сюда можно добавлять новые цвета и удалять лишние (см. табл. 2.2).
Те цвета, которые там есть, изменять непосредственно невозможно. Но есть обходной маневр. Щелкните на одном из образцов (его цвет становится основным), отредактируйте основной цвет, затем щелкните на том же образце при нажатой клавише (Shift). Цвет образца заменяется текущим основным цветом.
| Добавить на палитру основной цвет | Щелкните в пустом месте палитры, где нет образцов. | Щелкните в пустом месте палитры, где нет образцов. |
| Удалить образец цвета | Щелкните на образце, удерживая (Command). | Щелкните на образце, удерживая (Ctrl). |
| Заменить имеющийся цвет основным цветом | Щелкните на образце, удерживая (Shift). | Щелкните на образце, удерживая (Shift). |
| Вставить образец основного цвета между двумя другими образцами | Щелкните на образце, удерживая (Shift)+(Option). | Щелкните на образце, удерживая (Shift)+ (Alt). |
Диалоговое окно New
Прежде чем перейти к инструментам, давайте внимательнее рассмотрим диалоговое окно New. В нем есть несколько скрытых очень удобных функциональных особенностей.Подсказка. Автоматическая установка размеров изображения. С помощью диалога New программа пытается предугадать ваши намерения. Если в момент создания нового документа у вас что-то есть в буфере хранения, Photoshop автоматически вставляет в соответствующие поля диалога информацию о размере, разрешении и цветовой модели находящегося там изображения.
Если вы хотите воспользоваться величинами, заданными при создании последнего изображения, выберите команду New в меню File, удерживая клавишу (Option) (или нажмите комбинацию клавиш (Command)+ (Option)+(N)).
Подсказка. Копирование информации о размерах изображения из других документов. Величайший знаток программы Photoshop Рассел Браун советует всегда быть внимательным и ничего не упускать из виду. Почему, например, при открытом диалоговом окне New меню Window все равно остается доступным? Чтобы к нему можно было обращаться!
Если вы хотите, чтобы новое изображение имело такие же размеры, разрешение и цветовую модель, что и один из открытых документов, выберите этот документ из меню Window. Соответствующая информация будет автоматически скопирована в поля диалога.
Этот трюк срабатывает также в диалоговых окнах Image Size (Размер изображения) и Canvas Size (Размер холста).
Диалоговые окна
Диалоговые окна в Photoshop есть всякие – простые и сложные, и поскольку вам приходится сталкиваться с ними постоянно, прежде всего неплохо было бы разобраться, какие кнопки там нажимать и зачем. Вот несколько подсказок, которые могут оказаться для вас полезными.Подсказка. Прокрутка и масштабирование. Самое важное, что следует знать о диалоговых окнах Photoshop, это то, что если открыто какое-нибудь из них, это еще не значит, что вы ничего больше не можете делать с документом. Во многих случаях, например, при открытых диалогах Levels и Curves, можно перемещать изображения в открытых документах (не только в активном), протягивая курсором при нажатой клавише пробела. Можно также комбинацией клавиш (Command)+(Spacebar) и (Command)+(Option)+(Spacebar) изменять масштаб активного изображения.
Некоторые диалоговые окна, в частности, связанные с фильтрами деформации (Distort), не оставляют возможности ни навигации, ни масштабирования. А жаль.
Подсказка. Сохраняйте свои установки. Многие диалоговые окна в Photoshop снабжены кнопками Save и Load, позволяющими сохранять на диске заданные установки и загружать их снова. Это особенно удобно, когда при редактировании изображений вам приходится пользоваться одинаковыми наборами параметров.
Допустим, вы настраиваете тона изображения с помощью кривых (диалог Curves). Вы регулируете форму кривой, устанавливая на ней точки... Затем нажимаете ОК и, к немалому разочарованию, обнаруживаете, что следует внести еще одно небольшое исправление. Если вы сразу вернетесь в Curves, изображение подвергнется повторному изменению, что совершенно нежелательно (см. лекцию 6 "Тоновая коррекция"), а если воспользуетесь командой отмены, то потеряете внесенные изменения.
Но если перед тем, как покинуть диалог, вы сохраните кривую на диске, то сможете спокойно отменить результат, вернуться в диалоговое окно и загрузить сохраненные установки. Теперь можно просто поправить форму кривой без выполнения повторной коррекции, которая лишь ухудшит изображение.
Подсказка. Повторное применение установок. Существует еще один способ отмены примененных установок тоновой коррекции с одновременным их сохранением. Если при нажатой клавише (Option) выбирать из подменю Adjust в меню Image любую команду, Photoshop открывает диалоговое окно с последними использованными установками. Клавишу (Option) можно включать и в клавиатурные эквиваленты этих команд. Например, комбинация (Command)+(Option)+(L) открывает диалог Levels с установками, которые использовались перед этим. Это прекрасный способ применять одни и те же параметры коррекции в диалоговых окнах Levels, Curves, Hue/Saturation и других. К сожалению, с закрытием Photoshop эти установки пропадают.Подсказка. Открытие палитр при открытых диалоговых окнах. Мы всегда работаем с открытой палитрой Info. Однако время от времени ее либо приходится прятать, либо она оказывается закрытой другими палитрами. Когда активно диалоговое окно (например, Curves или Levels), вы не можете обращаться к палитрам, не нажав сначала ОК или Cancel. К счастью, остается возможность вызова палитр из меню Window. Чтобы вызывать Info, выберите команду Show Info в меню Window.
Если вы допустили ошибку
Представьте себе, что к завтрашнему дню вы готовите важную презентацию. Скоро полночь, вы работаете над изображением уже тринадцать часов и здорово устали. Создав выделение, вы применяете к нему фильтр, затем, проанализировав то, что получилось, решаете обойтись без этого эффекта. Однако прежде чем отменить результат, вы случайно нажимаете кнопку мыши, и граница выделения исчезает.Ну и что? Да в общем-то ничего особенного. Но теперь командой Undo можно лишь восстановить выделение, но невозможно отменить фильтр... а оказывается, за последние 30 минут вы ни разу не сохраняли свою работу. Чтобы исправить ошибку, придется лишиться результатов получасового напряженного труда. Или не придется? В этом разделе мы рассмотрим приемы, позволяющие избежать неприятных последствий подобных случайных ошибок.
Отмена действия. Первое средство против любой случайной ошибки – конечно, команда Undo в меню Edit или ее клавиатурный эквивалент. Мы советуем держать руку наготове, чтобы в любой момент нажать (Command)+(Z). А момент этот рано или поздно, но обязательно приходит. Заметьте, что Photoshop достаточно разумен, чтобы не отменять все действия без исключения, такие, например, как снимок изображения. Вы можете сделать снимок, а потом отменить то, что было сделано перед этим. Точно так же можно открыть гистограмму, спрятать границы выделения, изменить основной или фоновый цвет, изменить масштаб документа, прокрутить его или даже дублировать, а Photoshop все равно позволить вернуться и отменить предыдущую операцию.
Восстановление сохраненной версии. Если вы испортили изображение, лучше всего командой Revert to Saved в меню File просто восстановить его в том виде, в каком оно было сохранено в последний раз. Это то же самое, что закрыть файл, не сохраняя изменений, а потом снова открыть его (с единственным исключением, о котором – чуть ниже). Правда, при этом теряется вся правка, которую вы внесли и не сохранили, так что будьте осторожны.
Отметим, что начиная с Photoshop 6, действие команды Revert to Saved можно отменять (командой Undo). Единственное исключение: все, что вы сделали, используя предупреждения Missing Profile (Отсутствие профиля) или Profile Mismatch (Несоответствие профиля) нельзя отменить. Например, если вы открываете нетегированное (Untagged) изображение и используете предупреждение Missing Profile, чтобы присвоить профиль Adobe RGB, то при выборе команды Revert вы получите изображение Adobe RGB, но оно уже будет тегированным. Здесь плохо то, что делая преобразование с использованием предупреждения Profile Mismatch, вы фактически изменяете данные в файле: выбрав команду Revert, вы получите изображение после преобразования, но не изображение, которое было сохранено на диске.
И еще хуже то, что если вы всего лишь изменили профиль для изображения или сделали преобразование цвета, используя предупреждение Profile Mismatch, то команда Revert затенена и недоступна. Мы считаем, что это программная ошибка, и надеемся, что она будет исправлена, но следите за этим, поскольку это непонятно. Если вы столкнулись с этой ситуацией, единственный способ вернуться к исходному изображению – это закрыть его без сохранения и затем снова открыть (что, как мы считаем, должна делать команда Revert при любых обстоятельствах).
Инструмент "градиент"
Adobe часто приходилось выслушивать жалобы на то, что плавные переходы от одного цвета к другому (градиенты) в Photoshop получаются полосатыми. Компания советовала добавлять в них небольшой уровень шумов (фильтр Add Noise). Действительно, добавление зерна значительно снижает эффект образования полос. Начиная с версии 3 добавление зерна производится автоматически. Вы можете отказаться от этого, отключив параметр Dither на палитре Gradient Options, но на то нет никаких видимых причин. Отключить эту функцию вы пожелаете разве лишь в том случае, если собираетесь печатать изображение на устройстве, воспроизводящем непрерывные тона, где градиенты получаются без полос.Подсказка. Повышение зернистости. Если даже при включенной функции Dither градиент у вас получается полосатым, можете добавить в него еще больше зерна. Однако не всегда следует применять фильтр Add Noise ко всему градиенту, делать это лучше выборочно.
Возможно, вы предпочтете добавить шум лишь в один или два канала. Проанализируйте каждый канал в отдельности (см. лекцию 14, "Выделения") и посмотрите, в каком из них полосы особенно заметны. Затем добавьте в эту область канала небольшой уровень шумов.
Подсказка. Создание градиентов в CMYK. Если градиенты, которые вы делаете в Photoshop, должны быть частью CMYK-изображения, делайте их сразу в CMYK. Иногда в результате преобразования из RGB в CMYK в градиентах происходит значительное смещение цветов.Подсказка. Градиенты с переходом к прозрачности. Некоторые плохо знакомые с программой пользователи прилагают огромные усилия для создания градиентов, переходящих в прозрачность. Они применяют множество слой-масок и без конца обращаются к диалогу Channel Options. Им и невдомек, что существуют простые способы. Если выбран инструмент "градиент", то в панели Options можно использовать всплывающее меню с различными видами градиентов, и один из используемых по умолчанию вариантов перехода от основного цвета к прозрачности или от прозрачности к основному цвету. Если этот вариант недоступен, значит, кто-то отредактировал исходные установки ваших градиентов; просто выберите команду Reset Gradients (Восстановить градиенты) в меню Gradient панели Options (и если вы действительно имеете собственные настроенные градиенты, то, видимо, сначала нужно сохранить их; см. рис. 2.11).
Инструмент кадрирования
Сканированные изображения, как правило, включают несколько больше элементов, чем нужно, поэтому лишнее часто приходится обрезать. В отличие от команды Crop в меню Image, инструмент "рамка" позволяет перед отсечением лишних элементов отрегулировать рамку кадрирования. Для этого нужно переместить соответствующие контрольные точки. Ниже приводятся несколько приемов работы с этим инструментом.Подсказка. Следим за границами обрезки. Одно из наших любимых средств в Photoshop 6 – это возможность видеть результаты обрезки до того, как будет нажата клавиша (Enter). По умолчанию Photoshop затемняет область вне прямоугольника кадрирования. Однако Дэвид любит изменять эту установку, осветляя вместо этого внешние пикселы (делая их почти белыми). Вы можете сделать это, щелкнув на вкладке Color панели Options (при выбранном инструменте "рамка") и выбрав вместо черного цвета белый из палитры Color Picker. Возможно, вам также потребуется увеличить процент непрозрачности цвета в панели Options (Дэвид обычно использует 80%).Подсказка. Поворот и перемещение в процессе кадрирования. Самыми расхожими действиями применительно к сканированному изображению являются его обрезка и поворот. То и другое можно выполнять за один прием. Инструментом "рамка" очертите рамку кадрирования, установите курсор вне образовавшегося прямоугольника и протяните. Нажмите клавишу (Return) или (Enter), и Photoshop откадрирует и повернет изображение. Поскольку определить нужный угол поворота на глаз трудно, сверяйтесь с показаниями на палитре Info. Если рамка расположена не совсем точно, ее всегда можно подвинуть – поместите курсор внутрь прямоугольника и протяните.
Подсказка. Учет трапециидального искажения (Adjusting for Keystone). Что делать с линиями вашего изображения, которые, как предполагается, должны быть вертикальными или горизонтальными, но на самом деле таковыми не являются? Например, если взять изображение высокого здания, сделанное с тротуара, то вертикальные линии этого здания кажутся скошенными (кажется, что они сходятся к вершине). К счастью, в Photoshop 6 наш надежный инструмент "рамка" включает новую возможность: учет перспективы. Для этого нужно установить флажок Perspective (Перспектива) в панели Options после того, как нарисован прямоугольник обрезки; это позволяет захватывать угловые точки и перемещать их в нужное место.
Однако определить местоположение угловых точек "прямоугольника" обрезки не так-то просто. Вы должны сначала найти в изображении форму, которую можно считать близкой к прямоугольнику, и затем поместить угловые точки обрезки в углах этой формы. В примере здания вы, возможно, выбрали бы углы какого-то окна. Затем удерживайте клавиши (Option) + (Shift), одновременно перетаскивая один из угловых маркеров; это увеличит размер кадрирования, но сохранит его форму. Когда размер обрезки достигнет нужного вам размера, перетащите пиктограмму центральной точки в то место, на которое указывала фотокамера (или где, по вашему мнению, находится воображаемый центр). Затем нажмите (Enter) или (Return).
Больше всего мы любим применять этот метод к фотографированию картин в рамке (или любой вещи, которая висит на стене). Если сфотографировать картину из точки непосредственно напротив нее (особенно со вспышкой), то вы получите раздражающие отражения. Вместо этого попытайтесь сфотографировать, отойдя чуть в сторону. Изображение будет искажено за счет эффекта перспективы, но средство Perspective легко выправит его (см. рис. 2.13).
Учет перспективы в изображении с помощью инструмента "рамка"
увеличить изображение
Углы инструмента "рамка" устанавливаются по углам изображения
Эту мозаику было невозможно сфотографировать без трапециидального искажения
Размер кадрирования увеличивают, удерживая клавиши Option+Shift во время перетаскивания угловых точек
увеличить изображение
Рис. 2.13. Нажмите Enter или Return для внесения поправки на перспективу
Кстати, мы обнаружили, что при использовании этого средства Photoshop часто предупреждает нас, что центральная точка или угловые точки находятся в неверной позиции. Это обычно происходит, если вы не выбрали угловые точки того, что должно быть прямоугольным. Иными словами, Photoshop действует как "защитная сетка", если у вас выбрано искажение, которое вряд ли может возникнуть в реальной фотографии. Иногда достаточно переместить центральную точку в другое местоположение (путем проб и ошибок), чтобы избавиться от этого.
Подсказка. Как сохранить данные этого слоя. При использовании инструмента "рамка" всегда существовала проблема: вне прямоугольника обрезки полностью удаляются все пикселы. Если вы изменили свое решение и хотите выполнить обрезку изображения по-другому, то приходится использовать команду Undo и затем начинать все снова. Но теперь это не нужно! Photoshop 6 позволяет вам (с помощью кнопки Hide панели Options после растягивания прямоугольника обрезки) сохранить внешние пикселы в виде большого массива данных, который оказывается вне реально видимого прямоугольника обрезки. Затем, если вас не совсем удовлетворяют результаты кадрирования, вы можете передвинуть изображение инструментом "перемещение" или повторно выполнить обрезку, используя другой прямоугольник (см. ниже подсказку "Увеличение размеров холста с помощью рамки кадрирования").
Подсказка. Ресэмплинг во время обрезки. Предупреждение: инструмент "рамка" может выполнять ресэмплинг данных вашего изображения, не извещая вас об этом! Поля Height (Высота), Width (Ширина) и Resolution (Разрешение) в панели Options (при выбранном инструменте "рамка") позволяют вам выбирать размеры и разрешение для изображения, получаемого в результате обрезки. Обычно эти поля позволяют вам обойтись без посещения диалогового окна Image Size (Размер изображения) после обрезки. Но следует помнить, что при их использовании всегда происходит ресэмплинг изображения (о преимуществах и недостатках ресэмплинга см. в лекции 3, "Основные сведения об изображении").
В предыдущих версиях Photoshop, если вы оставляли поле Resolution пустым, а в полях Height и Width не указывали никаких единиц измерения (таких как пикселы, дюймы и т.д.), программа ограничивала размер кадрирования определенными пропорциями (например, 4 к 6), но не выполняла ресэмплинг данных. К сожалению, этот подход изменился в версии 6, и теперь поля Height и Width всегда сопровождаются какими-либо единицами. Поэтому изображение всегда подвергается ресэмплингу. См. следующую подсказку, где описывается обрезка с определенными пропорциями.
Этот подход к ресэмплингу удобен, если вам нужен даунсэмплинг, но проследите за тем, чтобы у вас не получалось большее разрешение, чем вы реально имеете: лучше всего обойтись без апсэмплинга. (Отметим, что значения полей Height, Width и Resolution можно задать только до запуска обрезки; после того, как вы нарисовали прямоугольник обрезки, панель Options изменяется.)
Подсказка. Обрезка с определенными пропорциями. Предположим, что вам нужна обрезка вашего изображения в соотношении 4 к 6 (высота к ширине или наоборот), но вы не хотите, чтобы происходил ресэмплинг изображения (добавление или удаление пикселов, вызывая размытие). Инструмент "рамка" теперь не может выполнять эту задачу, поэтому вам нужен другой метод: сначала выберите инструмент "область" ("прямоугольная область") и затем выберите из всплывающего меню Style (Стиль) панели Options пункт Constrained Aspect Ratio (Фиксированные пропорции). После этого вы сможете ввести нужные значения в полях Height и Width панели Options (в данном случае – 4 и 6). Затем выделите инструментом "прямоугольная область" площадь обрезки и далее выберите команду Image > Crop (Кадрирование) из меню (Изображение). Приемы работы с инструментом "область" см. в лекции 14, "Выделения".Подсказка. Увеличение размеров холста с помощью рамки кадрирования. Создав прямоугольник кадрирования инструментом "рамка", вы можете на самом деле расширить его за пределы самого изображения (в предположении, что вы применяли масштабирование, пока не стала видна серая область вокруг изображения в окне документа) Затем после нажатия клавиши (Enter) размер холста реально увеличивается до краев прямоугольника кадрирования. Это наш излюбленный способ увеличения размеров холста.Подсказка. Обрезка у кромки изображения. Попробовав снять только узкий слой пикселов с одного края изображения, вы обнаружите, что Photoshop автоматически притягивает рамку обрезки к краю изображения, когда вы приближаетесь к нему с помощью мыши. И не существует команды, отключающей это притягивание. К счастью, достаточно удерживать клавишу (Control), чтобы временно отключать этот "магнит".
Инструмент "ластик"
Инструмент "ластик" заслужил дурную славу. Многие советуют вообще им не пользоваться. Но это все пережитки, связанные с недовольством "ластиком" ранних версий (до версии 3.0). Основное усовершенствование состоит в том, что стирать теперь можно любым рисовальным инструментом с жестким или мягким штрихом. К тому же "ластик" может работать как "аэрограф", "карандаш", "кисть" или как квадратный ластик (каким он был еще в MacPaint). А самое главное, можно регулировать его прозрачность. На наш взгляд, это делает "ластик" вполне функциональным инструментом.Подсказка. Стирание изменений. В предыдущих версиях Photoshop была функция Erase to Saved, которая в отредактированном, но еще не сохраненном документе позволяла восстанавливать "ластиком" участки изображения, сохраненного на диске. В Photoshop 5 эта функция была заменена на Erase to History (на палитре параметров "ластика"), благодаря чему "ластик" превращается в "волшебный ластик" и скорее напоминает инструмент "кисть событий" (см. "Если вы допустили ошибку" далее в этой лекции). Например, вы можете открыть файл, изменить его до неузнаваемости, а затем "ластиком" с включенным параметром Erase to History частично восстановить его. Пользуясь "ластиком", вы можете временно включить функцию Erase to History, нажав и удерживая клавишу (Option).Подсказка. Стирая, помните о функции сохранения прозрачности. Следует иметь в виду, что при включенном на палитре Layers параметре Preserve Transparency (Сохранить прозрачность) рисовальные инструменты, в том числе и "ластик", на прозрачные участки слоя не оказывают никакого воздействия. В этом случае "ластик" не стирает пикселы до появления прозрачности, а окрашивает их цветом фона. Клавиша (/) (слэш) включает и отключает параметр Preserve Transparency.Подсказка. Стирание до определенного уровня прозрачности. Если вы используете кисть с мягким штрихом для стирания пикселов из какого-либо слоя (но не из фонового слоя), то пикселы, которые стираются частично (то есть в какой-то степени видны, но имеют определенный уровень прозрачности), нельзя вернуть к полной непрозрачности. Например, если вы задали для "ластика" 50-процентную непрозрачность и стираете группу пикселов из слоя, то уже не существует способа вернуть их к 100 процентам. Причина: вы не изменяете цвет пиксела, а только изменяете маску прозрачности слоя. Это на самом деле не подсказка, а предупреждение: иногда то, что вы стираете, на самом деле не удаляется.
Инструмент "пипетка"
Подбирать цвета на глаз довольно сложно. Лучше всего пользоваться специально для этого предназначенным инструментом "пипетка".Подсказка. Вызов "пипетки" с клавиатуры. "Пипетку" можно выбрать на инструментальной палитре (или с помощью клавиши (I)). Если же у вас активен какой-нибудь рисовальный инструмент, для временного доступа к "пипетке" достаточно нажать и удержать клавишу (Option).
Подсказка. Сколько пикселов вы захватываете? Почти в каждом изображении присутствуют шумы – пикселы с чужими, случайными цветами. Беря "пипеткой" образец цвета, вы можете попасть на один из таких пикселов и получить цвет совершенно неожиданный или ненужный. Чтобы не допустить этого, необходимо изменить радиус охвата инструмента.
В раскрывающемся списке Sample Size на палитре параметров "пипетки" (Eyedropper Options) Дэвид обычно выбирает вариант 3 by 3 Average. В этом случае "пипетка" захватывает девять пикселов (один пиксел, на котором вы щелкаете, и восемь окружающих) и усредняет их значения. Работая над изображением с очень высоким разрешением, он выбирает вариант 5 by 5 Average. А Брюс любит предельную точность и всегда держит включенным вариант Point Sample (Точка). Если он опасается захватить чужой пиксел, то просто увеличивает изображение, чтобы точно видеть, какой именно пиксел берется в качестве образца.
Подсказка. Пользуйтесь "пипеткой" свободнее. Не забывайте, что щелкать "пипеткой" можно в любом открытом документе или даже на палитрах Picker и Swatches. Как правило, она работает даже при открытых диалоговых окнах.
Подсказка. Помечайте точки взятия образцов. Арсенал средств Photoshop 6 пополнился новым инструментом – "образец цвета" (он спрятан за пиктограммой "пипетки"). В том месте изображения, где вы делаете щелчок, беря образец цвета, устанавливается точка, а палитра Info автоматически развертывается, показывая цветовые значения этой точки (см. рис. 2.10). Это особенно удобно при настройке цвета или тонов: вы сразу видите, как влияют ваши регулировки на различные участки изображения (эта техника подробно описана в лекции 6 "Тоновая коррекция").
Мы почти никогда не выбираем инструмент "образец цвета" (Color Samples) на палитре инструментов, а временно вызываем его клавишей (Shift), когда активна "пипетка". Если вы захотите передвинуть точку взятия образца, протяните ее инструментом "образец цвета" (или "пипеткой" при нажатой клавише (Shift)). Чтобы удалить точку, щелкните на ней инструментом "образец цвета", удерживая (Option) (или "пипеткой" при нажатых клавишах (Option)+(Shift)).
Числа до и после косой черты показывают значения пиксела до и после регулировки этой кривой
Рис. 2.10. Установка точек взятия образца
Инструменты "примечания"
Хотя большинство изображений, затрагиваемых Photoshop, редактируется одним человеком, пользователи все больше работают над изображениями в группах. Группа может состоять из ретушера и клиента или из четырех пользователей Photoshop – каждый со своей специальностью, – и в любом случае этим людям необходимо общаться друг с другом. Выберите инструменты "примечания" (нажмите клавишу (N)). Photoshop имеет два инструмента "примечания": один для текстовых аннотаций и один – для аудио аннотаций. Мы рекомендуем добавлять аудио-аннотации к вашим изображениям, только если вы никогда не учились вводить текст или если вам надоело иметь так много свободного места на жестком диске; аудио примечания могут "раздуть" размеры ваших файлов (каждые 10 секунд аудио, которые вы добавляете, занимают примерно 140 Кб – сравните с 1 Кб для 100 слов текстовых примечаний).Чтобы добавить текстовую аннотацию, щелкните один раз на изображении инструментом "примечания" и введите то, что вам нужно. Если вы вводите больше, чем умещается в небольшом окне, Photoshop автоматически добавляет сбоку полосу прокрутки. Кроме того, в панели Options можно изменить в любой момент цвет примечаний, имя автора, шрифт и размер шрифта.
Двойной щелчок на примечании открывает его (чтобы вы могли прочитать или прослушать его) или закрывает (минимизирует до пиктограммы примечаний Notes). Одинарный щелчок на пиктограмме Notes позволяет вам перемещать ее или удалять (просто нажмите клавишу (Delete)). А если нужно удалить все примечания в изображении, щелкните на кнопке Clear All (Очистить все) в панели Options.
Подсказка. Сдвиг примечаний. По умолчанию Photoshop помещает окна ваших примечаний в том месте изображения, где находится пиктограмма Notes. Но это означает, что небольшое окно с примечаниями обычно закрывает изображение, что не позволяет видеть, на что ссылается данное примечание. Обычно мы перетаскиваем пиктограмму Notes чуть в сторону (просто щелкните и перетащите полосу заголовка примечания) или, если в файле немного примечаний, – на серую область вне изображения.Подсказка. Как показать примечания. Если вы не видите примечаний в изображении, но предполагаете, что они там есть, включите пункт View > Show > Annotations (Аннотации). Если он отключен, не появится ни одной пиктограммы Notes.
Инструменты
После установки желаемого вида изображения, его масштаба и перемещения пикселов начинается работа с инструментами. Инструменты Photoshop содержат массу скрытых достоинств, облегчающих жизнь и, самое главное, повышающих производительность. Давайте рассмотрим некоторые приемы и технику работы с ними, которые помогут вам использовать возможности программы в полной мере.Подсказка. Клавиатурные эквиваленты инструментов. Тот факт, что любой инструмент Photoshop может быть активизирован с помощью клавиатуры, представляется нам самым важным для повышения общей производительности. В отличие от большинства других программ, при вызове инструментов Photoshop обходится без дополнительных клавиш – не нужно нажимать ни (Command), ни (Option), ни (Control). Клавиатурные эквиваленты инструментов приводятся на рис. 2.9.
Некоторые инструменты имеют по нескольку разновидностей. Так, инструмент "осветление" предлагает дополнительные варианты "затемнение" и "губка". Чтобы получить к ним доступ, нажмите пиктограмму многорежимного инструмента на инструментальной палитре и задержите кнопку мыши. При этом открывается строка со "скрытыми" вариантами. Есть и более быстрый способ – выберите инструмент с помощью закрепленной за ним клавиши, затем, удерживая клавишу (Shift), нажмите эту клавишу снова, и вы переключитесь на следующий вариант инструмента. Клавишей (M) активизируйте инструмент "прямоугольная область", затем нажмите (Shift)+(M) – теперь активен инструмент "овальная область". Снова нажмите (Shift)+(M), и вы вернетесь к инструменту "прямоугольная область".
Отметим, что эта комбинация не распространяется на инструменты "горизонтальная строка" и "вертикальная строка".
(Adobe позволяет изменять это поведение в Photoshop 6: сбросьте флажок Use Shift Key for Tool Switch (Использовать клавишу Shift для переключения инструментов) в диалоговом окне Preferences (см. раздел "Настройки программы" ниже в этой лекции), и вам не придется удерживать клавишу (Shift) для перехода между инструментами; нажимая клавишу (M), вы будете каждый раз получать другой инструмент.)
Подсказка. Переключения между инструментами эффектов. Хотя к инструментам "размытие", "резкость", "осветление" и "затемнение" мы обращаемся редко (первые два малоэффективны, и мы предпочитаем им корректирующие слои), но все равно приятно сознавать, что нажатие (Option) временно переключает инструмент "размытие" на "резкость" (и наоборот), а "осветление" – на "затемнение" (и наоборот).
Рис. 2.9. Клавиатурные эквиваленты инструментов
Подсказка. Изменение режимов наложения. Вы можете также переключать режимы наложения (Normal [Обычный], Screen [Осветление], Multiply [Умножение] и т.д.), нажимая (Shift) + (–), (Shift) + (+) или удерживая клавиши (Shift) и Option и нажимая первую букву обозначения режима (например, (Shift) + (Option) + (S) для режима Screen). Если выбран какой-либо инструмент рисования (например, "кисть"), это изменяет режим для выбранного инструмента, иначе это изменяет режим самого слоя.
Подсказка. Комбинации клавиш для панели Options. До сих пор рассматривались только сами инструменты. Но часто требуется модифицировать принятые по умолчанию параметры инструмента в панели Options. Опробуйте следующий способ: выберите какой-либо инструмент и затем нажмите (Return). В результате этой команды появится панель Options, даже если она скрыта. Кроме того, если в панели Options имеется поле числового ввода, Photoshop выделит его для вас. Например, если нажать клавишу (Return) при выбранном инструменте "лассо" или "область", то в панели Options будет выделено поле Feather (Величина растушевки границы)
Если в панели Options имеется несколько полей числового ввода, то для перехода между ними можно использовать клавишу (Tab). И, наконец, закончив внесение изменений, снова нажмите (Return), чтобы выйти из панели и завершить работу.
Подсказка. Восстановление исходного состояния инструментов. Наиболее опытные пользователи Photoshop навсегда изменяют параметры инструментов в панели Options. Но время от времени имеет смысл вернуться к исходному состоянию. Чтобы восстановить параметры для любого отдельного инструмента или для всех инструментов во всплывающем меню панели Options, достаточно щелкнуть на пиктограмме инструмента на левом крае этой панели.
Измерительный инструмент
После многолетних запросов "Почему у вас нет измерительного инструмента?" разработчики фирмы Adobe наконец-то включили его в Photoshop 5. Забавнее всего то, что, насколько нам известно, пользователи еще даже не поняли, что он уже появился. Это плохо, поскольку инструмент "измеритель" очень полезен для измерения расстояний и углов (он скрыт под инструментом "пипетка"). Отметим, что в Photoshop 6 изменен клавиатурный эквивалент этого инструмента: раньше использовалась клавиша (U), а теперь – клавиша (I).Результаты измерений выводятся на палитре Info. Там отображаются угол, размеры по горизонтали и вертикали, а также координаты курсора. При этом используются единицы измерения, установленные в диалоговом окне Units & Rulers Preferences.
Подсказка. Измерение перед поворотом. Перед сканированием вы размещаете изображения на сканирующей поверхности строго под прямым углом. Но иногда вам приходится выравнивать изображения, просканированные кем-то другим. И здесь "измеритель" может оказать вам добрую услугу. Если сразу после обращения к этому инструменту выбрать команду Arbitrary в подменю Rotate Canvas в меню Image, в открывшемся диалоговом окне будет уже указан угол, заданный измерительной линией.
Здесь нужно иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, угол, указанный в диалоговом окне Rotate Canvas, обычно более точен по сравнению с тем, что показывает палитра Info, и поэтому может несколько отличаться (в пределах полградуса). Во-вторых, если величина угла превышает 45 градусов, Photoshop вычитает ее из 90 градусов – предполагается, что вы собираетесь поворачивать холст против часовой стрелки и выравнивать его не по горизонтальной оси, а по вертикальной.
Способы измерения
Рис. 2.14. Угломер показывает величину измеряемого угла
"Как рыба в воде"
Photoshop – необычайно глубокая программа. Она, как океан: на поверхности все просто и ясно, но под водой обнаруживается совершенно особый, огромный и удивительный мир.В этой лекции мы приглашаем вас нырнуть поглубже и взглянуть, что там на дне, бросить взгляд на подводные скалы и каньоны. Конечно, вы можете пренебречь нашими советами и скользить по поверхности, но, не освоившись в глубинном мире Photoshop, вы никогда не будете плавать наравне с акулами.
Итак, наденьте ласты!
Комбинации клавиш
Мы любим пользоваться комбинациями клавиш. Они ускоряют работу или по крайней мере дают ощущение ускорения. Вот некоторые из вариантов, к которым мы обращаемся при открытых диалоговых окнах.Option (для PC – Alt). С нажатием клавиши (Option) кнопка Cancel почти во всех диалоговых окнах заменяется на Reset, позволяя восстановить первоначальные параметры – вернуть их в то состояние, в котором они пребывали в момент открытия диалога. Полный вариант этой комбинации выглядит как (Command)+(Option)+(.) (точка) и выполняет ту же функцию.
Command+Z (для PC – Ctrl+Z). Эта комбинация вам прекрасно известна: наверняка она не раз выручала вас в самых сложных ситуациях. (Command)+(Z) работает и внутри диалоговых окон. Она отменяет последнее действие и удобна для исправления любых ошибок.
Клавиши-стрелки. Многие диалоговые окна в Photoshop имеют поля для ввода или замены значений (см. рис. 2.8). Цифры можно изменять клавишами "стрелка вверх" и "стрелка вниз". С каждым нажатием число увеличивается или уменьшается на единицу. Если при этом удерживать клавишу (Shift), значение изменяется на 10 единиц. (Поля некоторых диалоговых окон допускают ввод дробных чисел с одним или даже двумя десятичными знаками. Последние при нажатии (Shift) увеличивается или уменьшается в десятикратном объеме).
Рис. 2.8. Числовые поля в диалоговых окнах
В некоторых диалоговых окнах клавиши-стрелки работают иначе или вовсе не работают. Так, в диалоге фильтра Lens Flare (Блик) они перемещают блик, а в окнах большинства фильтров деформации не действуют вообще.
Клавиша Tab. Как и в большинстве программ для Macintosh и Windows, клавиша (Tab) в Photoshop позволяет переходить от одного поля к другому – введите в поле значение, нажав (Tab), перейдите к следующему полю и укажите новое значение. В некоторых диалоговых окнах, таких как фильтр Unsharp Mask, ею можно пользоваться в сочетании с клавишами-стрелками.
Маленькие сюрпризы
Традиция создания программ на Macintosh предполагает включение в них небольших сюрпризов – разного рода недокументированных и бесполезных штучек, потешающих программистов и пользователей (по крайней мере, разработчики на это надеются). Если друзья говорят, что у вас отсутствует чувство юмора, можете пропустить этот раздел, чтобы зря не раздражаться.Заставка Venus in Furs (Венера в гневе). Традиция давать программам кодовые имена появилась раньше, чем традиция вставлять в них сюрпризы. На стадии разработки кодовое имя присваивается почти каждой программе, и лишь перед выпуском в свет ей дается официальное название. Кодовым именем Photoshop 4 было Big Electric Cat, а Photoshop 5 – Strange Cargo, Photoshop 6 – Venus in Furs. Чтобы увидеть оригинальную экранную заставку, выберите из меню Apple пункт About Photoshop, удерживая клавишу (Command) (в версии для Windows нажмите (Control)+(Alt) и из меню Help выберите About Photoshop).
Мир Photoshop
Если бы нас не торопило издательство, мы дали бы вам еще массу советов и подсказок. Но не стоит ждать следующего, расширенного издания этой книги, лучше приступайте к экспериментам сами. Чем больше вы будете общаться с Photoshop, пытаясь отыскать в его недрах новые сокровища, тем большая награда вас ожидает.Направляющие, сетка и выравнивание
Перемещение элементов изображения – это, конечно, хорошо, но если при этом необходимо соблюдать точность, вам понадобятся линейка, направляющие, сетка и функция выравнивания. Проще всего пользоваться линейками: нажав комбинацию клавиш (Command)+(R), вы можете показать или спрятать их. Вместе с перемещениями курсора на линейках перемещаются тонкие линии-метки, точно показывая, где вы сейчас находитесь (отслеживать координаты можно также по показаниям на палитре Info).Направляющие. Направляющие "стаскиваются" с вертикальной или горизонтальной линеек. Точные знания можно отслеживать по показаниям палитры Info или выбрав опцию New Guide в меню View. Если вам нужны не дюймы, а другие единицы измерения, установите их (см. раздел "Подсказка. Установка единиц измерения" далее в этой лекции).
Для перемещения направляющих используется инструмент "перемещение" (не забывайте, что вы можете временно вызывать его клавишей (Command)). В табл. 2.1 приводятся клавиатурные комбинации, упрощающие работу с сеткой и направляющими.
| Показать/Спрятать направляющие | (Command)+(;) (точка с запятой) | (Ctrl)+(;) (точка с запятой) |
| Выровнять по направляющим | (Command)+(Shift)+(;) | (Ctrl)+(Shift)+(;) |
| Закрепить направляющие/Отменить закрепление | (Command)+(Option)+(;) | (Ctrl)+(Alt)+(;) |
| Показать/Спрятать сетку | (Command)+(') (кавычка) | (Ctrl)+(') (кавычка) |
| Выровнять по сетке | (Command)+(Shift)+(') | (Ctrl)+(Shift)+(') |
Выравнивание и распределение объектов. В программах верстки эти функции были всегда, а в Photoshop появились только в версии 5. Тем, кому нужна точность в размещении изображений, они просто необходимы и особенно удобны при подготовке документов для Web. Ниже приводятся способы выравнивания объектов на двух слоях.
Рис. 2.6. Команды выравнивания слоев
Если вы выделили три или более слоев (вернее, выделили один на палитре Layers, а другие связали с ним), можете вместо выравнивания воспользоваться функцией распределения. Например, у вас есть пять маленьких картинок, которые вы хотите распределить в документе равномерно. Поместите каждую из них на отдельный слой, свяжите слои и выберите команду Horizontal Center в подменю Distribute Linked в меню Layer (см. рис. 2.7).
Заметьте, что при выполнении функции Distribute Linked программе безразлично, какие слои выделены и какие связаны. Распределяя слои по вертикали, Photoshop закрепляет те из них, которые оказываются ближе к верхнему и нижнему краям холста, а при распределении по горизонтали закрепляет крайний левый и крайний правый слои. Остальные находящиеся между ними слои сдвигаются. Например, если вы выбираете команду Vertical Center из подменю Distribute Linked, слои распределяются так, чтобы между их центральными точками по вертикали сохранялось одинаковое расстояние.
Распределение слоев
Рис. 2.7. Распределение слоев
Хотя это несколько неуклюже (связанные слои уже нельзя перемещать поодиночке), тем не менее, выровняв или распределив слои пару раз, вы найдете, что все не так уж плохо.
Подсказка. Выравнивание относительно холста. Выравнивание слоев относительно друг друга – это, конечно, хорошо, но нередко возникает потребность выровнять какой-нибудь объект относительно самого изображения. Скажем, вы хотите выровнять надпись горизонтально по центру изображения.
Настройки программы
В фильме "Монти Питон: Жизнь Брайана" есть сцена, где Брайан, пытаясь убедить своих последователей в том, что каждый из них – личность, восклицает: "Все вы разные! У каждого своя индивидуальность!" Один из них поднимает руку и говорит: "А я – как все".Часто нечто подобное наблюдается и среди пользователей Photoshop. Каждый из них работает с программой по-своему, но считает, что должен действовать так же, как и другие. Это заблуждение. С помощью диалоговых окон группы Preferences (команда Preferences в меню Edit) вы можете настроить работу Photoshop в соответствии со своими привычками и потребностями. Мы не будем рассматривать каждый параметр в отдельности, остановимся лишь на тех, которые считаем наиболее важными. Сначала заглянем в диалоговое окно General Preferences ((Command)+(K)), а потом в некоторые другие. (Способы настройки цвета будут рассмотрены в лекции 5, "Параметры цвета").
Подсказка. Возвращение в диалоговое окно программных настроек. Если в каком-то из диалогов Preferences вы изменили параметры и нажали ОК, а потом захотели внести туда новые изменения, вы можете вернуться в то же самое окно с помощью комбинации клавиш (Command)+ (Option)+(K).Подсказка. Перемещение через окна настроек. Диалоговое окно Preferences содержит восемь различных "экранов", каждый из которых содержит свой набор параметров. Конечно, вы можете выбирать каждый экран из всплывающего меню вверху этого диалогового окна или переходить между ними с помощью кнопок Next (Следующий) и Prev (Предыдущий). Но самый быстрый способ – это нажать (Command) + (1) (для первого экрана), (Command) + (2) (для второго экрана) и т.д. вплоть до (Command) + (8).
Подсказка. Резервное копирование настроек. Photoshop запоминает все изменения, которые вы вносили в диалоговые окна Preferences, а когда вы закрываете программу, сохраняет их в файле Adobe Photoshop 6 Prefs.psp в папке Photoshop Settings (на Mac это папка System Folder> Preferens>Adobe Photoshop6, а в Windows – Windows>Application Data>Adobe>Photoshop6.0>Adobe Photoshop 6.0 Settings). Если с этим файлом что-то случится, ваши установки окажутся утерянными. Поэтому мы рекомендуем сделать резервную копию файла (многие держат запасные копии своих работ, но не понимают, что служебные файлы тоже нуждаются в защите).
Крах системы, вызываемый другими программами, также может стать причиной порчи файла установок. Если Photoshop начинает вести себя странно, прежде всего попробуйте заменить файл установок резервной копией (если таковой нет, Photoshop автоматически создает новый файл со стандартными установками).
Если в вашем ведении находятся несколько компьютеров, на которых установлен Photoshop, возможно, вы пожелаете, чтобы все они работали с одними и теми же установками. Скопируйте файл Photoshop Prefs на каждый компьютер. И наконец, следует иметь в виду, что Photoshop не сохраняет внесенных в установки изменений до тех пор, пока вы не покинете программу. Если происходит аварийный сбой, изменения не сохраняются.
Рис. 2.20. Диалоговое окно общих настроек
Экспорт содержимого буфера хранения. Если включен параметр Export Clipboard, то по завершении работы программы Photoshop преобразует содержимое буфера в изображение формата PICT или WMF. Это может пригодиться в тех случаях, когда вы хотите вставить картинку в другую программу. Но если в буфере находится изображение объемом в 10 Мбайт, его преобразование потребует некоторого времени, а при нехватке оперативной памяти может даже произойти аварийный сбой. Правда, случается это реже, чем могло бы.
Если функция Export Clipboard вам не нужна, рекомендуем держать ее отключенной.
Динамические шкалы. Когда включен параметр Dynamic Color Sliders, цвет на шкалах палитры Color изменяется в зависимости от перемещения одного из регуляторов. Образец цвета при этом тоже динамически изменяется, но это происходит как при включенной, так и при отключенной функции Dynamic Color Sliders – она воздействует лишь на сами шкалы. Считается, что на медленных компьютерах производительность при этом слегка снижается, но мы такого не замечали.
Сохранение расположения палитр. При включенном параметре Save Palette Locations программа перед закрытием запоминает состояние и расположение палитр на экране. Но если вы измените разрешение монитора, палитры возвращаются в исходное состояние. Мы держим этот параметр включенным.
Сохранение превью для изображений. Вместо стандартной пиктограммы документа Photoshop позволяет сохранять миниатюрные копии изображения. В одних случаях это очень удобно, в других лишь мешает. В списке Image Previews (Сохранять экранные версии) мы всегда устанавливаем вариант Ask When Saving (По заказу), тогда в каждом конкретном случае мы имеем возможность выбора (см. "Варианты превью", лекции 16, "Сохранение изображений").
Функция Maximize Backwards Compatibility in Photoshop Format. Мы привыкли считать совершенно бесполезным средство Maximize Backwards Compatibility in Photoshop Format (Максимальная обратная совместимость в формате Photoshop), которое раньше называлось "Include Composited Image with Layered Files" или "2.5 Format Compatibility". Теперь мы считаем, что оно только "в основном бесполезно". Если установить этот флажок, Photoshop сохраняет сведенную версию вашего изображения вместе со слоевой версией. Результат: вы даете этот файл кому-то, кто использует Photoshop 2.5 (мы таких пользователей не знаем), и он может открыть его. Конечно, если он сделает что-то с этим файлом и затем снова сохранит его, то все слои будут удалены.
Главная проблема состоит в том, что это средство (которое включено по умолчанию) увеличивает размеры файлов на диске (иногда в несколько раз) по сравнению с вариантом, когда это средство отключено.
Мы всегда говорили: отключите это средство и держите отключенным. Единственное исключение – это случай использования некоторых других программ, которые, как утверждается, могут читать файлы в собственном формате Photoshop, такие как Macromedia FreeHand, но которым требуется для работы сведенная версия. В этих случаях вы можете включить данное средство, хотя мы предпочитаем вместо этого сохранять сведенные версии в форматах TIFF или EPS.
Имитация недостающих цветов. Если по какой-либо странной причуде вам вздумается работать в режиме отображения 256 цветов (мы практически никогда не пользуемся режимом, обеспечивающим воспроизведение менее "тысяч" цветов), программе придется работать с дополнительной нагрузкой, имитируя на экране все разнообразие цветов изображения. Обычно это достигается тем или иным методом распределения пикселов (dithering). Вы можете выбрать один из таких методов: если включить функцию Use Diffusion Dither, представленную в диалоговом окне Display & Cursors Preferences, программа генерирует цвета посредством "случайного" распределения пикселов. В противном случае используется регулярная структура распределения. Ни то, ни другое особой привлекательностью не отличается, хотя в масштабе, превышающем 1:1, Use Diffusion Dither выглядит несравненно лучше.
Курсоры рисовальных инструментов. В старых версиях Photoshop (до версии 3.0) курсоры инструментов отображались пиктограммами в виде кисти, штампа и т. д. Поскольку при этом невозможно определить, на какой пиксел воздействует инструмент, была реализована дополнительная функция – при нажатой клавише (CapsLock) курсор принимает форму перекрестия.
Между тем кисти обычно воздействуют не на один пиксел, а на несколько. И теперь, когда в группе Painting Cursors диалога Display & Cursors Preferences вы выбираете вариант Brush Size, курсор воспроизводит точный размер кисти для рисования или редактирования (см. рис. 2.21). Поработав немного с таким курсором, вы уже не захотите от него отказываться.
Рис. 2.21. Размер кисти
Нажатием клавиши (CapsLock) вы можете в любой момент вызвать перекрестие.
Отображение цветов вне охвата CMYK. Функцию Gamut Warning Брюс считает бесполезной и предпочитает отслеживать поведение непечатаемых цветов уже после преобразования документа в CMYK. Просто примите к сведению: когда вы выбираете команду Gamut Warning в меню View (или нажимаете комбинацию клавиш (Command)+(Shift)+(Y)), цвета изображения, оказавшиеся вне охвата CMYK, покрываются "пленкой", цвет которой вы указываете в диалоге Transparency & Gamut Preferences (более подробно функция отображения цветов вне CMYK рассматривается в разделе "Предупреждение о цветах вне CMYK", лекции 7, "Цветокоррекция").
Если вы хотите пользоваться этой функцией (Дэвиду она нравится), мы рекомендуем выбрать какой-нибудь совершенно немыслимый цвет, которого заведомо не может быть в ваших изображениях, например ядовито-зеленый. Тогда, обратившись к команде Gamut Warning, вы сразу увидите, какие области изображения содержат цвета, не воспроизводимые на печати.
Прозрачность. Прозрачность – это не цвет, а состояние души. Как изобразить прозрачность слоя? Обычно в Photoshop для этого применяется клетчатый узор. Диалоговое окно Transparency & Gamut Preferences позволяет изменять цвет и размер клеток, хотя мы не находим для этого никаких причин (см. рис. 2.22).
Рис. 2.22. Установки прозрачности и отображения цветов вне CMYK
Кэш-память для экранных версий. В течение четырех лет пользователи настойчиво просили Adobe придумать что-нибудь для облегчения работы с большими изображениями. Наконец, в Photoshop версии 4 компания пошла на уступку, предложив функцию Image Cache. Это был хотя и не выдающийся, но все же шаг вперед (Photoshop 5 и 6 на этом пути так и не продвинулся). При включенном параметре Image Cache (он активен по умолчанию) Photoshop вместе с изображением сохраняет несколько его версий с низким разрешением. И когда вы работаете над документом, уменьшенном до 50, 33 или 25 процентов (количество вариантов зависит от заданного числа уровней кэш-памяти), обновление экранной версии выполняется быстрее.
Если ваш компьютер имеет недостаточно оперативной памяти, эту функцию лучше отключить (в поле Cache Levels диалогового окна Cache Preferences установите 1, см. рис. 2.23), поскольку экранные версии низкого разрешения требуют дополнительной памяти (или больше дискового пространства, если памяти не хватает). Если оперативной памяти у вас много и вам часто приходится уменьшать изображение, установите в поле Cache Levels 4 или более высокое значение, это ускорит перерисовку экрана. Каждая дополнительная единица обеспечивает сохранение в кэш-памяти одной версии изображения меньшего масштаба. Так, при 4 уровнях в кэш-памяти хранятся варианты изображения 66,7, 50, 33,3 и 25 процентов, а при 6 уровнях добавляются варианты 16,7 и 12,5 процентов. При максимальном значении – 8 уровней – в кэш-памяти хранятся экранные версии с уменьшением вплоть до 6,25 процентов. Это имеет смысл только в том случае, если вы работаете с очень большими изображениями. Правда, относительная разница в расходе памяти между уровнями 6 и 8 настолько мала, что лучше, пожалуй, сразу установить в поле Cache Levels величину 8, да так и оставить. (Все описанное относится только к Macintosh.)
Рис. 2.23. Параметры кэш-памяти для экранных версий
Кстати, функцию Use cache for histograms в диалоговом окне Cache Preferences мы настоятельно рекомендуем держать отключенной. Хотя при работе с изображениями в масштабе свыше 100 процентов она и ускоряет отображение гистограмм, выглядят такие гистограммы некорректно (см. "Отключите функцию Use cache for histograms", лекции 6, "Тоновая коррекция"). (Это работает и для РС.)
Окна
Место на экране ценится столь же высоко, как и объем оперативной памяти – дорог каждый квадратный сантиметр. Мы предпочитаем не тратить пространство на титульные строки, полосы прокрутки и тому подобное, а работать в режиме полноэкранного отображения (см. рис. 2.1). Для переключения между режимами отображения щелкните на пиктограмме режимов на палитре инструментов или последовательно нажимайте клавишу (F). При первом нажатии (F) (или после щелчка на средней пиктограмме) площадь, отводимая под изображение, увеличиватеся до размеров всего экрана вплоть до строки меню, а фон заполняется 50-процентным серым. Со следующим нажатием исчезает и строка меню, а фон становится черным. (Далее в этой лекции в подсказке "Удаление палитр экрана" вы найдете полезные советы по этому поводу).
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 2.1. Полноэкранный режим
Подсказка. Как убирать с экрана и снова делать видимым главное меню. Работая в любом из двух полноэкранных режимов, комбинацией клавиш (Shift)+(F) вы можете прятать главное меню и снова делать его видимым.Подсказка. Изменение цвета окружающего фона. Оказывается, вы можете изменять цвет нейтрального серого фона вокруг вашего изображения, когда работаете в полноэкранном режиме или расширяете окно документа больше размеров самого изображения. Нужно просто выбрать какой-либо основной цвет и затем, удерживая клавишу (Shift), щелкнуть на этом фоне инструментом "заливка" (который находится во всплывающем меню инструмента "градиент"). На первый взгляд, это не более чем хороший способ удивить ваших коллег. Но это также позволяет заранее посмотреть, как будет выглядеть изображение, если вы собираетесь поместить его на цветном фоне.Подсказка. Переход от одного окна к другому. В Photoshop часто приходится работать одновременно с несколькими открытыми окнами, а процесс перехода от одного окна к другому довольно неудобен. В таких случаях используется комбинация клавиш (Ctrl)+(Tab) (клавиша (Ctrl) используется и в Macintosh и в Windows). Таким образом вы можете переключаться с одного окна на другое, не отрывая рук от клавиатуры, даже находясь в режиме полноэкранного отображения без главного меню.Подсказка. Использование нового окна. В ходе работы над изображением в увеличенном или уменьшенном виде время от времени возникает необходимость взглянуть, как оно выглядит в реальном масштабе (где экранные пикселы соответствуют фактическим пикселам изображения). Вместо того, чтобы без конца переключаться с одного масштаба на другой, попробуйте командой New Window в меню View открыть второе окно того же документа. Одному окну можно задать масштаб 100%, а второму – любой другой, какой вам удобен. Когда вы вносите изменения в одно окно, Photoshop тут же обновляет второе. Этот метод можно использовать и для отображения одного документа сразу в двух режимах – RGB и CMYK.
Палитра History
Один философ говорил: "Давай людям не то, чего они хотят, а то, что им необходимо". Команда разработчиков Photoshop, как видно, придерживается того же мнения – они долго выслушивают и обдумывают пожелания и просьбы пользователей, а потом предлагают нечто такое, о чем те даже и не мечтали. Например, пользователи просили о функции многоуровневой отмены, позволяющей последовательно отменять несколько предыдущих действий. В результате появилась палитра History, которая выходит далеко за рамки обычного механизма отмены и открывает совершенно новое измерение в работе над изображениями.Вкратце суть заключается в следующем: программа запоминает все ваши манипуляции с файлом и фиксирует их на палитре History, а затем вы можете либо отменять свои действия последовательно, либо восстанавливать изображение на любой стадии внесения изменений. Всякий раз, когда вы производите над изображением те или иные действия – делаете штрих кистью, применяете фильтр, создаете выделение и т. д., Photoshop сохраняет изменения как состояния на палитре History (см. рис. 2.24). Затем, вернувшись к любому состоянию, вы можете восстановить все изображение целиком. Если же вы хотите восстановить отдельные его участки, можете воспользоваться инструментом "кисть событий" или командой Fill, о которых пойдет речь немного позже.
Рис. 2.24. Палитра History
Правда, здесь есть небольшая загвоздка: палитра History потребляет много оперативной памяти. Простите, мы сказали "много"? Мы имели в виду "совершенно невероятное количество" памяти. Как уже отмечалось в лекции 1, "Подготовка компьютера для работы с Photoshop", для эффективной работы Photoshop может потребовать в 10-20 раз больше оперативной памяти, чем занимает сам файл, то есть для файла в 20 Мб понадобится 200-400 Мб RAM, а то и еще больше. Простые операции, вроде открытия, поворота, фокусировки и сохранения при активной функции History (а по умолчанию она активна) могут длиться значительно дольше обычного.
Подсказка. Отключение функции History. Если вы выполняете в основном простую работу, для которой вполне достаточно одноуровневой отмены, то во избежание излишнего расхода памяти откройте диалоговое окно History Options (оно открывается из меню палитры History) и в поле History States установите значение 1 в окне Preferences (в меню Edit). Вы также можете отключить параметр Futomatically Create First Snapshot (Автоматически создавать первый снимок). Эту функцию можно отключать также и перед обращением к команде Batch в подменю Automate в меню File или операции по выполнению пакетной обработки изображений.
Палитра History состоит из двух секций: снимки изображений и состояния. Рассмотрим их внимательнее.
Снимки. В прежних версиях Photoshop можно было сохранить только один снимок документа на той ли иной стадии его редактирования. Палитра History позволяет сохранять любое число снимков и возвращаться к тому или иному состоянию изображения. Между снимками и состояниями существует два основных различия.
Переход от одного состояния к другому. Как уже отмечалось, каждый штрих кисти, каждое выделение и вообще любое действие, изменяющее изображение, сохраняется в памяти и фиксируется на палитре History (состояния сохраняются до тех пор, пока не начинают вытесняться новыми или пока не будет закрыт документ). Переход от одного состояния к другому осуществляется несколькими способами.
Когда вы переходите к более раннему состоянию, все более поздние состояния на палитре History отображаются серым цветом, показывая, что если вы теперь выполните какое-нибудь действие, эти состояния будут стерты. Это равносильно возвращению к развилке дорог и выбору нового пути. Между тем Photoshop предлагает еще один вариант. Если в диалоговом окне History Options включить параметр Allow Non-Linear History, то когда вы приступаете к новому действию, заголовки прежних состояний не бледнеют, а сами состояния не стираются из памяти (хотя, когда их количество достигает максимально, прежние состояния вытесняются новыми).
Это можно сравнить с возвращением к развилке дороги и выбору нового пути, но с сохранением возможности возврата к любому пройденному прежде пункту. Например, вы можете трижды применить к изображению фильтр Gaussian Blur с разным уровнем эффекта, затем вернуться к исходному изображению и переключаться на каждый из трех вариантов, чтобы сравнить их и выбрать наиболее подходящий.
Главная сложность с функцией Allow Non-Linear History состоит в том, что вы рискуете запутаться, особенно, когда имеете дело с несколькими "развилками".
Инструмент "восстанавливающая кисть". С возвратом к прежнему состоянию восстанавливается все изображение целиком. Между тем инструмент "восстанавливающая кисть" и команда Fill позволяют восстанавливать то или иное состояние отдельных участков изображения. Прежде чем воспользоваться "восстанавливающей кистью", выберите одно из состояний в качестве источника – щелкните в левом столбце палитры History напротив состояния, к которому вы хотите вернуться. Допустим, работая над женским портретом, вы фильтром Unsharp Mask повысили фокусировку (см. лекцию 9, "Повышение резкости") и обнаружили, что резкость губ оказалась чрезмерной. Выберите инструмент "кисть событий", в качестве источника для него выберите состояние до применения фильтра и закрасьте губы (скорее всего, вы предпочтете понизить степень непрозрачности штриха "кисти событий" до 20 или 30 процентов, нажав клавишу (2) или (3)).
"Восстанавливающая кисть" (клавиатурный эквивалент (Y)) очень напоминает инструмент "ластик", работающий с включенным параметром Erase to History на панели Erase. "Bосстанавливающая кисть" может закрашивать в различных режимах наложения, таких как Multiply или Screen.
Подсказка. Создание снимка перед применением операции. Если вы примените какую-нибудь операцию из палитры Actions, включающую больше шагов, чем допускает предельное количество состояний, то отменить ее будет уже невозможно. Поэтому сначала желательно либо сделать снимок документа, либо выбрать текущее состояние на палитре History в качестве источника для "кисти событий". Последний трюк срабатывает вполне нормально: источник на палитре History никогда не "прокручивается" и поэтому не стоит беспокоиться о том, что с превышением максимального количества состояний он будет стерт из памяти.
Заливка содержимым источника. И последнее, что может выручить вас при случайной порче изображения, это команда Fill в меню Edit. Клавиатурный эквивалент команды – (Shift)+(Delete). Она позволяет заполнять выделенную область (или все изображение, если в нем ничего не выделено) пикселами из источника, указанного на палитре History. Этот способ мы предпочитаем обращению к инструментам "кисть событий" и "волшебный ластик", особенно когда область, подлежащую восстановлению, легко выделить. К тому же кистью не всегда удается закрасить каждый пиксел изображения, а команда Fill делает это автоматически.
Вы всегда могли нажать (Option) + (Delete), чтобы залить выделенную область или слой основным цветом. В версии Photoshop 4 была добавлена способность автоматического сохранения прозрачности в слое, если добавить к этой комбинации клавишу (Shift) (чуть быстрее, чем установка флажка Preserve Transparency в палитре Layers). Аналогичным образом, вы можете выполнить заливку цветом фона, нажав клавиши (Command) + (Delete) (и добавив клавишу (Shift) для сохранения прозрачности). Чтобы выполнить заливку слоя или выделения из текущего источника палитры History, нажмите (Command) + (Option) + (Delete). И, конечно, можно добавить к этой комбинации (Shift), чтобы выполнить заливку при включенном флажке Preserve Transparency.
Подсказка. Сохранение состояний. Помните, что с закрытием документа все снимки и состояния пропадают. Чтобы сохранить состояние или снимок, перетащите его заголовок на пиктограмму "новый документ" в нижней части палитры History. Теперь состояние будет представлено отдельным документом, который можно сохранить на диске. Если вы пожелаете скопировать часть этого изображения в другой документ, воспользуйтесь инструментом "штамп" (образец для клонирования можете указать в первом документе, а закрашивать во втором).Подсказка. Как восстановить изображение, когда команда Revert уже бесполезна. Как-то на одной из конференций по Photoshop известный автор и большой знаток Photoshop Дик Мак-Клеланд обратил наше внимание на одну особенность, которая впоследствии несколько раз выручала Дэвида в безвыходных, казалось бы, ситуациях. Дэвид обычно нажимает клавиши быстро и небрежно и часто промахивается – вместо (Command)+(A) (Выделить все) или (Command)+(D) (Отменить выделение) он запросто может нажать (Command)+(S) (Сохранить) и, естественно, недоделанный файл сохраняется на диске, а оригинал пропадает. Вот здесь-то и приходит на помощь палитра History. Как уже отмечалось, в диалоговом окне ее параметров по умолчанию активна функция автоматического создания снимка изображения в момент открытия файла. Если, случайно сохранив документ, вы затерли оригинал, перетащите миниатюру снимка на пиктограмму "новый документ" в нижней части палитры, и оригинал появится в виде отдельного файла.Подсказка. Копирование состояний. Photoshop позволяет копировать состояния из одного документа в другой путем перетаскивания их строк из палитры History прямо в окно другого документа. Правда, не совсем понятно, какой в этом смысл, так как скопированное состояние полностью замещает собой изображение, в которое его переносят.Подсказка. Когда функции состояний перестают работать. Если вы изменили размер изображения или его цветовой режим, инструмент "кисть событий" и команда Fill, выполняющая заливку изображения содержимым источника, работать с ним больше не будут. Размер изображения изменяется обычно после его поворота, кадрирования, обращения к командам Image Size и Canvas Size.Подсказка. Стирание состояний из памяти. Как уже отмечалось, запись состояний на палитре History требует много памяти. Если она вам нужна для других целей, командой Clear History из меню палитры или Histories в подменю Purge в меню Edit попробуйте стереть состояния. Первую команду можно отменить, вторую – нет. Странно, но ни та, ни другая не удаляют при этом снимки. Если вы хотите высвободить еще больше памяти, снимки придется удалять вручную. Полезно также помнить, что с закрытием и повторным открытием документа все снимки и состояния удаляются автоматически.
Палитра Info
Трудно сказать, какая из палитр Photoshop "самая важная", но самая информативная, несомненно, палитра Info. И поскольку она содержит чрезвычайно ценные сведения, мы ее никогда не закрываем.Выполняя функцию денситометра, палитра показывает значения серого и величины RGB и CMYK в изображении. Мало того, когда вы работаете в цветовом пространстве RGB, Info показывает, какие значения получат пикселы изображения после преобразования его в CMYK или Grayscale. При открытых диалоговых окнах Levels или Curves она отображает значения до и после коррекции (см. лекцию 6, "Тоновая коррекция).
Но и это еще не все. При повороте выделения Info показывает угол поворота, а при масштабировании – процент увеличения или уменьшения. Если вы выделяете цвет, который выходит за пределы охвата CMYK (в зависимости от заданных вами установок; см. лекцию 5, "Параметры цветов"), Info предупреждает вас об этом.
Подсказка. Определение прозрачности. Если на слоях есть прозрачные области, палитра Info может показывать степень их прозрачности (поле Op:). Прежние версии Photoshop делали это автоматически, теперь же нужно нажать пиктограмму пипетки на палитре и в открывшемся меню выбрать вариант Opacity (см. рис. 2.18).
Рис. 2.18. Палитра Info
Подсказка. Выбор единиц измерения. Обычно в качестве единицы измерения мы используем пикселы, однако временами возникает необходимость проверить размеры в "реальных" величинах – дюймах или сантиметрах. Чтобы лишний раз не обращаться к команде Units & Rulers в подменю Preferences в меню File, мы открываем меню палитры Info и выбираем нужные единицы. Для этого достаточно нажать на перекрестье, где отображаются координаты XY (см. рис. 2.19). Впрочем, двойным щелчком на любой из линеек можно вызвать диалоговое окно Units & Rulers из подменю Preferences. Отметим, что это можно сделать, щелкнув на одной из линеек при нажатой клавише (Control) (Mac) или щелкнув там же правой кнопкой мыши (Windows). (Нажмите (Command) + (R), если линейки не видны на экране.)
Рис. 2.19. Изменение единиц измерения
Палитра Layers
Впервые слои появились в Photoshop 3.0. С тех пор с каждой новой версией значение палитры Layers возрастало. И просто не может быть, чтобы для нее не было придумано ни одного интересного трюка.Подсказка. Отображение сразу нескольких слоев. Чтобы сделать слои видимыми, многие пользователи щелкают в каждой ячейке столбца отображения на палитре Layers (где появляется "глаз"), и на каждый щелчок уходит лишнее время. Между тем гораздо удобнее просто протянуть сверху вниз, захватывая ячейки всех слоев, которые вы хотите увидеть.Подсказка. Отключение и включение сразу нескольких слоев. Другой способ быстрого включения и отключения слоев – щелчок в столбце отображения на палитре Layers при нажатой клавише (Option). При этом все слои, за исключением активного, становятся невидимыми. При повторном щелчке с нажатой (Option) спрятанные слои появляются снова. Хотя этот трюк и не дает особой экономии времени, свое дело он делает, и этого вполне достаточно.Подсказка. Создание нового слоя. Если вы все еще создаете новый слой, щелкая на кнопке New Layer (Создать слой) палитры Layers, то вам есть чему научиться: нажмите (Command) + (Shift) + (N) (или (Command) + (Option) + (Shift) + (N), если не хотите видеть диалоговое окно New Layer). Если нужно дублировать текущий слой, просто нажмите (Command) + (J) (если в это время выделены какие-то пикселы, то в новый слой скопируются только эти пикселы).Подсказка. Переименование слоев. Имеет смысл переименовывать ваши слои Layer 1 или Layer 2 во что-то более описательное. Однако в Photoshop 6 фирма Adobe изменила способ переименования слоев. В предыдущих версиях достаточно было дважды щелкнуть на слое, чтобы открыть диалоговое окно Layer Properties (Свойства слоя), где можно было изменять имена и цветовое кодирование слоев; но теперь приходится во время двойного щелчка удерживать клавишу (Option) или (Alt). Небольшое, но важное отличие.
Подсказка. Создание наборов слоев. Чем больше слоев у вас в документе, тем труднее справляться с ними. К счастью, в Photoshop теперь можно использовать "наборы" слоев, в которых можно группировать смежные слои (то есть слои, находящиеся рядом друг с другом). Наборы слоев настолько просты в использовании, что не требуют особого описания. Тем не менее, ниже приводятся основы их применения.
Рис. 2.17. Наборы слоев
К сожалению, вы не можете применить какой-либо эффект слоя (см. лекции 15, "Техника работы с изображениями") к набору слоев или использовать набор слоев как "макетную группу" (clipping group) (см. лекции 14, "Выделения").
Подсказка. Наборы слоев и режимы наложения. Вы, видимо, уже заметили, что можно изменять режим наложения для набора слоев. Обычно установлен режим Pass Through (Сквозной), что означает "пусть режим наложения каждого слоя действует сам по себе". В этом режиме слои внутри набора выглядят так, как если бы они находились вне набора. Но если вы изменяете режим наложения самого набора, то происходит любопытная вещь: Photoshop сначала объединяет слои набора как бы в один слой (в соответствии с режимами наложения, которые вы задали для каждого слоя) и затем объединяет этот "один слой" с остальной частью изображения, используя режим наложения этого набора слоев. В этом случае слои могут выглядеть совсем по-разному внутри и снаружи данного набора.
Аналогичным образом, если вы изменяете непрозрачность набора, Photoshop сначала объединяет слои этого набора (используя значения непрозрачности [Opacity] отдельных слоев) и затем применяет к результату глобальное значение параметра Opacity (Непрозрачность).
Палитра Navigator
Палитра Navigator (Навигатор) (см. рис. 2.4) представляет собой универсальное средство масштабирования и перемещения по документу. Мы редко ей пользуемся, так как находим ее то излишне точной, то недостаточно точной. К тому же она требует обращения к мыши. Впрочем, это сугубо личное мнение, если вам удобно с ней работать, очень хорошо.
Рис. 2.4. Палитра Navigator
Большую часть палитры занимает миниатюра активного изображения. Видимая в окне документа область ограничена красной рамкой (если ваше изображение содержит много красных тонов, цвет рамки можно изменить, выбрав из меню палитры команду Palette Options (Установки палитры)). С перемещением рамки содержимое окна документа изменяется. Если протянуть рамку при нажатой клавише (Command), изменяется размер рамки и соответственно величина масштаба.
Поле в нижнем левом углу палитры идентично полю в нижнем левом углу окна документа. Щелчок на кнопке уменьшения или увеличения дает тот же результат, что обращение к комбинации клавиш (Command)+ (-) (минус) или (Command)+(+) (плюс). Больше всего на этой палитре Дэвиду нравится регулятор, позволяющий динамически изменять масштаб изображения. Особой пользы нет, но очень занятно.
Палитры
Брюс к своему компьютеру подключает два монитора: на одном он держит палитры Photoshop, а другой использует только для изображения. Палитры чрезвычайно важны, но временами здорово раздражают. К счастью, Photoshop имеет скрытые средства воздействия на палитры, что существенно упрощает работу с ними. В частности, палитры, словно намагниченные, притягиваются к краям экрана и друг к другу, при этом происходит их выравнивание. (И еще лучше: чтобы "пришвартовать" палитру к краю экрана, протяните ее, удерживая клавишу (Shift).) Это помогает хоть как-то расчистить пространство на экране.Подсказка. Устранение палитр с экрана. Если у вас только один монитор, запомните два клавиатурных приема. С нажатием клавиши (Tab) все палитры исчезают с экрана (или появляются снова, если были спрятаны). Мы находим это очень удобным для повседневного использования.
Комбинация (Shift)+(Tab) прячет (или делает видимыми) все палитры, кроме инструментальной. По нашему мнению, проку от этого мало. Было бы гораздо лучше, если бы исчезали все палитры, кроме Info.
Подсказка. Свертывание палитр. Другой способ расширить рабочую площадь на экране – это свернуть палитры. С двойным щелчком на корешке какой-либо из вкладок палитра свертывается – остаются лишь титульная строка и корешки вкладок (см. рис. 2.15). А если нажать кнопку кадра (квадратик в правом углу титульной строки), палитра свертывается до минимума, оставляя лишь ключевые элементы (только для Мас). В таком виде палитра Layers, например, позволяет изменять степень прозрачности слоя и выбирать режимы наложения, но пиктограммы слоев, их заголовки и другие элементы уже недоступны.
Общий вид палитры
Рис. 2.15. Свертывание палитр
Подсказка. Объединение палитр. Объединение палитр – это еще один способ экономии рабочего пространства. Палитры Photoshop имеют интересную особенность: их вкладки можно перетаскивать за корешок с одной палитры на другую (см. рис. 2.16). Если захотите, можете затем вернуть вкладку на место.
Рис. 2.16. Перенос вкладки на другую палитру
Например, Дэвид держит вкладки Layers, Channels и Paths на одной палитре и открывает их щелчком на корешках или, еще лучше, пользуется для этого комбинациями клавиш. Создание новых клавиатурных эквивалентов рассмотрено в разделе "Операции", лекция 15, "Техника работы с изображениями".
Брюс вкладки Layers и Channels держит на разных палитрах, даже когда работает с одним монитором. Вкладку Info мы никогда не объединяем с другими, предпочитая держать ее все время на виду.
В Photoshop 6 предлагается еще один способ объединения палитр: путем стыковки. Стыковка палитр означает, что одна палитра "прикрепляется" к нижнему краю другой. Такие палитры всегда перемещаются вместе, и когда вы указываете скрытие одной палитры, с экрана исчезают обе. Для пристыковки одной палитры к другой перетащите ее на нижний край другой палитры и не отпускайте кнопку мыши, пока этот нижний край не станет подсвеченным.
Подсказка. Палитры панели Options. Вы можете также хранить палитры в панели Options: если разрешение вашего экрана больше 800 пикселов по ширине, то панель Options содержит "хранилище палитр", на которое можно перетаскивать палитры. Затем для использования одной из этих палитр просто щелкните на ее вкладке. Если нажать клавишу Enter или Return или начать делать что-то еще (например, использовать инструмент или меню), палитра снова минимизируется в этом хранилище. Это вполне подходит для палитр Color (Цвет) и Swatches (Каталог), но непригодно для палитр, которые требуется часто открывать, например, для Info или Layers.Подсказка. Команда Reset Palette Positions. Время от времени ваши палитры могут оказываться частично вне экрана или совсем исчезать с него. Не расстраивайтесь: именно для таких ситуаций предназначена команда Window > Reset Palette Positions (Восстановить позиции палитр). В предыдущих версиях это средство вызывалось кнопкой "Reset Palette Locations to Default" (Восстановить принятые по умолчанию позиции палитр) диалогового окна Preferences.
Переход на новую версию
В мире существуют вещи неотвратимые – смерть, уплата налогов, переход на новые версии программ... Одни пользователи обновляют программы сразу после поступления их в продажу, другие тянут годами – пока сервисные бюро и типографии не отказываются принимать старые файлы. Но рано или поздно все равно придется иметь дело с новыми программными функциями, новыми задачами, а то и с новой пачкой успокоительного.Оказывается, есть немало боящихся отстать от времени пользователей, которые сейчас в срочном порядке переходят от Photoshop 3 или 4 к версии 6. Но много и таких, кто сделал промежуточный шаг к версии 5 своевременно.
Независимо от того, какой версией вы пользовались до сих пор, мы призываем вас проявить осторожность: в Photoshop 6 есть серьезные изменения, способные совершенно неожиданно вас подвести (прежде всего это касается системы управления цветом).
Перемещение пикселов
Когда вы создаете выделенную область и протягиваете ее каким-либо инструментом выделения, перемещается не содержимое области, а лишь граница выделения. Если вы хотите передвинуть и выделенные пикселы, воспользуйтесь инструментом "перемещение". Нажатием клавиши (Command) его можно вызвать временно, если в данный момент активен какой-нибудь другой инструмент. Заметьте также, что с протягиванием выделенной области при нажатой клавише (Option) производится копирование пикселов – вы перемещаете дубликат выделенных пикселов.Переместив или дублировав выделенную область, вы получаете плавающее выделение – нечто вроде временного слоя, который после отмены выделения сливается с изображением. Команда Fade (Непрозрачность) из меню Filter (Фильтр) позволяет изменять степень непрозрачности или режим наложения плавающего выделения.
Когда на слое ничего не выделено, инструмент "перемещение" перемещает весь слой целиком. При перемещении такого выделения можно не заботиться о точной установке курсора. Это значительно ускоряет работу, особенно с сильно растушеванными выделениями.
Подсказка. Клавиши-стрелки как средство перемещения. Собираясь передвигать пикселы, не забывайте и о клавишах-стрелках. При активном инструменте "перемещение" (Move) каждая такая клавиша передвигает содержимое выделения на один пиксел. Если при этом удерживать клавишу (Shift), выделение будет перемещаться с шагом в 10 пикселов. Можно использовать и другие клавиши-модификаторы: нажмите клавишу-стрелку, удерживая (Option), и выделение будет дублировано, станет "плавающим" и передвинется на один пиксел (отпустите после этого клавишу (Option), иначе со следующим нажатием клавиши-стрелки вы получите новый дубликат выделения).
Помните, что, включив в любую из упомянутых комбинаций клавишу (Command), вы можете временно активизировать инструмент "перемещение". В сочетании с любым другим инструментом клавиши-стрелки перемещают только границу выделенной области без ее содержимого. Это очень удобный способ точного позиционирования выделений.
Когда активен инструмент "перемещение" (нажмите клавишу (V)) и ничего не выделено, клавиши- стрелки перемещают весь слой на один пиксел, а в сочетании с клавишей (Shift) – на 10 пикселов.
Подсказка. Перемещение нескольких слоев. Одно из неудобств работы со слоями связано в невозможностью передвигать сразу несколько слоев одновременно. Но всегда существуют обходные маневры.
Если вы хотите переместить сразу несколько слоев, свяжите их, щелкнув во втором столбце на палитре Layers (Слои) (см. рис. 2.5). Щелкните в пустой ячейке слева от миниатюры любого слоя, и он будет связан с активным слоем. Теперь инструмент "перемещение" будет двигать сразу два слоя, но на них не должно быть выделений.
Подсказка. Дублирование слоев. Дублирование слоя – часть рутинной работы, но почему-то до сих пор эта операция не автоматизирована. Photoshop 5 предлагает несколько способов дублирования слоев.
Рис. 2.5. Связывание слоев для их совместного перемещения
Выбор способа зависит от того, чем в данный момент заняты ваши руки – лежат на клавиатуре, держат мышь или чашку кофе.
Подсказка. Дублирование и объединение слоев. Чтобы объединить копию всех видимых слоев документа с текущим активным слоем (без удаления других слоев), удерживайте клавишу (Option) при выборе команды Merge Visible (Объединить с видимым) меню Layer (Слой) (а еще лучше, просто нажмите (Command) + (Shift) + (Option) + (E)). Обычно непосредственно перед этим требуется создать новый слой, так что объединенные слои сразу оказываются в нем.
Подсказка. Копирование изображения. Работа с несколькими слоями – обычное дело, но иногда слоев набирается столько, что начинаешь теряться. Если выделить слой и воспользоваться командой Copy (Скопировать), копируется содержимое только активного слоя (того, что высвечен на палитре Layers). Если вы хотите скопировать все видимые слои, выберите команду Copy Merged (Копировать, соединив) в меню Edit (Правка) (или нажмите (Command)+(Shift)+(C)).
Некоторые пользуются этим способом не для копирования выделенных областей, а для получения копии сведенного изображения. Можно, конечно. Но гораздо проще и экономнее с точки зрения расхода памяти обратиться к команде Duplicate (Дубликат) в меню Image (Изображение), только в открывшемся диалоговом окне надо включить параметр Merged Layers Only (Только соединенные слои). Кстати, это название нам представляется бессмысленным. По идее оно должно звучать как Merge Visible Layers in Duplicate (Объединить в копии видимые слои).
Подсказка. Вставка элементов изображения. Вставка элементов изображения (пикселов) в документ автоматически приводит к образованию нового слоя. А как насчет команд Paste Into ((Command)+(Shift)+(V)) и Paste Behind ((Command)+(Shift)+(Option)+(V)), которые доступны при наличии выделения? Они не только образуют слой, но и добавляют к нему слой-маску в форме выделенной области. Вот самый быстрый способ создания слоя и слой-маски: начертите выделение, имеющее форму нужной вам слой-маски, и воспользуйтесь командой Paste Into (Вставить в) или Paste Behind (Вставить за).
Подсказка. Копирование выделений и слоев методом переноса. Тот, кто хорошо знаком с Макинтошем, не представляет себе работы без функций копирования и вставки. Но все зависит от конкретных условий – иногда пользоваться буфером временного хранения (clipboard) не стоит. В Photoshop его лучше вообще избегать, поскольку приходится иметь дело с большими объемами данных. Всякий раз, когда вы помещаете что-либо в буфер или извлекаете из него, расходуется очень много памяти или дискового пространства, что может замедлить работу компьютера.
Перемещение по документу
Если вам, как и большинству пользователей Photoshop, для внесения поправок часто приходится перемещаться по изображению, вовсе не обязательно обращаться для этого к полосам прокрутки. Существуют более удобные способы навигации.Подсказка. Пользуйтесь инструментом "рука". Для небольших перемещений изображения лучше всего пользоваться инструментом "рука" (Grabber Hand), причем не надо выбирать его на инструментальной палитре, в таких случаях достаточно временной активизации "руки" – нажмите клавишу пробела и протяните курсором в нужном направлении.
Подсказка. Клавиши End, PageUp, PageDown и Home. Мы предпочитаем пользоваться расширенной клавиатурой с функциональными клавишами. Пользователи Photoshop часто игнорируют очень удобные клавиши (End), (PageUp), (PageDown) и (Home). Между тем при просмотре документа для обнаружения дефектов, вроде пыли и царапин, они оказываются чрезвычайно полезными.
Когда вы нажимаете (PageUp) или (PageDown), изображение прокручивается вверх или вниз на размер экрана. При этом, правда, могут оставаться полосы, возникающие в результате недостаточно быстрой перерисовки экрана. Поскольку клавиш (PageLeft) или (PageRight) не существует, перемещение изображения на размер экрана влево или вправо осуществляется комбинацией (Command)+(PageUp) или (Command)+ (PageDown). А комбинацией (Shift)+(PageUp) и (Shift)+ (PageDown) можно прокручивать изображение вверх и вниз с шагом в 10 пикселов (для такого же перемещения влево и вправо добавьте сюда клавишу (Command)).
Заметьте также, что клавиша (Home) переносит вас в левый верхний угол документа, а клавиша (End) – в нижний правый угол. Дэвид часто пользуется этим способом при кадрировании. Сначала он очерчивает рамку кадрирования приблизительно, затем увеличивает документ, переходит в его левый верхний угол и выставляет угловой ограничитель точнее. После этого клавишей (End) он сразу перескакивает вниз вправо, где можно отрегулировать положение нижнего углового ограничителя.
Подсказка. На стандартной клавиатуре Macintosh пользуйтесь клавишей Control. На стандартной клавиатуре Macintosh клавиши (End), (PageUp), (PageDown) и (Home) отсутствуют, но здесь можно пользоваться комбинациями в сочетании с клавишей (Control). Вместо (PageUp) нажмите (Control)+(K) (не (Command)+(K)), вместо (PageDown) – (Control)+(L), вместо (Home) – (Control)+(A), а вместо (End) – (Control)+(D). (Для перемещения на экран влево и вправо добавьте к (Control)+(K) и (Control)+(L) клавишу (Command), а для прокрутки с шагом в 10 пикселов – клавишу (Shift)).
Подсказка. Переход от слоя к слою. Инструмент "рука" (Grabber Hand) и полосы прокрутки позволяют перемещаться по изображению в двумерной плоскости. А как насчет навигации в трехмерном пространстве – пространстве слоев?
Для перехода к предыдущему или следующему видимому слою не обязательно обращаться к палитре Layers – достаточно воспользоваться комбинациями клавиш (Option)+[ или (Option)+] (квадратные скобки). Если сюда включить (Shift), вы переноситесь к самому нижнему или самому верхнему слою, что очень удобно при работе с многослойным изображением.
Еще одна замечательная особенность: когда видимым является только один слой, эти комбинации клавиш дают Photoshop указание спрятать его и показать следующий.
Это значительно облегчает последовательный просмотр слоев, хотя приводит к путанице и не действует, если у вас используются наборы слоев.
Кстати, если нужно перемещать слои, а не просто выбирать их, то вы можете использовать комбинации (Command) + (Shift) + [ и (Command) + (Shift) + ], чтобы сделать выбранный слой соответственно самым верхним или самым нижним слоем.
Подсказка. Более быстрый выбор слоя. Возможно, наиболее быстрым способом выбора слоя является выбор инструмента "перемещение" (Move) и последующая установка флажка Auto Select Layer (Автоматический выбор слоя) в панели Options. При таком способе вы можете перейти к нужному слою, просто щелкнув инструментом "перемещение" на любом пикселе этого слоя. Если инструмент "перемещение" не является активным, когда вам потребовался переход между слоями, щелкните при нажатой клавише (Command) (что позволит временно активизировать инструмент "перемещение"). С другой стороны, лично мы не доверяем использованию флажка Auto Layer Select, поскольку можно легко ошибиться, выбрав не тот слой. Вместо этого мы предпочитаем использовать контекстно-зависимое меню инструмента "перемещение".
Подсказка. Контекстно-зависимые меню. После щелчка при нажатой клавише (Control) (Macintosh) или правой кнопки мыши (Windows) открывается контекстно-зависимое меню. Для разных инструментов оно разное. Для рисовальных инструментов мы находим эти меню не особенно полезными (хотя если вы много рисуете, они могут вам пригодиться). Но меню для инструмента "перемещение" и инструментов выделения значительно облегчают работу.
Контекстно-зависимое меню инструмента "перемещение" позволяет выбрать слой. Если изображение содержит четыре слоя, три из которых перекрывают нужную вам область, установите на нее курсор и щелкните при нажатой клавише (Control) (или нажмите правую кнопку мыши), и Photoshop предложит вам выбрать слой, который вы хотите сделать активным. Помните: когда активен какой-нибудь другой инструмент, вы клавишей (Command) (в Windows это будет клавиша (Ctrl)) в любой момент можете временно вызвать "перемещение".
Контекстно-зависимое меню инструмента "область" предлагает целый ряд команд, например Delete Layer (Удалить слой), Duplicate Layer (Дубликат слоя), Load Selection (Загрузить выделение), Reselect (Выделить заново) и Color Range (Цветовой ряд) (непонятно, почему выбраны именно эти, а другие полезные функции опущены). Многие из представленных команд не имеют клавиатурных эквивалентов, а это меню ускоряет доступ к ним.
Подсказка. Щелчок мышью на слое. Вот еще один способ активизировать слой без обращения к палитре Layers: щелчок любым инструментом с комбинацией клавиш (Command)+(Option)+(Control) (в Windows нажмите правую кнопку мыши, удерживая клавиши (Control)+(Alt). Если вы щелкаете на пикселах, принадлежащих другому слою, Photoshop переносит вас на него. Например, фотография вашей мамы находится на Слое 3, а в настоящий момент у вас активен фоновый слой. Щелкните на фотографии инструментом "перемещение", удерживая (Command)+ (Option)+(Control) (или нажмите правую кнопку мыши, удерживая (Control)+(Alt)), и вы окажетесь на Слое 3.
Обычно это срабатывает только в том случае, если вы щелкаете на пикселах с непрозрачностью выше 50 процентов. (Мы говорим "обычно" потому, что иногда при общей видимой непрозрачности менее 50 процентов этот трюк все-таки срабатывает – см. раздел "Палитра Info" далее в этой лекции). Если фотография мамы имеет растушеванные края и ваш щелчок попадает на полупрозрачную растушеванную область, прием может не сработать.
Перемещение, просмотр, масштаб
В этом разделе мы начнем с наиболее быстрых способов перемещения по изображению и изменения его экранного представления. Затем мы рассмотрим методы перемещения фрагментов изображения в пределах документа и из одного документа в другой. Как ни забавно, но даже профессионалы не всегда помнят (или знают) об этом. Поэтому мы рекомендуем прочесть этот раздел, даже если вы считаете, что уже хорошо знакомы с этими методами.Просмотр
Большинство диалоговых окон тоновой и цветовой коррекции, а также многие фильтры предлагают просмотреть результаты вносимых изменений непосредственно в окне документа. Кроме того, внутри диалоговых окон фильтров есть еще и поле предварительного просмотра, показывающее маленький участок изображения (некоторые фильтры предлагают оба варианта preview). Если вы работаете с очень большим файлом на относительно медленной машине и фильтр, который вы используете, имеет окно предварительного просмотра, то вам, возможно, стоит отключить флажок Preview, чтобы Photoshop не замедлял перерисовку экрана. Однако в большинстве случаев мы оставляем средство Preview включенным.В предыдущих версиях Photoshop флажок Preview в диалоговых окнах редактирования изображений (Levels, Curves, Hue/Saturation и т.д.) действовал как средство включения и отключения функции Video LUT Animation. При отключенном флажке Preview начинала действовать функция video LUT (таблица преобразования), что приводило к изменению всего экрана, а не изображения или части изображения. Это приводило к значительному ускорению на медленных машинах, но не всегда выполнялось точно (и, в любом случае, редко действовало в Windows). Adobe полностью удалила функцию Video LUT Animation из Photoshop 6. К счастью, остался наш излюбленный прием для video LUT: поиск белой и черной точек отсечения в диалоговом окне Levels (см. "Особенности диалогового окна Levels" в лекции 6, "Коррекция тонов").
Теперь мы в основном используем флажок Preview для просмотра версий наших изображений "до" и "после", устанавливая и сбрасывая его, чтобы увидеть влияние изменений, не выходя из диалогового окна.
Поля предварительного просмотра. Поля предварительного просмотра в диалоговых окнах показывают лишь небольшой участок изображения, зато обновляются они почти мгновенно. Процесс формирования превью таких фильтров, как Unsharp Mask или Motion Blur, особенно применительно к большим изображениям, может длиться довольно долго, а фильтры группы Distort не предлагают Preview вообще. В таких случаях мы полагаемся на поля предварительного просмотра.
Подсказка. Сравнение вариантов "до" и "после" в поле предварительного просмотра. Поле предварительного просмотра позволяет увидеть изображение до и после применения эффекта. Чтобы увидеть исходный вариант изображения, поместите курсор в поле, нажмите и задержите кнопку мыши.
Подсказка. Изменение вида в поле предварительного просмотра. Чтобы увидеть другой фрагмент изображения в поле просмотра, установите в поле курсор и протяните. В качестве альтернативы можно щелкнуть в окне документа, где курсор принимает форму маленького квадратика. Место, в котором вы щелкаете, появляется в поле предварительного просмотра.
Поле просмотра допускает масштабирование – нажмите маленькую кнопку (+) или (-). Есть и более быстрый способ: щелкните в поле предварительного просмотра, удерживая клавиши (Command) или (Option) – в первом случае изображение увеличивается, во втором – уменьшается.
В поле предварительного просмотра отображается активный слой, и вы видите только тот слой, который подвергнется изменениям.
Рисовальные инструменты
Мы не беремся научить вас создавать шедевры рисовальными инструментами Photoshop, но можем подсказать, как использовать их с наибольшей эффективностью.Подсказка. Комбинации клавиш для инструментов рисования. Знаете ли вы, что клавиши [ и ] (прямоугольные скобки) можно использовать для перемещения в меню Brushes (Кисти) панели Options? Теперь мы держим одну руку на клавиатуре и одну руку на мыши (или на пере планшета); если нужно сменить инструмент, мы нажимаем клавишу для этого инструмента. Если нужно изменить размер кисти, мы перебираем кисти с помощью клавиш [ и ], пока не найдем нужный размер.
Если вам нужны крайние значения, то можно использовать (Shift) + ([) и (Shift) + (]). Это позволяет перейти к первой и последней кистям в меню.
Рис. 2.11. Варианты градиентов
Подсказка. Наиболее быстрый способ выбора кисти. На самом деле для наиболее быстрого выбора кисти нужно, видимо, использовать контекстно-зависимое меню: на Macintosh удерживайте (Control) + (Shift), щелкая одним из инструментов рисования, и Photoshop выведет на экран палитру Brushes в точке щелчка. После выбора размера кисти нажмите (Enter), чтобы скрыть палитру. Сожалеем, но нам не удалось найти способ сделать это в Photoshop для Windows.Подсказка. Непрозрачность с помощью чисел. Изменяя размеры кисти, мы также всегда изменяем степень непрозрачности кисти, когда выполняем рисование или ретушь. Если вы все еще используете бегунки в панели Options, прекратите это. Вместо этого просто вводите число от 0 до 9. Нуль соответствует 100% непрозрачности, 1 – 10%, 2 – 20% и т.д. Для большей точности быстро введите друг за другом две цифры; например, ввод 45 соответствует 45% непрозрачности. Если активен инструмент, не предназначенный для рисования, то при вводе числа изменяется непрозрачность слоя, с которым вы работаете (если, конечно, это не фоновый слой [Background]).
Подсказка. Ретушь черно-белых изображений. Сканированию и преобразованию цветных и полутоновых изображений в черно-белые посвящена лекция 11 "Черно-белые изображения", но поскольку мы говорим об инструментах, рассмотрим вкратце, как работает "карандаш". Ретушь черно-белых изображений "карандашом" лучше всего выполнять с включенным параметром Auto Erase на палитре Pencil Options.
В этом случае "карандаш" работает следующим образом: пикселы, по которым проходит инструмент, меняют свой цвет на основной – цвет переднего плана (впрочем, так "карандаш" работает и без функции Auto Erase). Но когда вы протягиваете по области, окрашенной основным цветом, цвет захваченных пикселов заменяется фоновым.
Таким образом, вам не нужно специально переключаться с основного цвета на фоновый и обратно.
Подсказка. Как инструменты "видят" слои. Работая с многослойным изображением, вы можете столкнуться с непонятным поведением инструментов "палец", "размытие", "резкость", "волшебная палочка" или "штамп". Дело в том, что они могут видеть или не видеть слои, лежащие ниже активного. Это зависит от того, включен ли параметр Use All Layers (Все слои) на палитре параметров инструмента.
Когда Use All Layers отключен, эти инструменты функционируют так, будто остальных слоев не существует вовсе. Но если он включен, будьте осторожны! Photoshop видит и остальные слои (нижние и верхние) и воспринимает все изображение как однослойное (см. рис. 2.12).
Удобства этого очевидны, хотя иной пользователь может дойти до истерики, не понимая, что происходит. Скажем, на верхнем слое у вас желтый квадрат, а на фоновом – синий. Если вы попробуете обработать верхний слой каким-либо из упомянутых инструментов при включенной функции Use All Layers, синий квадрат окажется частично закрашенным желтым цветом.
Подсказка. Окрашивание в многобитовых файлах. Возможно, вы обратили внимание, что инструмент "кисть" не действует в многобитовых файлах. Но это можно сделать с помощью "восстанавливающей кисти" (History brush). Чтобы выполнить окраску в многобитовом файле, выполните сначала редактирование этого файла, чтобы получить нужный вам цвет (обычно мы используем диалоговое окно Curves, а начинаем с перетаскивания нулевой точки до уровня 255, чтобы сделать все изображение белым, затем используем кривые по отдельным каналам с прямыми горизонтальными линиями для получения нужных нам процентов цветов). Затем создайте новый снимок этого сплошного цвета (New Snapshot). Далее выберите команду Undo (для перехода в палитру History вернитесь к состоянию изображения перед созданием сплошного цвета) и укажите снимок, который вы создали на предыдущем шаге, как источник для "восстанавливающей кисти". Все! Вы можете окрашивать любым цветом многобитовое изображение.
Как инструмент "видит" слои
Когда параметр Use All Layers отключен, после щелчка будет выделена только часть глазного яблока
Когда параметр Use All Layers включен, в выделение включаются участки фона
Рис. 2.12.
Увеличение
Изображение состоит из пикселов. Экран компьютера также состоит из пикселов. Как соотносятся пикселы между собой? Photoshop проецирует пикселы изображения на пикселы экрана (см. рис. 2.2). Процентная величина в титульной строке документа показывает их соотношение.Согласование пикселов
Четыре пиксела изображения представлены одним экранным пикселом
Рис. 2.2. Четыре экранных пиксела представляют один пиксел изображения
Здесь следует иметь в виду два момента. Во-первых, в масштабе 100 процентов (это называется реальным размером) каждый пиксел изображения представлен одним экранным пикселом. Этот масштаб не обязательно показывает тот размер, в котором изображение будет напечатано или отображено на экране другого компьютера (если оно предназначено для Web). Во-вторых, в любом другом масштабе, кроме 100%, изображение выглядит недостаточно достоверно.
При 400-процентном отображении картинка увеличивается в четыре раза, а при 50-процентном – уменьшается наполовину, и вы видите лишь половину ее пикселов. В последнем случае Photoshop на ходу выполняет даунсэмплинг, то есть уменьшает размер изображения без увеличения его разрешения. Когда вы изменяете масштаб в целое четное число раз (25%, 50%, 200%, 400% и т. д.), пикселы изображения отображаются в четном порядке: при 200% два экранных пиксела соответствуют одному пикселу изображения, при 50% два пиксела изображения соответствуют одному экранному и т. д.
Если же вы задаете "нечетный" масштаб, Photoshop вынужден идти на ухищрения. Программа не может разделить пиксел изображения или экранный пиксел пополам, поэтому она имитирует такое разделение с помощью функции сглаживания. Мораль: когда вам нужно внимательно рассмотреть изображение, особенно после применения фильтра Unsharp Mask, всегда возвращайтесь к его реальному размеру в 100 процентов (команда Actual Pixels в меню View, либо правой кнопкой мыши, при активном инструменте "линза").
Подсказка. Не используйте кэш-память изображений для гистограмм. Когда в диалоговом окне Preferences ((Command)+(K)) включен параметр Use Image Cash for Histograms (он активен по умолчанию), гистограмма отображает не фактические данные изображения, а состояние его экранной версии. В результате сглаживания, которое появляется в любом масштабе, кроме 100%, гистограмма может выглядеть очень ровной, хотя в действительности изображение уже подверглось сильной постеризации. Мы не можем представить себе ситуацию, когда возникла бы необходимость просмотреть гистограмму не фактических данных, а экранной версии изображения, поэтому рекомендуем оставить этот параметр отключенным (в версии 6 он отключен по умолчанию).Подсказка. Не выбирайте инструмент "масштаб". Мы никогда не выбираем инструмент "масштаб" на инструментальной палитре. Эту функцию можно временно активизировать нажатием клавиш (Command)+ (Spacebar) (режим увеличения) или (Command)+(Option)+ (Spacebar) (режим уменьшения). В первом случае с каждым нажатием кнопки мыши изображение увеличивается на 100% (после 800% идет увеличение сразу до 1200%, а потом до 1600% – это предельное значение), а во втором – уменьшается на одну треть (66,7%) от реального размера, наполовину (50%), на две трети (33,3%) и т. д.Подсказка. Для изменения масштаба пользуйтесь клавиатурой. Если вы хотите изменить общий масштаб, нажмите (Command)+(+) (увеличение) или (Command)+(-) (уменьшение). Это особенно удобно, поскольку одновременно изменяется и размер самого окна (правда, при открытых палитрах окно документа расширяется только до левой кромки палитр). Если в эту комбинацию включить клавишу (Option), увеличение или уменьшение выполняется без изменения размеров окна документа.Подсказка. Быстрый переход к реальному размеру. Двойной щелчок на пиктограмме инструмента "масштаб" ("Zoom" на инструментальной палитре восстанавливает масштаб изображения 100%. Это равносильно нажатию кнопки Actual Pixels на палитре параметров или обращению к команде Actual Pixels в меню View. А еще быстрее – нажать комбинацию клавиш (Command)+ (Option)+(0) (ноль).Подсказка. Окно по размеру экрана. Двойной щелчок на пиктограмме инструмента "масштаб" на инструментальной палитре равносилен нажатию кнопки Fit on Screen на палитре параметров, инструмента "масштаб" (Zoom) или "рука" (Hand) или обращению к комбинации клавиш (Command)+(0) (ноль). При этом размеры изображения и окна документа автоматически подгоняются под размеры экрана.Подсказка. Индикатор масштаба. В нижнем левом углу окна документа отображается текущий масштаб изображения. Это не просто индикатор – здесь вы можете задавать любой желаемый масштаб (двойной щелчок выделяет все поле). Введите новую величину и нажмите (Return) или (Enter). Если вы хотите поэкспериментировать, нажмите вместо (Return) комбинацию клавиш (Shift)+(Return) и тогда после изменения масштаба поле снова остается выделенным, позволяя вводить другую величину (см. рис. 2.3).
Рис. 2.3. Индикатор масштаба
Нули и единицы
Апсэмплинг и даунсэмплинг
Решая, выполнять или не выполнять апсэмплинг, руководствуйтесь следующим соображением: по возможности избегайте апсэмплинга, а если избежать нельзя, воспользуйтесь бикубической интерполяцией. При добавлении в файл новых пикселов сглаживаются грубые цветовые границы и убираются нежелательные пятна (иногда эти недостатки, наоборот, усугубляются), однако новых деталей появиться никак не может: нельзя создать нечто из ничего. Единственно, где апсэмплинг может оказаться полезным, это в штриховой графике (см. лекцию 11 "Штриховые иллюстрации").С даунсэмплингом проблем гораздо меньше, поскольку программа просто отбрасывает информацию, делая это более или менее разумно. Метод этот часто используется в повседневной работе. Мы нередко сканируем изображения с разрешением более высоким, чем это требуется, чтобы в случае необходимости его можно было обрезать и внести другие изменения. А перед выводом на печать мы с помощью даунсэмплинга доводим их до нужного разрешения, чтобы сэкономить место на диске и ускорить время печати.
Что считать достаточным?
Если бы "больше" означало "лучше", мы оказались бы не у дел (вы вряд ли признали бы нас авторитетными авторами). А когда дело касается разрешения растровых изображений, "больше" здесь не только хуже, но и дороже. Чем больше разрешение изображения, тем больше времени требуется на его открытие, редактирование, сохранение и печать. И хотя сейчас цены на жесткие диски снизились, все равно один мегабайт хранения обходится от 50 центов до одного доллара. Это значит, что понизив разрешение десяти изображений 8 х 10 дюймов с 300 ppi до 255 ppi, вы сэкономите 100 долл. (см. раздел "Изображения и размер файла" далее в этой лекции).Цветовой режим изображения
Сама по себе глубина пикселов не несет никакой информации об отдельных цветах (их числовых значениях). С однобитовыми изображениями все просто: каждый отдельный пиксел может быть либо включен, либо выключен. Изображение при этом не обязано быть черно-белым. Если исхитриться, его можно сделать оранжево-синим.Как мы уже знаем, каждому пикселу 8-битового изображения может быть присвоено одно из 256 значений. Но что это будет означать? 256 оттенков серого, 256 цветов, или что-нибудь еще? Откроем вам маленький секрет. Компьютер совершенно не различает цветов – одни лишь нули и единицы. (Многие пользователи рано или поздно понимают это сами.)
Цветовая модель, или цветовой режим изображения, и есть то самое недостающее звено в цепи – магический преобразователь, помогающий переводить числовые значения пикселов в цвет или оттенок серого. В принципе, цветовая модель и цветовой режим – это не одно и то же, но связь между ними настолько тесна, что различия можно игнорировать.
Если в подменю Mode (в меню Image) выбран режим Grayscale, значения каждого пиксела показывают градации серого: 0 – черный, 255 – белый. Если указан Indexed Color, то каждое значение привязывается к определенному цвету, который вы можете выбрать сами. В этом случае изображение может содержать не более 256 цветов (см. раздел "Индексированные цвета" далее в этой лекции).
В режиме RGB, Lab или CMYK цвет каждого пиксела определяется несколькими 8-битовыми величинами. Например, в RGB-изображении каждый пиксел описан тремя значениями, каждое из которых показывает уровень яркости красного, зеленого и синего каналов (см. рис. 3.3). В режиме CMYK изображение состоит из четырех 8-битовых каналов.
Открыв любой из каналов, вы увидите изображения в градациях серого. Цветное изображение получается в результате закраски каналов соответствующими цветами и наложения их друг на друга.
В обычных условиях вам не надо указывать программе, какой из цветовых режимов использовать в каждом конкретном случае: форматы файла, которые распознает Photoshop, имеют встроенный декодер, определяющий цветовой режим изображения автоматически. Но если вы хотите сделать свою работу в Photoshop осмысленной, вы должны разбираться в цветовых режимах и соответствующих им цветовых моделях. (Цветовые модели подробно рассмотрены в лекции 4, "Основы работы с цветом").
Далее в этой лекции мы рассмотрим каждый из цветовых режимов Photoshop и их назначение.
Диалоговое окно Image Size
Для тех из нас, кто не только работает в Photoshop, но обучает работе с ним других, это окно из-за невразумительных надписей и странного поведения служило постоянным источником проблем. Новая его организация - большой шаг вперед, но если вы переходите с версии 3, вам придется привыкать.Диалоговое окно включает две группы параметров, характеризующих разрешение изображения: Pixel Dimensions (Пиксельный размер) и Document Size (Размер документа).
Resample Image. Самым важным в диалоговом окне Image Size является параметр Resample Image. Когда он включен, вы можете изменять пиксельный размер изображения, а когда отключен, секция размерности становится недоступной для редактирования. Иначе говоря, не включив этого параметра, вы не можете ни добавлять в изображение пикселы (апсэмплинг), ни удалять их (даунсэмплинг).
В прежних версиях Photoshop параметр Resample Image назывался Constrain File Size и работал он наоборот – ресэмплинг был возможен только тогда, когда этот параметр был отключен. Нынешнее диалоговое окно лучше тем, что в нем сразу видно, собираетесь ли вы выполнять ресэмплинг (в результате чего изображение может оказаться испорченным). Оно позволяет также выбирать метод интерполяции (см. "Апсэмплинг и даунсэмплинг" далее в этой лекции).
Заметьте, что с изменением пиксельного размера изменяется и объем файла. Новый и прежний размеры файла отображаются в верхней части диалогового окна.
Изменение размеров. Как уже отмечалось, к диалоговому окну Image Size надо немного привыкнуть. Поначалу вызывает недоумение то, что с внесением изменений значения в одних полях изменяются, а в других нет. Мы вкратце перечислим, на что здесь следует обратить внимание. Если при включенном параметре Resample Image изменить значения в полях Pixel Dimensions, значения Document Size также изменятся, а величина в поле Resolution останется прежней. Если вы измените значения Document Size, величины Pixel Dimensions тоже изменятся, а Resolution останется без изменений. Если изменить значение Resolution, значения Pixel Dimensions изменяются, а значения Document Size остаются прежними.
Диалоговое окно Image Size
Рис. 3.11. Диалоговое окно Image Size разделено на две редактируемые секции - Pixel Dimensi и Print Size
Рис. 3.11. Если при включенном параметре Resample Image изменить значения в полях Pixel Dimensions, значения Print Size также изменятся, а величина в поле Resolution остается прежней
Рис. 3.11. Если при подключенном параметре Resample Image изменить разрешение, изменятся значения в полях Pixel Dimensions, а в полях Document Size - нет
Рис. 3.11. Когда параметр Resample Image отключен, значения Pixel Dimensions недоступны для редактирования, а изменения, вносимые в поля Print Size, влияют на значения Resolution, и наоборот
Когда параметр Resample Image отключен, значения Pixel Dimensions недоступны для редактирования, а изменения, вносимые в поля Document Size или Resolution, всегда влияют друг на друга (см. рис. 3.11). Если два предыдущих абзаца кажутся вам бессмысленными, не пытайтесь выучить их наизусть, а лучше войдите в диалоговое окно Image Size и поэкспериментируйте немного, и скоро вы сами разберетесь, что как работает.
Подсказка. Изменение размеров по процентным величинам. В списках Pixel Dimensions и Document Size среди других вариантов есть пункт Percent. Он позволяет изменять размер изображения по заданной процентной величине. Например, если у вас есть изображение 2 х 2 дюйма, а в полях Width (Ширина) и Height (Высота) секции Document Size вы введете по 200 процентов, размер печатного оттиска станет 4 х 4 дюйма. Количество пикселов в изображении в данном случае будет зависеть от того, включен ли у вас параметр Resample Image.
Мы находим это особенно удобным, когда нужно восстановить изображение, которое в какой-нибудь другой программе, вроде QuarkXPress, было увеличено, уменьшено или растянуто с целью "позиционирования". Мы записываем на клочке бумаги величины масштабирования из Quark XPress, затем открываем изображение в Photoshop и в диалоговом окне Image Size вводим процентные величины.
Методы ресэмплинга. Выполняя даунсэмплинг, Photoshop использует один из трех методов интерполяции: Nearest Neighbor, Bilinear и Bicubic. Нужный вариант выбирается в диалоговом окне General Preferences или Image Size (см. рис. 3.12).
Рис. 3.12. Методы ресэмплинга (интерполяции) в Photoshop
on_load_lecture()
Дальше "
Глубина пикселов
Каждый пиксел цифрового изображения представлен неким количеством нулей и единиц. Это количество называется глубиной пиксела или битовой глубиной (один бит может быть представлен либо нулем, либо единицей). Количество нулей и единиц определяет диапазон возможных значений для каждого пиксела и, следовательно, общее количество цветов (или оттенков серого) в изображении.Однобитовое изображение, где каждый пиксел представлен одним битом, может содержать только черный и белый цвета. Если пиксел определяется двумя битами информации, возможны четыре комбинации (00, 01, 10 и 11), то есть четыре разных значения (22), а значит, четыре цвета или оттенка серого (см. рис. 3.2 ). Восемь бит информации дают 256 цветов (28), а 24 бита – 16 млн. цветов. В 24-битовых RGB-изображениях каждый пиксел имеет фактически по три 8-битовых величины – по одной на красный, зеленый и синий каналы, см. рис. 3.3.
увеличить изображение
Рис. 3.2. Глубина пикселов
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 3.3. Совмещение цветов RGB и CMYK (Главная сложность состоит в том, чтобы голубой, черной, пурпурной и желтой красками воспроизвести красный, зеленый и синий экранные цвета)
Однобитовые изображения мы называем плоскими, а изображения, пикселы которых определяются двумя и более битами информации – глубокими (см. рис. 3.4).
Рис. 3.4. "Глубокое" изображение
Photoshop также позволяет использовать изображения с 16-ю битами на канал. Шестнадцать битов информации (216) могут описывать 65536 возможных значений. 48-битовые RGB-изображения дают почти 3 миллиарда возможных цветов, причем каждый экземпляр состоит из трех 16-битовых значений. Такое количество может показаться излишним, особенно если учесть, что хотя мы можем отобразить 16,7 миллионов возможных цветов на наших мониторах, мы можем видеть, в лучшем случае, семь или восемь миллионов отдельных цветов и печатать лишь несколько десятков тысяч цветов, используя самые лучшие из доступных печатных процессов. Тем не менее, 16-битовые каналы – это совсем не излишество.
Большинство современных устройств считывания изображений (сканеры и цифровые камеры) записывают больше 8 битов на канал. 10-битовое считанное изображение дает 1024 возможных значения, 12-битовое – 4096 возможных значений и 14-битовое – 16384 отдельных уровней серого. Photoshop обрабатывает все, что превышает 8 битов на канал, как 16-битовый канал, поскольку биты намного проще обрабатывать 8-разрядными группами (их называют байтами), а недостающие значения заполнять нулями, чем создавать отдельные процедуры для обработки 10, 12 или 14 битов на канал. Мы называем любое изображение, содержащее больше 8 битов на канал "многобитовым" изображением, чтобы не гадать, сколько реально битов информации оно содержит – четырнадцать или только десять. В любом случае Photoshop обрабатывает все многобитовые изображения как изображения с 16 битами на один канал.
Зачем считывать больше цветов, чем можно напечатать или даже увидеть? Здесь есть простой ответ: большее количество битов намного увеличивает гибкость редактирования. Если вы начинаете только с 256 уровней, то каждое редактирование неизбежно приводит к снижению этого числа. Как вы увидите в разделе "Растяжение и сжатие битов" лекции 6, "Коррекция тонов", каждое редактирование приводит к разрывам между соседними значениями пикселов и сжатию других, что снижает общее количество уровней.
Это отбрасывание данных является обычной и неизбежной частью редактирования изображений, но мы всегда являлись сторонниками использования максимального возможного количества данных, если имеется такая возможность. Начиная работу с изображением 16 битов на канал, вы можете отредактировать ваше изображение с гораздо меньшим риском потери деталей или появления постеризации либо полосчатости, чем для изображений с 8 битами на канал. В некоторых случаях вы можете увеличить возможности редактирования 8-битового изображения, преобразовав его в 16-битовое, что не приведет к увеличению количества информации в изображении, но даст больше места для перемещения точек на графике.
Глубина пикселов тесно связана с качеством изображения. Далее в этой лекции это будет рассмотрено более подробно.
Изображения и размер файла
Как говорилось в начале этой лекции, растровые изображения представляют собой прямоугольники с сотнями, тысячами или сотнями тысяч пикселов. Эти пикселы можно сохранять на диске. Если каждый пиксел содержит восемь бит цветовой информации, файл будет занимать места в восемь раз больше, чем файл "плоского", однобитового изображения. Соответственно 24-битовый файл будет втрое больше 8-битового, а 48-битовый – вдвое больше 24-битового.Процесс открытия, печати и сохранения больших файлов длится дольше, их труднее редактировать. Многие из тех, кто жалуется на медленную работу Photoshop, просто работают с файлами, размер которых гораздо больше, чем им нужно. Чтобы не нервничать понапрасну, сокращайте файлы при любой возможности. Ниже отмечается, как разные атрибуты изображения влияют на размер файла.
Пиксельный размер и разрешение. Увеличение количества пикселов изображения на 100 процентов по сравнению с исходным количеством равносильно возведению размера файла в квадрат. Так, с удвоением разрешения размер файла возрастает четырехкратно (2 х 2); если разрешение повысить втрое, файл увеличится в девять раз (3 х 3). Таким образом, разница между изображениями 300 ppi и 225 ppi может исчисляться многими мегабайтами.
Глубина пикселов. С увеличением глубины пикселов размер файла увеличивается линейно. Так, 24-битовое изображение втрое больше 8-битового и в 24 раза больше 1-битового.
Цветовой режим. Изменение цветового режима изображения не обязательно приводит к увеличению размера файла, но преобразование из RGB (24 бита) в CMYK (32 бита) приводит, поскольку в этом случае изменяется глубина пикселов.
Миллиарды и миллиарды бит
Стали бы вы нанимать столяра, который ничего не смыслит в дереве? Растровая графика Photoshop – то же дерево, материал, из которого создаются законченные изображения. Ничего не зная о достоинствах и недостатках материала, вы далеко не продвинетесь.На этом мы временно оставим дерево, а в следующей лекции займемся молотками, гвоздями, стамесками и другими инструментами, составляющими арсенал средств Photoshop, которые необходимы для успешной и продуктивной работы.
Нули и единицы
Прежде всего, эта книга не о картинках, не о рабочем процессе и даже не о компьютерах, а о нулях и единицах. Как говаривал Лори Андерсон, "никто не хочет быть нулем – каждый норовит стать первым" (по крайней мере в Америке). Цифровой мир построен исключительно на взаимоотношениях между этими двумя величинами.Мир, в котором нули и единицы, состояния "включено" и "выключено", белое и черное не соревнуются, а сотрудничают, не столь сложен, как кажется на первый взгляд. И, как показывает практика, не получив хотя бы элементарного представления о его внутреннем строении, эффективно работать с цифровыми изображениями просто невозможно. Эта лекция поможет вам заглянуть в этот мир. Вероятно, многое в ней покажется вам самим собой разумеющимся, но мы все равно рекомендуем внимательно ее прочесть. Как ни странно, но многие элементарные вещи способны поставить в тупик иного "квалифицированного пользователя" – и все из-за того, что он плохо себе представляет поведение цифровых изображений.
Печать полутоновых серых и цветных изображений
Если вы пользуетесь выводным устройством, печатающим нерастрированные изображения, таким как сублимационный принтер или устройство записи на пленку, то можете обойтись без всей этой математики. Здесь все, как в идеальном мире: разрешение файла должно соответствовать разрешающей способности выводного устройства. Разрешение файла для печати на сублимационном принтере 300 dpi должно составлять 300 ppi, это примерно 18-мегабайтное изображение на страницу формата Letter. Для вывода на устройство записи на пленку 8 Кб вам понадобится изображение шириной 8069 пикселов. Это очень много – примерно 240 Мб для пленки 4 х 5 дюймов!Иногда это просто непрактично: не всегда есть возможность сделать такое большое сканированное изображение. И что еще важнее, полезной информации в оригинале может оказаться не так уж и много. Можно просканировать 35-мм слайд, создав файл в 75 Мб, но тогда будет видно зерно пленки. Полезной информации здесь будет ничуть не больше, чем в таком же файле, но вдвое меньшего размера.
Некоторые высококлассные устройства вывода изображений непрерывных тонов, такие как Kodak LVT и струйный принтер Iris, имеют изощренный алгоритм ресэмплинга, гораздо более совершенный, чем тот, который предлагает Photoshop. С 75 Мб файла вы можете получить очень приличный диапозитив 4 х 5 дюймов или оттиск Iris 16 х 20 дюймов, даже если разрешение файла составляет только половину от разрешающей способности устройства. Но здесь тоже стоит поэкспериментировать с разными вариантами разрешения.
Полутоновые серые и цветные изображения
Существует сравнительно простой способ вычисления оптимального разрешения для вывода серых и цветных изображений на растровые устройства, такие как лазерные принтеры или ФНА: разрешение изображения должно быть максимум вдвое больше линиатуры. Так, если вы печатаете полутоновое изображение с линиатурой 133 lpi, разрешение его не должно превышать 266 ppi (см. рис. 3.8 и рис. 3.9). Более высокое разрешение – это, как правило, пропавшая зря информация.Некоторые специалисты утверждают, что видят разницу между результатами разрешения, превышающими линиатуру в 2 раза и в 2,5 раза, но до сих пор нам никто так и не предоставил печатных оттисков, которые подтверждали бы это. Если вы выводите изображение на PostScript-устройство, вся информация, превышающая линиатуру в 2,5 раза, совершенно точно оказывается невостребованной.
Разрешение изображений в градациях серого
133 ppi (1:1)
166 ppi (1,25:1)
200 ppi (1,5:1)
увеличить изображение
Рис. 3.8. 266 ppi (2:1)
Разрешение и репродукция (Какое разрешение использовать? Эти изображения напечатаны с одной и той же линиатурой 133 lpi, но содержат разное количество пикселов. Обратите внимание на детали, на разборчивость текста
увеличить изображение
Коэффициент 2:1, 266 ppi
Коэффициент 1,5:1, 200 ppi
Коэффициент 1,21:1,160 ppi
Рис. 3.9. Коэффициент 1:1, 133 ppi
Если вы попробуете напечатать изображение, разрешение которого превышает указанную пропорцию, Photoshop выдаст предупреждение, а PostScript просто отбросит избыточную информацию. Напечатать такое изображение можно, но печататься оно будет дольше, а результаты будут ничуть не лучше, чем те, что мог бы дать вариант с более низким разрешением.
Вообще-то мы редко пользуемся даже двукратным коэффициентом. Восемьдесят процентов изображений можно печатать с разрешением, превышающем линиатуру в 1,5, а нередко даже и в 1,2 раза. То есть изображение, которое вы печатаете с линиатурой 133 lpi, может иметь разрешение 166 ppi (впрочем, для большей надежности лучше задать 200 ppi).
Итак, какой же коэффициент наиболее предпочтителен? Это зависит от ваших требований к качеству, от метода печати, характера изображений и используемого оборудования. Если у вас не слишком мощный компьютер с небольшим объемом оперативной памяти и малым диском, работать лучше с более низким разрешением.
Требования к качеству. Наш опыт показывает, что самый надежный способ определить, насколько хорош результат, это обратить внимание на поведение заказчика, когда тот выписывает чек за вашу работу: улыбается ли он при этом? Абсолютного показателя качества не существует: диапазон ожиданий клиентов весьма широк. Лучше всего изготовить несколько вариантов Match Print или другой высококачественной пробы на ламинированной пленке с разными коэффициентами разрешение/линиатура и выбрать оптимальный вариант.
Метод печати. Изображения, предназначенные для печати на немелованной или газетной бумаге, допускают использование меньшего коэффициента по сравнению с теми, что будут печататься на мелованной бумаге и с высокой линиатурой, так как пористая бумага вызывает большее растискивание. Повышенное впитывание краски в бумагу образует растровые точки большего размера. Если, печатая на ткани или на газетной бумаге, вы все равно следуете правилу "разрешение вдвое выше линиатуры", значит, вы зря расходуете время и деньги – надеемся, не свои.
Детали изображения. Выбор разрешения зависит также и от характера самого изображения. Понижая коэффициент, вы теряете четкость мелких деталей. Более высокое разрешение особенно важно в изображениях с мелкими (и важными) деталями.
Для фотографий людей обычно достаточно разрешения, в 1,25 раз превышающего линиатуру, тогда как изображения деревьев с тонкими ветвями и множеством листьев потребуют коэффициента 1,5. Если же в изображении есть много диагональных или кривых линий (например, такелаж парусной шлюпки или мелкий текст), стоит воспользоваться разрешением, превышающем значение линиатуры вдвое, особенно если вы готовите работу для печати с линиатурой 200 lpi на высококачественной мелованной бумаге. Здесь, конечно, лучше всего изготовить несколько вариантов высококачественной цветопробы, чтобы проверить, как выглядят наиболее сложные для печати участки изображения при разном разрешении.
Многие новички полагают, что раз у них есть сканер на 300 ppi, значит нужно всегда сканировать с разрешением 300 ppi, даже если изображение должно печататься в своем реальном размере с линиатурой 133 lpi. Если вместо этого воспользоваться двукратным коэффициентом, предполагающим разрешение 266 ppi, то на изображении 4 х 5 дюймов можно сэкономить 1 Мб дискового пространства. Коэффициент 1,5 дает экономию почти в 3 Мб, а если выбрать 1,25, то объем сканированной версии 5-мегабайтного оригинала составит всего 1,58 Мб. Это значительно снижает время печати и расходы. (Подробную информацию о разрешении сканирования вы найдете в лекции 13 "Ввод изображений", а в лекции 17 "Методы вывода изображений" подробно рассмотрена печать полутоновых изображений).
Если изложенный здесь материал о полутоновых растровых изображениях вам кажется слишком трудным для понимания, мы рекомендуем вам книгу "Сканирование и растрирование изображений", которую написал Дэвид в соавторстве со Стивом Рутом и Гленном Флешманом. (Перевод: Издательство ЭКОМ, Москва, 1999.)
Растровая и векторная графика
При всем величии методов формирования изображений на компьютере существует лишь два вида графики: растровая и векторная.Растровые изображения. Растровые изображения состоят из массива маленьких точек (пикселов), размещенных в большой сетке. Пикселы могут иметь разный цвет, их количество также может быть разным. Независимо от того, что представляет собой изображение – картину художника или фотографию вашей бабушки – оно всегда состоит из множества точек. Это единственный способ передачи мельчайших деталей и плавных цветовых переходов фотореалистичного изображения.
Практически все растровые изображения формируются на основе информации, поступающей из трех источников: устройств ввода видеосигнала (сканеры, видеокамеры или цифровые камеры), рисовальных программ и графических редакторов (таких, как Photoshop) и программ для создания снимков экрана (таких, как Exposure Pro, System и др.). Изображения, созданные с помощью одного из таких средств, относятся к растровой графике.
Векторная графика. По сравнению с растровой, векторная, или, как ее еще называют, объектно-ориентированная, графика и сложнее, и проще одновременно. Например, вместо того, чтобы формировать прямоугольник из тысяч или миллионов пикселов, векторная программа обходится одной фразой, которая в переложении на понятный язык будет выглядеть примерно так: "Начертить прямоугольник такого-то размера и поместить его туда-то". Подобный способ описания изображений гораздо эффективнее и экономнее. В то же время векторное изображение может включать множество разнотипных объектов – линий, прямоугольников, кругов, кривых, многоугольников и текстовых блоков, – и каждый из них имеет собственный набор атрибутов, таких как толщина линии, цвет заливки, цвета градиентов, особенности форматирования текста и т. д.
Разницу между тем, как описывают изображения программы объектно-ориентированной и растровой графики, поможет понять следующая аналогия. На вопрос, как пройти к такому-то месту, первая ответит: "Пройдите три квартала, у дома №7 сверните налево и пройдите еще пять кварталов". А программа растровой графики ответит так: "Сделайте шаг, потом еще один, потом еще...". Работая в Photoshop 6, мы имеем дело с растровыми изображениями (хотя можно создавать и векторную графику, а также пользоваться методами векторной графики при создании выделений и масок).
Как правило, векторная графика создается программами двух категорий: иллюстрационными (FreeHand, Canvas, Illustrator и др.) и программами автоматизированного проектирования. С векторной графикой работают также программы построения диаграмм и некоторые другие.
Растровые изображения как объекты. Граница между растровой и векторной графикой иногда принимает несколько размытые очертания. Так, векторная графика может включать растровые изображения как самостоятельные объекты. Скажем, в иллюстрацию, созданную в Adobe Illustrator, можно поместить сканированное изображение. Оно будет вести себя как объект – прямоугольник или овал. Его можно поворачивать и масштабировать, но пикселы изображения уже недоступны для редактирования.
Заметьте, что файл векторной графики может включать растровое изображение как единственный объект. В этом случае файл является растровым изображением, которое можно открывать и редактировать в рисовальной программе или графическом редакторе. Файлы Photoshop в формате EPS (Encaplulated PostScript) – хороший тому пример. Обычно этот формат используется для векторной графики, но в Photoshop можно создавать растровые EPS-изображения.
Векторы в растровой графике. Oтметим, что Photoshop допускает включение в растровые изображения векторных объектов, таких как обтравочные контуры или текст. Обтравочный контур невидим и выполняет роль острого ножа, которым вырезают силуэты. Этот эффект часто встречается в рекламе, где предметы парят на фоне облаков (см. раздел "Обтравочные контуры", лекции 16, "Сохранение изображений").
Растровые изображения
Photoshop предназначен для работы с растровыми изображениями. Поэтому, чтобы получить от программы максимальную отдачу, вы должны досконально разбираться во всех тонкостях растровой графики.Растровое изображение характеризуют три основных признака: размер, глубина пикселов и цветовая модель (которая в Photoshop называется цветовым режимом изображения).
Размер
Растровые изображения представляют собой большую сетку с маленькими квадратными ячейками (см. рис. 3.1), наподобие шахматной доски или кафельной стены в ванной. Размер изображения определяется количеством пикселов по его ширине и высоте. Шахматная доска имеет восемь клеток в ширину и восемь в высоту. Размер сетки компьютерного экрана могут составлять 640 на 480 пикселов.
Рис. 3.1. Растровое изображение как сетка из квадратиков
Пиксельный размер растрового изображения может быть любым и ограничивается лишь возможностями устройства видеоввода, объемом дискового пространства и пределами вашего терпения – чем больше пикселов в изображении, тем больше памяти оно требует и тем медленнее реакция программы на ваши действия.
Следует отметить, что размер растрового изображения не имеет ничего общего с физическим размером изображения в дюймах или сантиметрах. Растровые изображения в их исходной цифровой форме не имеют физического размера – это просто массив данных. Они существуют, как платонический идеал, ожидающий своего воплощения в физической форме. Как бы вы ни увеличивали и ни уменьшали цифровое изображение, количество его пикселов остается неизменным.
На печати цифровое изображение получается в виде оттиска заданного размера. Отношение между этим размером и количеством пикселов изображения называется его разрешением. Очень важно понимать, что разрешение не является врожденным свойством цифрового изображения – величина эта относительная и изменяется она в зависимости от физического размера изображения, в котором вы его воспроизводите. Далее в этой лекции разрешение будет рассмотрено более подробно.
Разрешение
Разрешение – это один из самых распространенных терминов в сфере настольных издательских систем, вместе с тем вызывающий наибольшее недопонимание. Его употребляют, говоря о сканерах и принтерах, изображениях и мониторах, полутоновых растрах и множестве других вещей, какие только можно притянуть к этой теме. А потом удивляются, откуда путаница. Не бойтесь: разрешение – это просто.Как уже отмечалось, растровое изображение в его исходном цифровом состоянии не имеет физического размера – это всего лишь набор пикселов. Но без расшифровки нулей и единиц увидеть его невозможно. Когда вы придаете изображению осязаемую форму – пусть это будет эфемерное представление на экране или печатная копия, – оно обретает физический размер. А физический размер влечет за собой разрешение.
Разрешение растрового изображения – это количество пикселов на единицу измерения. Если вы пользуетесь дюймами, значит речь идет о пикселах на дюйм (ppi) – часто именно это имеют в виду те, кто говорят о количестве "точек на дюйм" (dpi).
Изображение в 72 пиксела на дюйм с шириной и высотой по 72 пиксела представляет собой квадрат со стороной в один дюйм. Если его напечатать в половинном размере, количество пикселов все равно останется тем же, но они будут уменьшены, уместившись в половину прежнего пространства, и тогда на дюйм придется 144 пиксела. Если разрешение понизить до 36 пикселов на дюйм, размер изображения составит 2 х 2 дюйма – число пикселов останется тем же, но каждый станет вдвое больше (см. рис. 3.5).
Масштаб и разрешение
100 процентов (72 ppi)
50 процентов (144 ppi)
25 процентов (288 ppi)
100 процентов (72 ppi)
50 процентов (144 ppi)
Рис. 3.5. 300 процентов (24 ppi)
Если вам известны физические размеры и разрешение изображения, вы можете вычислить его пиксельный размер. Если вы сканируете квадратную картинку со стороной 3 дюйма с разрешением 100 ppi, то каждая сторона оцифрованного изображения составит 300 пикселов (100 пикселов на дюйм). Если ее просканировать с разрешением 300 ppi, число пикселов по ширине и высоте возрастет до 900.
Чтобы заставить разрешение работать на себя, вы должны четко себе представлять, сколько пикселов должно содержать изображение, чтобы удовлетворять поставленной цели. Далее в этой лекции мы рассмотрим, какое количество данных требуется для достижения тех или иных целей.
Ресэмплинг
Одним из самых важных в работе с растровыми изображениями (и вызывающим наибольшее недопонимание) является вопрос о том, как изменять разрешение изображения в зависимости от его размера (или независимо от него).Существует два способа изменения разрешения: масштабирование и ресэмплинг. То и другое можно выполнять разными средствами, наиболее полно они представлены в диалоговом окне Image Size (см. раздел "Подсказка: Быстрый способ вычисления размера файла" далее в этой лекции).
Photoshop позволяет изменять размер изображения без изменения его разрешения или наоборот – изменять разрешение изображения без изменения его размера. Это называется ресэмплингом. В ходе этого процесса программа выполняет пересчет, изменяя количество пикселов в изображении: пикселы либо добавляются, либо удаляются.
Если взять изображение 2 х 2 дюйма на 100 ppi и уменьшить его до квадрата со стороной в 1 дюйм, не изменяя при этом разрешения, Photoshop будет вынужден отбросить много оказавшихся лишними пикселов. Эта операция называется даунсэмплингом (пересчет с уменьшением). Если же, наоборот, увеличить размер вдвое (апсэмплинг – пересчет с увеличением), программа добавит новые пикселы, создав их методом интерполяции на основе тех, которые уже есть в изображении (см. рис. 3.10).
Ресэмплинг
Если даунсэмплинг - это нормальная и часто используемая процедура, то апсэмплинг на практике почти никогда не применяется. В последнем случае происходит не пополнение новой полезной информацией, а механическое заполнение данными, и поэтому изображение получается размытым
Оригинальное изображение
Даунсэмплинг
Рис. 3.10. Апсэмплинг
Режим Bitmap
Дэвид хотел бы, чтобы Adobe подобрала для этого режима какое-нибудь другое название. Битовыми (растровыми) являются все изображения, с которыми работает Photoshop, но почему-то официально таковыми названы только "плоские" черно-белые картинки, в которых каждый пиксел определяется одним битом данных (нулем или единицей). Вероятно, для многих из нас наиболее наглядным было бы название B&W (черно-белый).Следует отметить, что при печати однобитовых изображений на PostScript-принтере белые области могут оказаться прозрачными. Изначально, однако, эти изображения непрозрачны, за исключением тех случаев, когда с помощью обтравочных контуров специально создается силуэт, отсекающий белый фон (см. раздел "Силуэты", лекции 15, "Техника работы с изображениями").
В отличие от изображений других цветовых режимов, возможности редактирования однобитовых картинок ограничены. Например, к ним невозможно применять фильтры. Кроме того, в этом режиме не существует такого понятия как сглаживание, поэтому их невозможно редактировать инструментами "палец", "размытие", "осветлитель" или "затемнитель", в основе работы которых лежит функция сглаживания.
Однобитовые картинки относятся к самому простому типу изображений, и сохранять их можно почти в любом формате файла, хотя иногда возникают странности, связанные с прозрачностью (см. "Создание тени", лекции 15, "Техника работы с изображениями").
Режим CMYK
Традиционные машины цветной печати работают только с четырьмя красками: голубой, пурпурной, желтой и черной. Все остальные цвета имитируются комбинацией этих красок. Когда вы открываете CMYK-файл в Photoshop, программа для отображения его на экране компьютера тут же преобразует значения CMYK в значения RGB. Важно помнить, что, просматривая CMYK-файл на экране, вы видите его RGB-версию.Если вы покупаете сканированные изображения, полученные на сканере высшего класса, это почти наверняка будут CMYK-файлы. Во всех остальных случаях прежде, чем напечатать изображение на печатной машине или настольном принтере, вам нужно будет преобразовать его из RGB в CMYK. Средства, которые в Photoshop используются для такого преобразования, рассмотрены в лекции 5, "Параметры цвета".
CMYK-файлы можно сохранять в форматах Photoshop, TIFF, EPS, JPEG, Scitex CT и Raw, хотя в большинстве случаев используются первые три.
Режим Duotone
Печатные машины, вследствие свойственных им ограничений, при печати изображений в градациях серого передают не 256 уровней серого, а лишь 100 или около того. Чтобы расширить тоновой диапазон, изображение можно печатать не одной краской, а двумя, тремя или четырьмя. Такой метод печати называется дуплексом. Различают двухкрасочные (duotone), трехкрасочные (tritone) и четырехкрасочные (quadtone) дуплексы.Основная идея здесь заключается не столько в имитации дополнительных цветов, сколько в улучшении качества печатной версии серого изображения. Те дорогие фотоальбомы Ансела Адамса, что лежат у вас на журнальном столе, наверняка напечатаны с применением трех или четырех (а то и пяти или шести) различных черных и серых красок.
В двухцветном задании дуплексы позволяют воспользоваться присутствием плашечного цвета. При подборе плашечного цвета, однако, следует проявлять осторожность: если в качестве второго цвета для дуплекса выбран, например, оттенок зеленого, то человек на фотографии будет выглядеть, как призрак.
В Photoshop дуплексы выделены в отдельный цветовой режим. Интересно отметить, что хотя изображение может выглядеть цветным, каждый его пиксел содержит лишь 8 бит информации в градациях серого. Фокус в том, что 8-битовое изображение в градациях серого Photoshop сохраняет вместе с набором кривых контраста для каждой краски.
Создание хорошего дуплекса – это и искусство и наука. Эта тема будет рассмотрена подробнее в лекции 10, "Плашечные цвета и дуплексы". Заметьте, что если для разделения дуплекса на плашечные цвета вы хотите поместить его в программу верстки, файл нужно будет сохранить как EPS. Это единственный формат, помимо собственного формата Photoshop, в котором можно сохранять дуплексы.
Режим Grayscale
В некоторых программах изображения в градациях серого можно определять разным количеством бит на пиксел, но в Photoshop они могут быть только 8- или 16-битовыми. Изображения, содержащие менее 8 бит на пиксел, автоматически преобразуются в 8-битовые, а содержащие более 8 бит на пиксел – в 16-битовые. Стандартным является 8-битовый вариант, но сейчас появляется все больше сканеров, которые позволяют создавать для Photoshop изображения и с большим числом бит.Пикселам 8-битовых изображений присваиваются значения от 0 (черный) до 255 (белый). Следовательно, максимально возможный диапазон градаций серого составляет 256 уровней. В 16-битовых изображениях пикселы могут получать значения от 0 (черный) до 65535 (белый), что теоретически обеспечивает отображение 65535 оттенков серого.
На практике, однако, столько оттенков воспроизводят лишь немногие сканеры, так что 16-битовые файлы обычно содержат массу избыточных данных. Их поддержка в Photoshop пока еще ограничена, но все равно гораздо обширнее, чем в предыдущих версиях. Если у вас есть сканер, формирующий 12 и более бит на пиксел, такой возможностью стоит воспользоваться – вы сможете вводить в Photoshop данные с повышенным числом бит.
Восьмибитовые серые изображения также довольно просты и могут сохраняться почти во всех форматах файла. Но что касается сохранения 16-битовых изображений в градациях серого, выбор здесь ограничен форматами Photoshop (PSD) и TIFF.
Режим Indexed Color
Как вы уже знаете, каждый пиксел изображения в градациях серого определяется 8 битами информации, и файл может содержать до 256 значений пикселов. Но эти значения (от 1 до 255) не обязательно должны представлять оттенки серого. Режим Indexed Color (Индексированные цвета) предлагает возможность создания 8-битовых изображений с 256 цветами. В таких изображениях используется таблица из 256 цветов, выбранных из всей 24-битовой цветовой палитры. Цвет того или иного пиксела определяется ссылкой к таблице: этот пиксел имеет цвет за номером 123, этот – за номером 81 и т. д.Режим Indexed Color позволяет экономить дисковое пространство (лишь 8 бит на пиксел против 24 бит в режиме RGB – см. ниже), но дает всего 256 цветов. Это совсем не много по сравнению с 16,7 млн. цветов в режиме RGB. Тем не менее, поскольку многие мониторы работают только в режиме 8-битового отображения цвета, изображения с индексированными цветами идеально подходят для программ мультимедиа и экранных презентаций.
Есть и ряд серьезных ограничений. Прежде всего, в режиме Indexed Color невозможно пользоваться фильтрами и инструментами, выполняющими сглаживание (напр. "палец" или "осветлитель/затемнитель"), так как функция сглаживания здесь недоступна. Это значит, что редактировать изображение следует в RGB и лишь на заключительной стадии выполнять преобразование в Indexed Color.
Другая проблема с индексированными цветами связана с цветовыми таблицами. Если при переносе изображения из одной программы в другую эта таблица изменится, то изменится и цветовой состав изображения. Пиксел номер 123 может и сохранит значение 81, но после переноса в другую программу "цвет 81" может оказаться уже не красным, а синим.
Наконец, изображение с индексированными цветами невозможно разделить на цвета CMYK в программе QuarkXPress или Adobe PageMaker. Если вы собираетесь напечатать такое изображение, его стоит преобразовать в RGB или CMYK, не выходя из Photoshop. Правда, картинка после этого ничуть не улучшится – она по-прежнему будет состоять из 256 цветов.
Кстати, изображения Indexed Color можно более-менее успешно использовать при работе с плашечными цветами.
Изображения с индексированными цветами можно сохранять в форматах Photoshop, CompuServe GIF, PNG, PICT, Amiga IFF и BMP (см. "Другие форматы файла, которые могут вам пригодиться", лекции 16, "Сохранение изображений").
Режим Lab
Основная проблема моделей RGB и CMYK состоит в том, что применяемые в них значения в действительности цвета не описывают. Скорее это набор инструкций, которыми пользуется выводное устройство для воспроизведения цвета. Но дело в том, что по одним и тем же спецификациям RGB или CMYK разные устройства воспроизводят разные цвета. Вы наверняка видели в магазинах полки с работающими телевизорами и понимаете, о чем речь: одно и то же изображение (с одними и теми же значениями RGB) на разных экранах выглядит по-разному.А если вам доводилось иметь дело с печатной машиной, то вы знаете, что цвет на пятидесятом оттиске выглядит не так, как на пятитысячном или пятидесятитысячном. Хотя пиксел сканированного изображения имеет определенное значение CMYK или RGB, определить, как этот цвет будет выглядеть в действительности, невозможно. Следовательно, RGB и CMYK являются аппаратно-зависимыми цветовыми моделями.
Между тем существуют и аппаратно-независимые цветовые модели. Все они в той или иной степени основываются на цветовом пространстве, определенном в качестве стандарта в 1931 году организацией Commission Internationale de l’Eclairage (CIE). Модель Lab в Photoshop – одна из его производных.
В отличие от RGB и CMYK, модель Lab определяет цвет не по его компонентам, а дает описание того, как выглядит цвет. Аппаратно-независимые модели составляют ядро систем управления цветом, которые обеспечивают соответствие цветов при отображением их на экране, подачей файла на выводное устройство и получении конечных оттисков.
Файл, сохраненный в модели Lab, описывает, как выглядит цвет в строго определенных условиях. А то, какие значения RGB или CMYK нужны для воспроизведения этого цвета на конкретном выводном устройстве, зависит от вас (или от Photoshop, или от вашей системы управления цветом).
В ходе преобразования изображения из RGB в CMYK или наоборот Photoshop использует модель Lab в качестве эталона, принимая в расчет параметры из диалоговых окон RGB Setup и CMYK Setup (подробно этот процесс описан в лекции 5, "Параметры цвета"). Lab-изображения можно сохранять в форматах Photoshop, EPS, TIFF или Raw.
Хорошо, что работать в режиме Lab приходится довольно редко: управляться с этой моделью почти невозможно. Если RGB ил CMYK более или менее понятны, то Lab совершенно непостижима (если вы вдруг почувствовали, что кое-что начинает проясняться, значит у вас нелады с рассудком). Тем не менее, иногда Lab оказывается очень полезной, например при подчистке изображений, полученных на цифровых камерах, или при тонкой настройке яркости).
Подсказка. L означает Luminosity (Светлота). Преимущество Lab заключается в том, что информация о яркости (канал "L") здесь хранится отдельно от цветовой информации (каналы "a" и "b"). Этим можно воспользоваться для настройки тонов без воздействия на его цвета, а также для повышения резкости без заметного ущерба для качества изображения.
Режим Multichannel
Последним в списке цветовых режимов Photoshop числится Multi-channel – многоканальный. Так же, как RGB или CMYK, он имеет несколько 8-битовых каналов, но позволяет присваивать им любые цвета и имена.Подобная гибкость может быть как благом, так и наказанием. Прежде, когда цветные сканеры были слишком дороги, мы делали цветные картинки на серых сканерах, сканируя изображение три раза через красную, зеленую и синюю пленки. Затем комбинировали три изображения, объединяя их в одном многоканальном документе, а потом уже выполняли преобразование в RGB. К счастью, теперь в этом нет необходимости.
Сегодня многие изображения, используемые в научных и астрономических целях, делаются с применением "инородного цвета" – в дополнение к различным цветам видимого спектра каналы могут представлять собой комбинацию радио-, инфракрасных и ультрафиолетовых волн. Некоторые из наших знакомых, помешанные на цифровой фотографии, комбинируют в многоканальном режиме обычные снимки с фотографиями, сделанными под воздействием инфракрасных лучей, создавая необыкновенные сюрреалистические композиции.
Мы же обращаемся к режиму Multichannel в основном на промежуточных этапах работы. В нем, например, можно хранить дополнительные каналы масок для прозрачности или выделений, использованных в других изображениях. Многоканальные изображения могут сохраняться только в форматах Photoshop и Raw.
Режим RGB
Компьютерные мониторы и телевизоры воспроизводят цвет в режиме RGB, где все разнообразие оттенков формируется сочетанием разного количества красного, зеленого и синего света. (Эти цвета называются первичными аддитивными – сложение красного, зеленого и синего света образует белый). Файлы, сохраненные в режиме RGB, состоят из трех 8-битовых файлов в градациях серого, поэтому принято говорить, что RGB-изображения являются 24-битовыми файлами.Эти файлы могут включать до 16 млн. цветов – вполне достаточно для фотографического качества. Именно в этом режиме мы предпочитаем редактировать цветные изображения. Большинство сканеров сохраняет изображения в режиме RGB. Исключение составляют оснащенные "цветовыми компьютерами" барабанные сканеры высшего класса, которые автоматически преобразуют файлы в режим CMYK (см. далее).
Если вы занимаетесь созданием изображений для проектов мультимедиа или выводом файлов на устройства записи на пленку (напр. 35-мм слайды или диапозитивы 4 х 5 дюймов), изображения следует всегда сохранять в режиме RGB (см. лекцию 17, "Методы вывода изображений").
Подсказка. В RGB или в CMYK? Философские споры по поводу того, какой цветовой режим лучше всего подходит для выполнения работ, связанных с допечатной подготовкой – RGB или CMYK, не утихают. И хотя простого ответа на столь животрепещущий вопрос не существует, это не мешает нам высказать свое мнение. Если к вам поступают CMYK-изображения, полученные на барабанном сканере, работайте в CMYK. В остальных случаях мы рекомендуем вам оставаться как можно дольше в RGB. Этот вопрос будет подробно рассмотрен в лекции 7, "Цветокоррекция".
24-битовые RGB-файлы можно сохранять в форматах Photoshop, EPS, TIFF, PICT, Amiga IFF, BMP, JPEG, PCX, Pixar, Roaw, Scitex CT и Targa. Но если у вас нет веских причин поступать иначе, мы рекомендуем вам пользоваться только форматами Photoshop, TIFF или EPS.
Photoshop позволяет также работать и с 48-битовыми RGB-файлами, содержащими три 16-битовых канала вместо обычных 8-битовых. Несмотря на ограниченный выбор средств для обработки 48-битовых изображений, мы обращаемся к таким файлам все чаще и чаще, поскольку они допускают чрезвычайную гибкость в редактировании (см. "Работа с многобитовыми сканированными изображениями", лекции 7, "Цветокоррекция").
Разумеется, если вы занимаетесь подготовкой изображений для мультимедиа или Web, вы будете все время работать в RGB и переключаться на CMYK вам совершенно незачем.
Штриховые иллюстрации
Разрешение 1-битовых (черно-белых) изображений не должно превышать разрешающую способность принтера, на котором они печатаются. Подавать на настольный лазерный принтер 600 dpi документ с разрешением свыше 600 ppi бессмысленно, так как принтер воспроизведет только 600 точек на дюйм, а остальная информация пропадет. Но если изображение на 600 ppi напечатать на фотонаборном автомате (ФНА) с разрешающей способностью 2400 dpi, выглядеть оно будет довольно грубо.Разрешение изображений, предназначенных для вывода на ФНА, должно составлять по меньшей мере 800 ppi, а еще лучше 1000 ppi или выше (см. рис. 3.7 ). Линии в штриховых иллюстрациях с разрешением ниже 800 ppi получаются ступенчатыми и разорванными. Конечно, если вы собираетесь печатать такой рисунок на газетной или пористой бумаге, вполне достаточно разрешения 400 или 600 ppi, поскольку вследствие растекания краски эти недостатки будут незаметны.
Разрешение а штриховой иллюстрации
144 ppi
300 ppi
увеличить изображение
800 ppi
увеличить изображение
Рис. 3.7. 1200 ppi
Способы повышения качества штриховых рисунков при низком разрешении описаны в лекции 11 "Штриховые иллюстрации".
Термины, связанные с разрешением
Термином ppi (число точек на дюйм) применительно к разрешению пользуются далеко не все и не всегда. В разных ситуациях в зависимости от своих привычек и рода занятий каждый может говорить о разрешении по-разному, но в принципе все сводится к одному – объему информации, содержащемуся в файле. Далее приводится краткий обзор возможных вариантов.Физический размер изображения. Первый способ описания разрешения (тот, о котором шла речь до сих пор и которого мы в основном придерживаемся в этой книге) – это указание физического размера изображения и количества пикселов на дюйм. Например, "файл 4 х 5 дюймов при 255 ppi". Это наиболее уместно в разговоре с верстальщиком, которого больше всего заботит то, как будет выглядеть изображение на печатной странице. В данной ситуации необходимо указывать как размер, так и разрешение. То и другое порознь – это лишь половина нужной информации.
Пиксельный размер. Разрешение можно определять косвенно, называя лишь размер (dimensions) цифрового изображения, то есть количество пикселов по высоте и ширине пиксельной сетки. Это ничего не говорит о физическом размере, но если вы знаете, какого разрешения требуют различные методы печати, то это уже подсказка, позволяющая определить, насколько велико может оказаться изображение в каждом конкретном случае. Эта величина говорит о том, сколько информации содержится в файле. Профессиональные пользователи Photoshop предпочитают оперировать пиксельным размером, так как они не всегда знают, каким будет окончательный оттиск – большим или маленьким (или им это вообще безразлично).
Например, вы можете услышать, что размер сканированного изображения с 35-мм оригинала составляет 2048 х 3076 пикселов. О чем это говорит? Когда у вас появится побольше опыта, вы уже будете знать, что объем этого изображения составляет 18 Мб и при разрешении 225 ppi им можно запечатать всю страницу формата Letter. Несколько позже мы рассмотрим, как вычислить это самим.
Объем файла. Разрешение можно определять по объему файла. Если, например, размер одного файла составляет 900 Кб, а другого – 12 Мб, сразу ясно, насколько велика разница между объемами содержащейся в них информации. Многие профессионалы, постоянно работающие с цифровыми изображениями, оперируют только размерами файлов. Если вы спросите их: "Какое разрешение у этого файла?", они посмотрят на вас, как на идиота.
Поработав с файлами разных размеров, вы уже будете знать, что 900 Кб RGB-файл представляет собой RGB-изображение примерно 640 на 480 пикселов. При экранном разрешении 72 ppi оно будет выглядеть довольно большим, но напечатанное с разрешением 300 ppi, которое обычно применяется в высококачественной печати, оно будет иметь всего два дюйма в ширину.
Разрешение изображений в формате Photo CD часто указывают посредством размера файла. Самое высокое разрешение для изображения Photo CD составляет 18 Мб, а для изображения Pro Photo CD – 64 Мб.
Размер в пикселах по ширине изображения. Операторы, работающие с устройствами записи на пленку, такими как Solitaire или FIRE1000, имея в виду разрешение файла, указывают пиксельный размер (dimension) одной стороны изображения (обычно ширины). Например, они могут попросить у вас "файл 4 К". Это значит, что ширина данного изображения должна составлять ровно 4096 пикселов.
Обычно "К" означает размер файла в килобайтах, но здесь это 1024 пикселов (см. табл. 3.1).
В данном случае высота изображения имеет сравнительно малое значение. Если вы занимаетесь выводом изображений на пленку, то предполагается, что все размеры вам известны, поскольку они определяются форматом используемой пленки. Высококачественные устройства записи на пленку обычно производят диапозитивы 4 х 5 дюймов, и если вы хотите заполнить весь кадр, короткая сторона вашего изображения 8 Кб должна составлять примерно 6550 пикселов.
| 1 | 1024 |
| 2 | 2048 |
| 3 | 3072* |
| 4 | 4096 |
| 5 | 5120* |
| 6 | 6144* |
| 7 | 7168* |
| 8 | 8192 |
Res. Разрешение может обозначаться термином res (количество пикселов на миллиметр). Вообще, по нашему мнению, его следовало бы изъять из употребления. Обычно он используется применительно к разрешению сканирования. Когда говорят, что файл просканирован с res 12, это означает, что файл просканирован с разрешением 12 точек (пикселов) на миллиметр или 120 точек на сантиметр или 304,8 точек на дюйм (см. табл. 3.2).
| 1 | 25,4 |
| 2 | 50,8 |
| 3 | 76,2 |
| 4 | 101,6 |
| 5 | 127 |
| 6 | 152,4 |
| 7 | 177,8 |
| 8 | 203,2 |
| 9 | 228,6 |
| 10 | 254 |
| 11 | 279,4 |
| 12 | 304,8 |
| 20 | 508 |
| 40 | 1006 |
| 60 | 1524 |
| 80 | 2032 |
Пикселизация в изображениях слишком низкого разрешения
100 процентов 200 ppi
увеличить изображение
Рис. 3.6. 300 процентов 66 ppi
В погоне за экономией вы, конечно, можете понизить разрешение тех изображений 8 х 10 дюймов еще сильнее – до 150 ppi. Однако такая экономия будет равносильна полной порче изображений, потому что они окажутся слишком пикселизированными и заказчик не примет вашу работу. Но если "больше" не значит лучше, а "меньше" – еще хуже, то что же считать достаточным? Прежде всего надо учитывать цветовой режим: требования, предъявляемые к штриховым рисункам, серым и цветным изображениям, совершенно разные.
Вычисление размера файла
Зная факторы, влияющие на объем изображения, вы можете по следующей формуле вычислить размер файла:Разрешение2 x Ширина x Высота x Глубина пикселов : 8192
Например, если у вас есть 1-битовое изображение 4 x 5 дюймов на 300 ppi, размер его файла составит 200 Кб (3002 x 4 x 5 x 1 : 8192). А 24-битовое изображение такого же размера займет 5273 Кб, то есть почти 5 Мб. Кстати, число 8192 в этой формуле означает количество бит в килобайте.
Подсказка. Быстрый способ вычисления размера файла. Существует и более простой способ вычисления размера файла – за вас это сделает компьютер. Диалоговые окна New и Image Size предлагают очень удобные средства для вычисления размеров изображения в пикселах, разрешения и объема файла. Просто введите поля желаемые величины, а Photoshop покажет, каким будет размер нового файла (см. рис. 3.14).
Рис. 3.14. Диалоговое окно Image Size
Вывод изображений на экран (мультимедиа и Web)
Мультимедиа – это еще одна форма "печати" полутоновых изображений. Однако если устройства записи на пленку требуют изображений очень высокого разрешения, то предназначенные для демонстрации на экране проекты мультимедиа – очень низкого. При подготовке изображений для показа на экране мыслить в категориях разрешения было бы неверно. Здесь важен лишь пиксельный размер.Когда говорят о разрешении монитора, прежде всего имеют в виду количество пикселов по ширине и высоте экрана – 640 х 480, 800 х 600, 1024 х 768 и т. д. Считается, что разрешение экрана составляет 72 ppi, но в действительности это далеко не всегда верно. На 21-дюймовом мониторе вы можете установить режим отображения 640 х 480 (это отлично подходит для игр), а на 17-дюймовом – 1600 х 1200 (прекрасно для работы с графикой, но плохо для чтения мелкого текста). Пусть это крайности, но в одном случае реальное разрешение будет гораздо ниже, чем 72 ppi, а в другом – гораздо выше. Фактическим размером картинки на чужом мониторе управлять невозможно, вы можете лишь рекомендовать оптимальный размер в пикселах для просмотра вашего проекта на экране.
Мы, однако, почти никогда не сканируем изображения с экранным разрешением. Мы предпочитаем делать это с более высоким разрешением, чтобы потом можно было подгонять картинку, обрезая ее или изменяя размер. В завершение мы выполняем даунсэмплинг (см. следующий раздел).
Из чего складывается цвет
Аддитивные и субтрактивные цвета
До того, как увлечься поведением сферических объектов – яблок, бильярдных шаров и планет, сэр Исаак Ньютон экспериментировал со светом и призмами. Он обнаружил, что белый свет разделяется на красный, зеленый и синий компоненты – явление довольно заурядное, известное уже многие века. Но открытием стало то, что путем комбинации красного, зеленого и синего компонентов ему удалось воссоздать белый свет. Красный, зеленый и синий цвета называются аддитивными первичными цветами (от англ. add – добавлять). Их сложение дает более светлые цвета, вплоть до белого, тогда как черный означает полное отсутствие света (см. рис. 4.1). Так формируется цвет на экране телевизора и на компьютерном мониторе.
Рис. 4.1. Первичные цвета
Но на печатной странице цвета ведут себя иначе. В отличие от экрана телевизора, страница не излучает свет, а отражает его. При воспроизведении цветных изображений на печати мы прежде всего имеем дело не со светом, а с пигментами (красками, тонером, воском), которые одни цвета поглощают, а другие отражают.
Первичными цветами пигментов являются голубой, желтый и пурпурный. Они называются субтрактивными первичными цветами (от англ. subtract – вычитать). При нанесении краски на белую бумагу происходит поглощение (вычитание) света, и отраженный цвет становится темнее. (Возможно, понятнее будет так: для получения белого цвета аддитивные цвета нужно складывать друг с другом, а субтрактивные – вычитать). Голубой пигмент целиком поглощает красный свет, пурпурный поглощает зеленый, а желтый – синий. При сложении голубого, пурпурного и желтого максимальной интенсивности теоретически образуется черный цвет (см. рис. 4.1).
Говоря о первичных цветах, миссис Андерсон была совершенно права, только она назвала не те цвета. Закрашивая рисунок красным, желтым и синим карандашами, вам не удастся получить серого цвета, как бы вы ни старались.
Аппаратно-независимый цвет
Один из недостатков моделей HSB, RGB и CMY (и даже CMYK) связан с тем, что они описывают не то, как выглядит тот или иной цвет, а лишь его компоненты. Если вы видели в универмаге стеллажи с включенными телевизорами, то понимаете, о чем речь. Все телевизоры настроены на одну программу и получают одну и ту же цветовую информацию, но воспроизводят цвета по-разному.Если подать одни и те же величины RGB на десять мониторов или одни и те же значения CMYK на десять печатных машин, мы получим десять разных цветов (см. рис. 4.4). Поскольку цвет на разных устройствах получается разным, модели RGB и CMYK называют аппаратно-зависимыми.
Пытаясь правильно отобразить цвета на мониторе, Photoshop сталкивается с проблемой: он понятия не имеет, как должны выглядеть эти цвета и что в действительности означают величины RGB или CMYK.
Кроме того, программа должна учитывать все особенности восприятия цвета человеком. Например, к одним цветам и уровням яркости наш глаз более чувствителен, к другим менее. В ярких цветах мы различаем мелкие детали лучше, чем в темных (это одна из причин того, почему так сложно сделать видимыми тонкие детали в тенях сканированных изображений). Ни RGB, ни CMYK не дают Photoshop точной информации о том, какой именно цвет он описывает.
Цвета Lab
Помимо упомянутых выше цветовых моделей в Photoshop используется и модель CIE Lab, которая здесь называется просто Lab и доступна из подменю Mode в меню Image. Она описывает цвета именно так, как они выглядят, независимо от устройств, на которых они воспроизводятся, и поэтому называется аппаратно-независимой.В отличие от модели HSB, где цветовые тона представлены размещенными по кругу, в Lab используется более точная, но гораздо менее интуитивная система их представления. Третья ось в Lab (перпендикулярная по отношению к странице и выполняющая примерно ту же роль, что и яркость в HSB) является осью светлоты (Luminance), она представляет степень яркости цвета – насколько ярким он видится человеку. Однако в отличие от яркости в HSB, здесь учитывается тот факт, что зеленый цвет выглядит ярче, чем синий.
О модели Lab написано много книг (мы даже читали некоторые из них), но если они и представляют интерес для ученых, то вам они вряд ли окажутся полезными. На данном этапе вам о цветах Lab нужно знать лишь три вещи.
Цветовой круг
Концепцию цветового круга тоже подарил миру сэр Исаак Ньютон. Идея состоит в том, что если расположить цвета спектра по кругу, отношения между первичными цветами станут гораздо нагляднее (см. рис. 4.2).
Рис. 4.2. Цветовой круг (Испускаемые и отражаемые (аддитивные и субтрактивные) цвета противоположны друг другу: красный - голубому, зеленый - пурпурнуму, синий - желтому)
Заметьте, что аддитивные и субтрактивные первичные цвета расположены друг против друга. Это – ключевой момент для понимания поведения цветов. Например, голубой на цветовом круге находится напротив красного, поскольку является его противоположностью: голубая краска видится голубой потому, что поглощает красный свет, а зеленый и синий отражает. Иначе говоря, голубой – это отсутствие красного.
Цвета, расположенные друг против друга, называются дополнительными или комплементарными.
Из чего складывается цвет
В детском саду вас, наверное, учили, что есть первичные цвета – красный, желтый и синий, а все остальные создаются из них. Брюс до сих пор помнит, как его первая учительница, миссис Андерсон, говорила, что одинаковое количество красного, желтого и синего образует серый. Брюс попробовал изобразить серого кота, но у него получилась какая-то грязноватая, многоцветная мешанина, и тогда он решил, что гораздо лучше будет воспользоваться простым карандашом, а миссис Андерсон либо полный дальтоник, либо ничего не смыслит в рисовании. Теперь, прослеживая истоки своей склонности подвергать сомнению авторитеты, он снова и снова возвращается к тому дню.Урок миссис Андерсон оказался несостоятельным, но зерно истины в нем все же было – это мысль о том, что все разнообразие цветов достигается комбинацией трех первичных компонентов. Разные люди работают с цветом по-разному, но при этом в их рассуждениях всегда присутствует понятие о трех составляющих, которые и образуют цвет. Художественный редактор, говоря о коррекции цвета, предпочитает оперировать терминами "цветовой тон", "яркость" и "насыщенность". Тому, кто работает на компьютере, возможно, сподручнее описывать цвет в величинах RGB. Ученые рассуждают о цвете, опираясь на теорию – здесь и CIE Lab, и HSB, и LCH. А специалисты допечатной подготовки говорят о процентных величинах точек CMYK.
И хотя создатели Photoshop постарались учесть и удовлетворить потребности всех этих мыслящих по-разному людей (и справились со своей задачей неплохо), многие пользователи замыкаются только на каком-то одном видении цвета. Это вполне естественно и понятно – мы все склонны придерживаться того метода мышления, который нам кажется наиболее удобным. Однако это может затруднить общение с Photoshop и излишне усложнить работу. Если вы поймете, что все способы представления цвета в основе своей имеют одно и то же – комбинацию трех компонентов, вы научитесь разбираться в предлагаемых программой методах работы с ними и выбирать наиболее подходящий вариант для каждой конкретной задачи.
"Постойте-ка, – скажете вы. – Но ведь в CMYK не три цветовых компонента, а четыре". Видно, вы тоже склонны подвергать сомнению авторитеты, когда замечаете, что концы с концами не сходятся. Что ж, раз мы взяли на себя роль авторитетов, то поступим так же, как обычно поступают авторитеты, когда им задают трудные вопросы: мы попросим вам довериться нам. Оставьте на время свои сомнения. Обещаем вернуться к этой теме позже.
В этой лекции мы рассмотрим основополагающие моменты взаимоотношений цветов и методы представления цвета в Photoshop. Иногда нам придется обращаться к теории, но мы настоятельно рекомендуем внимательно все прочесть, так как это понадобится в дальнейшем, при обсуждении тоновой и цветовой коррекции.
Как цвета воздействуют друг на друга
Часто, когда вы работаете в одном цветовом пространстве, результаты вносимых изменений вам приходится оценивать в величинах другого пространства. В лекции 7, "Цветокоррекция", мы рекомендуем с помощью кривых настраивать значения RGB, а результаты отслеживать по процентным величинам CMYK, отображаемым на палитре Info. Так работа продвигается гораздо быстрее, но при этом вы должны анализировать то, как оба цветовых пространства взаимодействуют между собой – что происходит во втором пространстве, когда вы работаете в первом.Ниже приводится краткое описание взаимодействия компонентов в моделях RGB, CMY и HSB.
Тон. Одним из самых важных последствий взаимодействия цветов (и вызывающих наибольшее недопонимание) является то, что добавление или вычитание первичных цветов влияет не только на сам цвет (hue) и насыщенность, но и на тон. Когда вы увеличиваете долю любого из компонентов RGB (даете больше света), цвет становится светлее. В CMY все происходит наоборот, поскольку добавление краски ведет к затемнению цвета.
Цветовой тон. Все цвета, кроме первичных, содержат долю противоположного первичного цвета. В RGB красный является "чистым", а оранжевый наряду с красным содержит значительную долю зеленого (а возможно и синего). В CMYK чистым является пурпурный, а красный – нет, так как помимо пурпурного он включает и долю желтого. Таким образом, цветовой тон того или иного цвета изменяется путем добавления или вычитания первичных цветов.
Одновременно возможно воздействие и на тон: в результате добавления или вычитания света (краски) цвет становится светлее или темнее.
Координатные модели и цветовое пространство
Все методы определения цвета, о которых мы до сих пор говорили, строятся на трех первичных компонентах (модель CMYK мы пока игнорируем). Их называют координатными моделями. Цветовая модель – это способ описательного представления цвета и его числового выражения. Координатная модель описывает цвет с помощью трех чисел. Цветовое восприятие человека строится на сигналах, поступающих от трех независимых рецепторов. Таким образом, трехкоординатный подход – это не просто удобный способ математических расчетов, а принцип работы нервной системы человека.Координатные модели обладают еще одним удобным свойством. Поскольку они всегда предполагают наличие трех составляющих, при небольшом усилии мы можем представить их как трехмерные объекты с осями X, Y и Z. За каждым цветом закреплена на объекте определенная позиция, обозначаемая тремя числами. Такая трехмерная модель называется цветовым пространством – термин, получивший в мире цвета широчайшее распространение.
Цветовое пространство HSB принято представлять в виде цилиндра, а регулятор яркости на палитре Apple Color Picker (для PC – просто Color Picker) позволяет видеть тот или иной "срез" этого цилиндра. Однако, как и всякая метафора, этот метод имеет свои достоинства и недостатки.
Поэтому хотя системная цветовая палитра – это шаг в верном направлении, но для понимания работы с цветом нам придется пойти дальше.
Коротко об отношениях цветов
Если вы хотите составить себе ясное представление об отношениях между цветами, не пожалейте на это времени и усилий. У каждого из нас есть свое любимое цветовое пространство, но если вы научитесь видеть цвет не только с одной стороны, научитесь достигать одних и тех же результатов, манипулируя цветами CMY, RGB и HSB, тогда в мире цветокоррекции вы будете чувствовать себя более свободно и станете сознательно выбирать наиболее подходящие средства для выполнения конкретной работы.Запомните следующие правила и принципы, которые составляют основу основ:
Насыщенность. Насыщенный цвет в RGB включает только один или два первичных цвета – третий первичный всегда равен нулю. Добавляя малую долю третьего цвета (например, для небольшого изменения цветового тона), вы понижаете насыщенность.
Точно так же, повышая с помощью диалогового окна Hue/Saturation (или какого-либо другого) насыщенность цвета, вы убираете один из первичных цветов. Когда содержание одного из первичных достигнет максимума, а вы будете продолжать регулировать содержание двух других, изменяться будут цветовой тон (hue) и тон (tone).
Еще один важный момент, имеющий отношение к насыщенным цветам. Чрезмерное повышение насыщенности в RGB-изображении приводит к тому, что детали остаются только в одном из трех каналов. Из остальных двух один становится абсолютно белым, а второй – сплошным черным. Именно поэтому, а не только из-за сложностей воспроизведения на печати, насыщенные цвета изображения так трудно поддаются управлению: все детали сосредоточены в одном канале.
Нейтральные тона. Цвет, составленный из равных долей красного, зеленого и синего, всегда будет нейтральным серым (хотя для того, чтобы он получился таким на экране или на печатной странице после преобразования его в CMYK, возможно, вам придется немало потрудиться). Тон серого зависит от того, насколько много в нем красного, зеленого и синего – чем больше света, тем светлее серый. Это важно помнить при настройке монитора, восстановлении цветового баланса и в других случаях.
Насыщенные первичные цвета - CMY и RGB
Понижение насыщенности в насыщенных цветах
 увеличить изображение |  увеличить изображение |
При понижении насыщенности красного из красных областей убирается красная составляющая и добавляются другие первичные цвета. Добавление третьего первичного цвета "загрязняет" насыщенный цвет, приближая его к серому. Это не сказывается на его яркости
Яркость и насыщенность
Осветление или затемнение насыщенного цвета (в данном случае +50 или -50) снижает его насыщенность. При этом происходит также понижение 100-процентного содержания первичных цветов или загрязнение их третьим первичным, либо и то, и другое. Обратите внимание на изменение цветового тона в затемненном варианте
 увеличить изображение |
 увеличить изображение Рис. 4.4. |
Аппаратно-зависимый цвет и цветовой охват
На рисунках показаны не фактические результаты, а лишь относительные различия. Точно так же цветовая схема отображает не фактический, а сравнительный цветовой охват (см.также рис. 7.5)
Экранное изображение
Сублимационный принтер
Триадные краски, мелованная бумага
Триадные краски, газетная бумага
Рис. 4.5.
Насыщенность и яркость
Объясняя природу цвета, мы до сих пор исходили из концепции трех первичных цветов. Но существуют и другие способы описания цвета по трем компонентам. Наиболее привычный из них использует понятия цветового тона (собственно цвет – красный, оранжевый и т. д.), насыщенности (степень чистоты цвета) и яркости.Двумерный цветовой круг Ньютона демонстрирует отношения между цветовыми тонами, но для более полного описания цвета потребуется более сложная, трехмерная модель. Одним из вариантов такой модели является системная палитра цветов Apple Color Picker (см. рис. 4.3).
увеличить изображение
Рис. 4.3. Цветовая палитра Apple Color Picker (В верхней части рисунка все цвета полностью насыщены - уровень по крайней мере одного первичного составляет 55; в нижней части рисунка ни один из цветов не имеет полной насыщенности)
Здесь насыщенные цветовые тона расположены по краям круга, а приближаясь к его центру, цвета теряют насыщенность, "загрязняются". Регулятор рядом с кругом осветляет и затемняет цвета. Apple Color Picker – это графическое представление цветовой модели HSB (цветовой тон, насыщенность, яркость).
Несовершенный мир
Несколько раньше мы просили вас довериться нам по поводу CMYK, а только что сказали, что сочетание голубого, пурпурного и желтого теоретически дает черный. В действительности, однако, получается бурый. Почему? Как говорит наш друг и коллега Боб Шэффл, "Бог создал RGB, а человек – CMYK". А мы добавим: "Кому вы больше доверяете?"Несовершенство красителей. Если бы пигменты CMY были идеальными, не надо было бы добавлять четвертым цветом черный (К). Несмотря на все наши старания, голубой пигмент всегда содержит немного красного, пурпурный – немного зеленого, а желтый – малую толику синего. Поэтому, чтобы темные цвета на печати получались лучше, добавляется черная краска. Кроме того, ее добавление сокращает расход цветной краски, идущей на воспроизведение темных участков изображения. Это не только экономит средства, но и решает некоторые особо докучливые проблемы печати. Подробнее об этом говорится в лекции 5, "Параметры цвета".
Несовершенство преобразования. Если бы мы имели дело только со CMYK, все было бы гораздо проще. Но значительная доля проблем связана с тем, что сканеры видят цвет в RGB, а нам для воспроизведения его на печати приходится преобразовывать значения RGB в CMYK. Между тем путь преобразования вовсе не гладок (см. раздел "Как взаимодействуют параметры цвета", лекции 5 "Параметры цвета").
Первичные цвета
Для многих видов работы с цветом на компьютере понятие первичных цветов является основополагающим. Речь идет о трех цветах, которые в комбинации образуют все остальные. Задавая разные пропорции первичных цветов, можно формировать другие цвета, а регулируя их соотношение – выполнять цветокоррекцию изображений. Первичные цвета имеют две принципиальные особенности (пока не будем принимать во внимание, из каких цветов состоят они сами).Кстати, существуют и вторичные цвета, которые образуются комбинацией двух первичных и исключением третьего. Но особого интереса для нас они не представляют.
Работа с цветом
Photoshop предлагает разнообразные способы просмотра и редактирования цвета в изображениях. Например, отрегулировать насыщенность, манипулируя непосредственно величинами RGB или CMYK, довольно сложно, поэтому программа предлагает отдельные средства для изменения цветового тона, насыщенности и яркости. Если у вас есть RGB-изображение, которое нужно будет напечатать, вы с помощью палитры Info можете заранее проверить, как изменятся значения RGB, будучи преобразованными в CMYK.Здесь мы сталкиваемся с двумя серьезными проблемами. Во-первых, с каждым переключением с одного цветового режима на другой происходит утеря информации. Дело в том, что изображения содержат лишь по 256 оттенков на каждый цвет, и когда мы выполняем преобразование из одного цветового пространства в другое, из-за ошибок при округлении некоторые оттенки теряются. Photoshop предлагает возможность увидеть, как будет выглядеть изображение после его перевода в другой режим без выполнения фактического преобразования, позволяя тем самым сначала довести изображение до нужного состояния. Эта тема подробно рассмотрена в лекции 7 "Цветокоррекция".
Вторая проблема связана с тем, что цветовые модели RGB и CMYK, с которыми мы чаще всего имеем дело, являются аппаратно-зависимыми: на разных устройствах мы получаем разные цвета, хотя и подаем на них одну и ту же информацию. Мало того, каждое устройство воспроизводит только определенный диапазон цветов, это называется цветовым охватом. У одних устройств он шире, у других уже. Например, цветовой охват фотопленки шире, чем монитора, а монитор воспроизводит более широкий диапазон цветов, чем печатная машина. Поэтому как бы мы ни старались напечатать на бумаге все цвета, которые есть на пленке, из этого заведомо ничего не получится.
К счастью, Photoshop предлагает средства, позволяющие нивелировать разницу между цветами RGB и CMYK, а также учитывать цветовой охват монитора и выводных CMYK-устройств. Следующая лекция, "Параметры цвета", рассказывает, что это за средства, как они работают и как ими пользоваться.
Что нового в Photoshop
А черный ли он?
Черный цвет мы обычно считаем "просто черным", однако при воспроизведении на разных устройствах он выглядит по-разному (например, сплошной черный выглядит на газетной бумаге намного более серым, чем на глянцевой листовой бумаге). Функция компенсации черной точки Photoshop, Black Point Compensation, заставляет нас задуматься об этом всерьез. Связанная с ней информация довольно сложна для понимания, но основной принцип прост. В процессе трансформации одного цветового пространства в другое применяются два метода преобразования черной точки – абсолютный и относительный. Цветовой охват источника проецируется на эталонный цветовой охват, известный также как пространство соединения профилей (Profile Connection Space, или сокращенно PCS), роль которого в большинстве случаев выполняет Lab, затем величины Lab проецируются на целевое пространство. Относительное преобразование черной точки предполагает приравнивание черного цвета источника к значению 0 канала L* в пространстве PCS, а абсолютное – приравнивание к фактическому значению L*, которое способно воспроизвести конкретное устройство, и обычно это значение гораздо выше нуля. (Нулевое значение L* представляет полное отсутствие какого бы то ни было отраженного света, что чернее любого черного, который только может воспроизвести реальное устройство). ICC-профили определяют трансформацию из цветового пространства устройствв в PCS и обратно, причем одни профили сформированы по принципу относительного преобразования черной точки, а другие – по принципу абсолютного.Это может привести к нежелательным результатам. Так, RGB-профили Radius ColorMatch приравнивают значения RGB 0,0,.0 к значениям L*a*b* 3,0,0 пространства PCS. CMYK-профиль с кодом абсолютного преобразования черной точки приравнивает значение черного к L*a*b* 7,0,0 в PCS. Если с помощью этой пары профилей вы конвертируете RGB-изображение в CMYK, детали в тенях пострадают, так как первые несколько уровней RGB-документа получат в пространстве PCS значения L* от 3 до 7. А поскольку цвета, которые они представляют, темнее тех, что может воспроизвести печатное устройство, они будут отсечены и заменены сплошным черным, и тогда плакали детали в тенях.
Если тот же RGB-профиль использовать в паре со CMYK-профилем, который приравнивает черную точку устройства к L*a*b* 2,0,0, результат будет другим, но тоже нежелательным.
Черный цвет RGB будет преобразован в L*a*b* 3,0,0, что светлее того черного, который способно воспроизвести выводное устройство. Из-за отсутствия по-настоящему черного цвета изображение получится бледным.
Если вы хотите использовать весь динамический диапазон выводного устройства, вам понадобится относительный метод преобразования черной точки из источника в PCS и из PCS на печать. Функция Black Point Compensation в Photoshop обеспечивает такую трансформацию между профилями с кодом абсолютной черной точки, или из профиля с абсолютной черной точкой в профиль с относительной. При этом производится оценка черной точки источника и черной точки целевого объекта. Если они одинаковы, а это бывает, когда оба профиля используют относительный метод, функция компенсации никак себя не проявляет. Если же уровни черного различны, выполняется дополнительный этап обработки: после преобразования цвета источника в пространство PCS функция Black Point Compensation путем простой линейной трансформации значений L* в PCS подстраивает PCS, приравнивая черную точку профиля источника к черной точке целевого профиля. Это обеспечивает проекцию всего динамического диапазона источника на весь динамический диапазон целевого объекта, не допуская ни отсечения теней, ни осветления черного.
Флажок Use Dither (8-bit/channel images) [Использовать функцию Dither (изображения 8 битов на канал)]. Средство Use Dither является новым в Photoshop 6 и, в некотором смысле, особенным. Все преобразования цветовых пространств в Photoshop выполняются в многобитовых пространствах (16 битов на канал). Если установить флажок Use Dither, Photoshop добавляет небольшое количество "шума" в случае преобразования 8-битовых каналов в многобитовое пространство. Это существенно снижает вероятность возникновения эффектов полосчатости или постеризации (а это очень хорошо). Однако, существуют ситуации, когда вам может потребоваться отключение этого средства. Если вашей конечной целью является формат JPEG, то это небольшое добавление зерна, скорее всего, увеличит размер файла (поскольку в изображение будет добавлено больше дискретных цветов). Кроме того, при использования Photoshop для научных работ, когда требуется выполнить количественный анализ цветов, вам следует отключить это средство, поскольку оно добавит посторонние шумы в ваши данные. Но для всех остальных задач мы рекомендуем держать его включенным.
Desaturate Monitor Colors By (Снизить насыщенность цветов монитора на ... %). Средство Desaturate Monitor Colors также является новым в Photoshop 6. Это попытка разрешения проблемы рабочих пространств с большим цветовым охватом: для воспроизведения на мониторе всегда используется метод Relative colorimetric, поэтому цвета рабочего пространства, выходящие за границы цветового охвата монитора, отсекаются до ближайшего эквивалента, который может отображать монитор. Вы можете рассматривать снижение насыщенности монитора как недостаточность визуального воспроизведения человеком. Даже не думайте связываться с этим средством, если вы не работаете с очень большим пространством, таким как Kodak ProPhoto RGB.
Для тех, кто все же решится поэкспериментировать, возможно, окажется полезной установка в диапазоне 12-15% для Kodak ProPhoto RGB и 7-10% – для EktaSpace. Работая с этими пространствами, попробуйте включить и отключить данную функцию, чтобы увидеть, помогает ли она вам. Но что бы вы ни делали, не забудьте отключить ее, прежде чем приступить к любой нормальной работе, иначе вы обнаружите, что создаете нечто перенасыщенное цветом.
Blend RGB Colors Using Gamma (Наложение RGB-цветов с использованием гаммы ...). Это третье новое средство в Photoshop 6. Оно управляет тем, как происходит наложение RGB-цветов. Мы не хотим сказать ничего плохого об этом средстве, но, честно говоря, не знаем, кому оно может понадобиться. Чтобы увидеть его действие, нарисуйте ярко-зеленую линию на красном фоне, сбросив этот флажок, и затем сделайте то же самое при установленном флажке со значением гаммы 1,0. Если это окажется полезным для вас, вне всяких сомнений, используйте данное средство. Допускаются значения гаммы от 1 до 2,2.
Аналитический подход
Материал этой лекции многим покажется чересчур сложным. В общем, так оно и есть. Важно помнить, что вы имеете дело с несколькими независимыми друг от друга параметрами. Изменяя какой-либо из них, вы должны быть твердо уверены, что поступаете правильно. Работая с одной и той же печатной машиной или иным выводным устройством, внимательно анализируйте результаты, ищите, где и что можно усовершенствовать. Ваша первая печатная работа, возможно, вызовет разочарование, но вторая должна быть уже лучше, а третья еще лучше. Если бы одно и то же можно было печатать дважды, все было бы гораздо проще!Вы можете пропустить этот раздел
Примечание. Вы можете пропустить этот раздел (и начать чтение с раздела "Управление цветом"), если не работали с Photoshop 5 или не знакомы с понятиями управления цветом.Если при изучении архитектуры цвета в Photoshop 5 у вас раскалывалась голова, то вам, возможно, надо "надеть шлем", прежде чем браться за Photoshop 6, поскольку в этой версии архитектура цвета претерпела значительные изменения. При этом мы уверены, что все изменения являются существенными улучшениями и после их освоения для вас станет проще создание, просмотр и печать нужных цветов по сравнению с предыдущими версиями. Но даже если вы новичок в Photoshop, определенные знания по истории развития Photoshop, которые привели нас к этой точке зрения, помогут вам понять, почему обработка цвета в Photoshop 6 происходит именно таким образом.
Архитектура цвета, введенная в Photoshop 5, имела много достоинств, но также имела определенные слабости. Идея того, что любой пользователь может взять стандартное рабочее пространство RGB-цвета и придерживаться его, было похвальной целью, но избыток рабочих пространств, включенных в программу, привел к ее краху. Мы не знаем людей, которые были бы довольны, видя на экране индикатор выполнения "Converting colors" (преобразование цвета). Надежные экранные цветопробы CMYK можно получить только путем прохождения многих шагов (иногда трудных), и экранные цветопробы для печати в режиме RGB не были той вещью, которую предвидели разработчики Photoshop. А команду Profile-to-Profile мы могли бы сравнить с цепной пилой без защитного кожуха.
В Photoshop 6 эта ситуация значительно улучшена (если следующие понятия будут вам непонятны, не бойтесь, – мы расскажем обо всех них в свое время).
Конечно, новые возможности тоже повышают сложность. Но мы думаем, что новая архитектура является намного более осмысленной, чем старая, и если вы переходите от предыдущей версии, то, видимо, будете приятно удивлены повышением гибкости и расширением возможностей управления (после того, как вы освоите некоторые диалоговые окна и зададите нужные параметры для вашей работы).
Мы сделаем все, что возможно, чтобы этот процесс был безболезненным, проведем вас через процесс работы с прежними файлами и установками, ознакомим с новыми средствами, и мы надеемся, что вы быстро осознаете многие преимущества новой цветовой архитектуры.
Что такое система управления цветом
Система управления цветом (Color Management System, или CMS) представляет собой набор программных средств, обеспечивающих внешнее сходство цветов при воспроизведении их на различных устройствах. Мы делаем ударение на слове "внешнее", потому что передать на печати все разнообразие цветов, которые есть в диапозитиве или даже на мониторе, заведомо невозможно. Однако можно имитировать их внешнее сходство, чего обычно оказывается вполне достаточно.Помимо CMS, встроенной в Photoshop, существует еще целый ряд систем, которые различаются в деталях, но выполняют одни и те же функции более или менее схожими способами. А поскольку для взаимодействия с различными CMS Photoshop 6 предлагает одинаковый интерфейс, давайте сосредоточимся не на различиях, а на сходстве.
Диалоговое окно Color Settings
После создания индивидуального профиля монитора пора переходить к изучению деталей встроенных средств управления Photoshop. Диалоговое окно Color Settings (вызывается из меню Edit или с помощью клавиш (Command) + (Shift) + (K)) позволяет вам задавать рабочие пространства и политики управления цветом для изображений в режимах RGB, CMYK и Grayscale. Оно также позволяет сообщать Photoshop, что вы хотите делать в случае отсутствия или несоответствия профилей. Кроме того, вы можете выбирать эти параметры по отдельности или просто использовать один из готовых (заранее составленных) наборов (Presets), где для вас уже выбраны все параметры (конечно, индивидуальная настройка дает больше возможностей). Если установить флажок Advanced Mode (Экспертный режим), то Photoshop позволяет изменять механизм управления цветом (CMM) и принятый по умолчанию метод воспроизведения для преобразований, а также еще несколько параметров, которые мы рассмотрим ниже в этой лекции.Диалоговое окно Print Options
Мы рассмотрим большинство новых средств, включенных в диалоговое окно Print Options (команда File > Print Options), в лекции 17; однако средства этого диалогового окна для управления цветом мы рассмотрим здесь. Эти средства позволяют вам использовать управление цветом, чтобы контролировать цвета изображения, передаваемого на принтер. Чтобы использовать средства управления цветом в диалоговом окне Print Options, установите флажок Show More Options (Показать дополнительные параметры) и выберите пункт Color Management (Управление цветом) из меню, которое появляется непосредственно под этим флажком (см. рис. 5.36).
увеличить изображение
Рис. 5.36. Управление цветом в диалоговом окне Print Options
Средства управления цветом позволяют указывать пространство источника и целевое пространство (Source Space и Print Space), а также метод воспроизведения (Intent) для преобразования, которое происходит перед тем, как данные будут отправлены на принтер.
Source Space. Кнопки выбора секции Source Space используются для выбора между пространством документа (Document) (чтобы воспроизвести изображение так, как это позволяет ваш принтер) или пространством цветопробы (Proof) (для создания печатной копии вашей экранной цветопробы, чтобы показать ее, например, вашему начальнику и сказать: "Вот как это будет выглядеть на газетной бумаге!"). Если вы связали какую-либо индивидуальную настройку цветопробы (в Proof Setup) с окном изображения, из которого выполняете печать, то она появится рядом с кнопкой выбора Proof, иначе у вас будет использоваться принятое по умолчанию рабочее пространство CMYK.
Print Space. Всплывающие меню секции Print Space позволяют вам выбрать профиль пространства печати (Profile) и метод воспроизведения (Intent) для преобразования. В дополнение ко всем вашим установленным профилям меню Profile содержит два дополнительных пункта:
Intent (Метод воспроизведения). Всплывающее меню Intent позволяет указать метод воспроизведения из пространства, указанного в секции Source Space, в пространство секции Print Space. Отметим, что при выборе варианта Proof в секции Source Space для преобразования из пространства документа в пространство цветопробы используется метод воспроизведения, указанный в Proof Setup, а метод воспроизведения, выбранный вами в секции Print Options, применяется только для преобразования из пространства цветопробы (Proof) в пространство секции Print Space.
Диалоговое окно Print
Все параметры управления цветом, которые вы задали в диалоговом окне Print Options, автоматически включаются в диалоговое окно Print. Если вы используете драйвер PostScript-принтера, то эти параметры видны в окне Photoshop 6. Для драйверов принтеров, не поддерживающих PostScript, они представлены в основном диалоговом окне печати. Все параметры идентичны по внешнему виду и функциям параметрам, представленным в Print Options. Вы можете задавать эти параметры в диалоговом окне Print или Print Options. Print Options удобнее в том смысле, что в одном окне можно задавать и параметры печати, и параметры страницы.Новые средства управления цветом при печати позволяют вам точно управлять вашей печатью как при попытке как можно более точного воспроизведения исходного изображения, так и при использовании принтера для имитации все видов других выводных устройств, используя один исходный RGB-файл. Это позволяет экономить время, а также снижать количество различных версий, которые вам приходится подготавливать для определенного изображения.
Диалоговое окно Proof Setup
Proof Setup является новым средством в Photoshop 6, которое позволяет вам независимо управлять воспроизведением из пространства документа в пространство цветопробы и из пространства цветопробы непосредственно на экран. В конечном итоге оно позволяет вам точно воспроизводить на экране почти любую форму вывода, для которой имеется профиль. Чтобы открыть диалоговое окно Proof Setup, выберите пункт View > Proof Setup > Custom (см. рис. 5.35).
Рис. 5.35. Диалоговое окно Proof Setup (Диалоговое окно Proof Setup позволяет управлять преобразованиями из пространства документа в пространство цветопробы и из пространства цветопробы на монитор)
Setup (Настройки). В списке Setup вы можете вызывать настройки цветопроб, которые сохранили в специальной папке Proofing. (На Macintosh этот System Folder/Applications Support/Adobe/Color/Proofing. На Windows-машинах это Program Files/Common Files/Adobe/Color/Proofing.) Вы можете сохранять настройки в любом месте жесткого диска, щелкнув на кнопке Save, и загружать их затем, используя кнопку Load, но настройки, которые вы сохраняете в папке Proofing, появляются в этом списке автоматически. (Кроме того, они еще появляются внизу подменю Proof Setup, где вы можете их непосредственно выбрать.)
Profile (Профиль). В списке Profile вы можете указать пространство цветопробы, которое хотите имитировать. Можно выбрать любой профиль, но если вы укажете вводной профиль (для сканера или цифровой камеры), то автоматически установится и станет недоступен флажок Preserve Color Numbers и все остальные поля станут недоступны. (Мы не знаем, зачем вам потребуется выбрать вводной профиль, но предполагаем, что это здорово – иметь такую возможность.) Обычно вы будете выбирать выводной профиль RGB, CMYK или grayscale.
Preserve Color Numbers (Сохранять числовые значения цветов). Если установлен этот флажок, то Photoshop выводит ваш файл на экран так, как если бы на выводное устройство были переданы просто числовые значения этого файла без преобразования в цветовое пространство. Этот флажок доступен только в том случае, если изображение находится в том же цветовом режиме, что и выбранный профиль (например, в режиме RGB), и если вы установите его, список Intent станет недоступен, поскольку не требуется никакого преобразования.
Мы обнаружили, что это средство особенно полезно, если у вас имеется CMYK-файл, подготовленный для какого-либо другого печатного процесса. Вы сможете увидеть, как эти CMYK-данные будут выглядеть на вашем выводном устройстве, что поможет решить, что нужно делать с изображением: редактировать, преобразовывать в другое CMYK-пространство или просто выводить "как есть". Это средство также полезно, чтобы увидеть, как исказится ваше изображение, если направить его на ваш настольный струйный принтер без преобразования в подходящий профиль (см. "Преобразование во время печати" ниже в этой лекции.)
Intent (Метод воспроизведения). Всплывающий список Intent позволяет вам указывать метод воспроизведения, который вы хотите использовать для преобразования из пространства документа в пространство цветопробы. Это особенно полезно, для воспроизведения определенного изображения в пространстве выводного устройства нужно выбрать между методом Perceptual (по зрительному восприятию) и Relative colorimetric (относительный колориметрический). По умолчанию всегда указан метод воспроизведения по умолчанию соответствующего профиля (это почти всегда метод Perceptual), но мы бы предпочли, чтобы запоминался последний использовавшийся метод. Однако при сохранении определенного набора настроек цветопроб вместе с ним сохраняется выбранный вами метод воспроизведения, поэтому при желании вы можете сохранить набор настроек цветопробы с нужным вам методом воспроизведения.
Simulate (Имитировать). Флажки в секции Simulate – Paper White (Белый на бумаге) и Ink Black (Черный в красках) – управляют воспроизведением изображения из пространства цветопробы на мониторе. Если отключены оба флажка, Photoshop применяет метод Relative colorimetric (с компенсацией черной точки, если эта функция активизирована в диалоговом окне Color Settings). При этом белый цвет бумаги отображается на белый монитора и черный цвет краски – на черный монитора с использованием всего динамического диапазона монитора. Если вы используете какой-то обобщенный профиль монитора, то вы его, видимо, и получите (впрочем, при самом изощренном профиле монитора вы не можете доверять всему, что видите на экране). Однако при хорошем профиле монитора вам следует проверить альтернативные варианты.
На практике наиболее очевидным результатом установки флажка Paper White является не имитация цвета, который будет напечатан на бумаге, а то, что вы увидите сжатый динамический диапазон, получаемый при печати. Если посмотреть на изображение при установленном флажке Paper White, то получите очень впечатляющий результат – до такой степени, что Брюс смотрит в сторону от монитора, когда включает функцию Paper White. Он выдерживает несколько секунд, прежде чем взглянуть на изображение, чтобы глаза адаптировались к новой белой точке.
Очевидно, что качество имитации цветопробы зависит от точности калибровки вашего монитора и от качества ваших профилей. Но, кроме того, мы считаем, что зависимость между изображением на экране и результатом конечной печати, как и все зависимости при работе с цветопробами, требуют определенного изучения. Мы еще не встречали цветопробной системы вплоть до реального печатного оттиска, которая бы полностью совпадала с конечным печатным экземпляром; например, ламинированные пленочные цветопробы обычно имеют больший контраст, чем печатный экземпляр, и могут также иметь небольшой цветовой отлив, но большинство специалистов полиграфии научились устранять небольшие отличия между цветопробой и конечным печатным экземпляром.
Стоит также иметь в виду ограничения научных основ цвета, на которых базируется вся система управления цветом ICC. Нам еще предстоит многое узнать о восприятии цвета, и хотя научное обоснование, которое мы имеем, действует удивительно хорошо во многих ситуациях, это только модель (см. врезку "Ограничения CIE и получение экранных цветопроб"). И в заключение следует сказать, что каждый из методов воспроизведения цветопроб на мониторе может дать вам какую-то информацию о ваших печатных изображениях. Мы рекомендуем поэкспериментировать с этими методами, чтобы понять, какой из них помогает вам, а какой нет.
Другие рабочие пространства RGB
Если у вас установлен флажок Advanced Mode (Экспертный режим) в диалоговом окне Color Settings, список RGB расширяется для включения всех профилей, установленных на вашей машине. В экспертном режиме Photoshop позволяет использовать в качестве рабочего пространства любой RGB-профиль или даже создавать ваш собственный профиль. Но не слишком обольщайтесь такой возможностью! Редактирование в пространстве вашего профиля "SuperHamsterScan 9000 Turbo Z" возможно, но оно, вероятно, не будет визуально равномерным и, что еще хуже, он не будет, видимо, сбалансированным по серому. Редактировать изображения в пространстве, где нет баланса серого, очень трудно, и почти невозможно делать это в пространстве с пересечением цветов, что присуще многим профилям считывающих устройств.Однако вам могут потребоваться некоторые рабочие пространства, не установленные в папке Photoshop Recommended. Вы даже можете попробовать определить собственное рабочее пространство RGB, и тогда вы по праву сможете называть себя пользователем-экспертом.
Кроме Adobe RGB, Брюс использует несколько рабочих пространств RGB для различных целей. Вы не обязаны загружать эти рабочие пространства в диалоговом окне Color Settings – можно всегда использовать команду Assign Profile (см. описание команды Assign Profile ниже в этой лекции), чтобы присвоить изображению профиль, отличный от текущего рабочего пространства, но если вы собираетесь работать с группой изображений в одном пространстве, то будет несколько проще загружать его как рабочее пространство. Ниже приводится список, который нельзя считать исчерпывающим, но мы считаем полезным каждое из этих пространств, которые вы можете загрузить из Web.
Kodak ProPhoto RGB. Известное ранее под названием rgbMaster, а еще раньше – ROMM (Reference Output Metric Method) RGB, это пространство отличается настолько широким цветовым охватом, что его первичные цвета являются воображаемыми (не существует источника света, который мог бы дать эти цвета, и мы бы не увидели их, даже если он бы существовал). Эти экстремальные первичные цвета требуются, чтобы охватить очень насыщенные желтые цвета, доступные на диапозитиве E6. Это настолько широкий охват, что мы не рекомендуем применять его, если вы не используете многобитовые файлы.
ProPhoto RGB имеет достаточно широкий охват, чтобы полностью вместить весь цветовой диапазон диапозитивов. Брюс использует его как пространство архивации, как пространство редактирования работ, предназначенных для выводных процессов с очень большим цветовым охватом, таких как цифровые диапозитивы или высококачественная цветная печать, а также пространство воспроизведения для изображений, сканированных с негативов (см. раздел "Интерпретация цветного негатива" лекции 7, "Цветокоррекция"). Его можно загрузить по адресу www.kodak.com (найдите ColorFlow software и затем ProPhoto RGB Updates).
EktaSpace. Разработанное фотографом Джозефом Холмсом, это пространство имеет довольно широкий охват, но все же чуть более умеренный и, следовательно, чуть более управляемый, чем в ProPhoto RGB. Существовали определенные разногласия по поводу способности EktaSpace охватить весь диапазон E6. Из наших экспериментов следует, что хотя возможно считывание таких цветов внутри камеры (то есть без использования таких приемов, как экспозиция пленки монохромным лазером), которые отсекаются пространством EktaSpace, вполне допустимо сказать, что EktaSpace охватывает все цвета, которые можно встретить на пленке E6, отснятой и обработанной при нормальных условиях. В EktaSpace возможно использование изображений 8 битов на канал, но вы получаете намного больше возможностей редактирования для 16-битовых файлов.
Брюс использует EktaSpace для изображений, отсканированных с диапозитивов, когда важно иметь постоянные характеристики для отдельной партии пленок. Он обнаружил, что это проще делать в EktaSpace, чем в любом другом пространстве. Это пространство можно загрузить по адресу www.profilecity.com.
BruceRGB. В отличие от ProPhoto RGB и EktaSpace, это пространство с небольшим цветовым охватом. Брюс разработал его, чтобы иметь максимальное пространство редактирования для изображений 8 битов на канал, предназначенных для CMYK-печати. Это, по сути, компромиссный вариант между пространством Adobe RGB (1998), которое чуть больше, чем надо, и пространством ColorMatch RGB, которое слишком мало. Оно включает в себя большинство цветовых охватов офсетной печати в режиме CMYK, а также вполне подходит для большинства струйных RGB-принтеров. Оно действительно отсекает некоторые голубые и оранжевые оттенки, но для их охвата требуется намного более обширное RGB-пространство.
Брюс использует его при работе с плохими изображениями, которым требуется большой объем редактирования из-за того, что они были плохо отсканированы или были получены при плохих условиях освещения бытовыми или низкокачественными цифровыми камерами. Он отмечает, что современные сканеры настолько улучшились с 1998 г., когда он создал это пространство, что ему уже меньше требуется Bruce RGB. Но его по-прежнему удобно использовать для изображений, которые просто "распадаются" в пространствах с более широким охватом. Его можно получить по адресу www.pixelboyz.com или определить самостоятельно с помощью пункта Custom RGB (см. ниже).
Готовые и индивидуальные профили
В основе готовых профилей, предлагаемых третьими фирмами, лежит нечто, не имеющее никакого отношения к характеристикам вашего устройства. Поэтому такие профили, часто небезосновательно, пользуются дурной репутацией, хотя и могут очень пригодиться в определенных ситуациях, когда обобщенные ICC-профили могут оказаться очень полезными. Каждая отдельно взятая комбинация печатной машины, красок и бумаги уникальна Тем не менее, практически любой печатник может воспроизвести идентичную печатную копию контактной цветопробы, такой как Imation MatchPrint, AgfaProof или Fuji ColorArt – иначе цветная печать была бы просто невозможной.Профили цветопробных устройств. Цветопробные системы в разных фирмах обычно одинаковы, поэтому использовать с ними готовые профили очень удобно – стабильный, повторяющийся и всегда одинаковый печатный процесс, такой как контактная цветопроба, просто не нуждается в инидивидуальных профилях. Вам нужно лишь убедиться в том, что выбранный профиль содержит подходящие для вашего задания установки лимитов красок, генерации черного и субстрата. Если вы будете обращать внимание на эти параметры, обобщенные профили цветопробных устройств будут давать отличные результаты.
Печать с листовой подачей. Хотя машины листовой печати более разнообразны, чем цветопробные устройства, они также могут давать прекрасные результаты в сочетании с готовыми профилями, если только не слишком экзотична используемая бумага. Помните, что оператор печатной машины обладает широкими возможностями маневра для получения конечного результата. Единственное условие – профиль должен довольно точно соответствовать характеристикам печатной машины.
Готовые наборы параметров цвета
Меню Settings вверху диалогового окна Color Settings позволяет загружать готовые наборы параметров для конфигурования параметров цвета с помощью одной команды меню, устанавливая для вас уже выбранные рабочие пространства, политики и предупреждения (см. рис. 5.11). Готовый набор прекрасно подходит как отправной пункт, но раз уж вы добрались до этого места данной лекции, то, конечно, понимаете, что готовые наборы созданы для того, чтобы их переопределять.Реальная ценность всплывающего меню Settings состоит не в готовых наборах, поставляемых вместе с Photoshop, а в том, что вы можете сохранять собственные наборы параметров на диске и затем быстро вызывать их. Более того, хотя вы можете всегда загрузить набор параметров цвета из любого места на диске (с помощью кнопки Load), но если набор сохранен в "подходящем месте", то его можно вызывать из всплывающего меню Presets. (На Macintosh таким "подходящим местом" является папка System Folder/Application Support/Adobe/Color/Settings, в Windows – папка Program Files/Common Files/Adobe/Color/Settings.) Сохранение наборов с их включением в меню Settings – это несложный способ конфигурирования Photoshop для целой рабочей группы с обеспечением простой поддержки параметров цветов.
Рис. 5.11. Готовые наборы в диалоговом окне Color Settings
Готовые наборы, предлагаемые фирмой Adobe, распадаются на две обширные категории: игнорирующие управление цветом и использующие его. Как вы, вероятно, предполагаете, мы находимся в лагере "использующих его".
Color Management Off (Управление цветом отключено). Как следует из названия, Color Management Off указывает Photoshop не использовать управление цветом, отключая все политики (мы рассмотрим все политики ниже в этой лекции). Считается, что все документы находятся в рабочем пространстве для текущего цветового режима, игнорируя все встроенные профили.
Web Graphics Default (Параметры по умолчанию для Web-графики). Это вариант отличается от Color Management Off только тем, что там используется рабочее пространство RGB, а здесь – рабочее пространство sRGB. Это пространство по-прежнему не дает реального управления цветом.
Emulate Photoshop 4 (Эмуляция Photoshop 4). Выбор этого варианта – это как бы возврат к старым добрым временам, когда жизнь была проще. При этом мы забываем обо всех неприятных аспектах этих старых добрых времен. В этом варианте большей частью игнорируется управление цветом, задавая различные рабочие пространства для RGB, CMYK и Grayscale (здесь в качестве рабочего пространства используется Apple RGB на Macintosh и sRGB на Windows-машинах). Если вся ваша работа связана с CMYK-печатью, где параметры устанавливаются только вводом чисел, или только с режимом RGB для Web, и вы твердо убеждены, что управление цветом вам ничего не даст, то, может быть, вам подойдет один из этих вариантов, где не применяется CMS. В остальных случаях советуем избегать их.
Prepress Defaults (наборы для допечатной обработки). Имеется три вида таких наборов для Европы, Японии и США – Europe, Japan и US Prepress Defaults, в которых для Photoshop указывается управление цветом везде, где это возможно, а также предоставляется для вас максимум обратной связи в виде сообщений об отсутствии или несоответствии профилей. Они отличаются только выбором профилей CMYK и предполагаемым растискиванием для градаций серого и плашечных цветов (20% в США и 15% в Европе и Японии). Если ваша работа предназначена для печатной машины и у вас нет собственного профиля для ваших условий печати или получения цветопроб, то один из этих вариантов может стать хорошей отправной точкой.
Photoshop 5 Default Spaces (Пространства по умолчанию Photoshop 5). Это набор следует применять в том невероятном случае, если вы работали с Photoshop 5 или 5.5, никогда не изменяли значений принятых по умолчанию цветовых параметров и были довольны получаемыми результатами. В нем заданы те же значения для политик и предупреждений, что и в наборах Prepress Defaults, но в качестве рабочего пространства RGB используется (к сожалению) sRGB и в качестве рабочего пространства CMYK – принятое по умолчанию в Photoshop 5 пространство CMYK. Мы не знаем, кому это может понадобиться, но благодарим Adobe, что нам предоставили такой выбор.
ColorSync Workflow. Этот еще один вариант для пользователей Macintosh, использующих ColorSync 3.0 или более позднюю версию. В этих наборах параметров для окна Default Profiles for Documents пульта ColorSync задаются рабочие пространства RGB, CMYK и Gray. Photoshop динамически обновляет эти параметры, и когда вы изменяете профили в пульте ColorSync, Photoshop получает эти изменения и обновляет соответствующим образом данные рабочие пространства. (Конечно, если у вас открыто диалоговое окно Color Settings, когда вы вносите изменения в пульте ColorSync, то вы должны закрыть и снова открыть Color Settings, чтобы увидеть результат внесения изменений.)
К сожалению, выбор варианта ColorSync Workflow заставляет Photoshop использовать CMM (метод согласования цветов), указанный в пульте ColorSync. Это нам уже меньше нравится, поскольку мы выяснили, что механизм Adobe (ACE) имеет меньше ошибок, чем любые другие CMM этой фирмы. Это единственный серьезный недостаток, но пока что вы можете использовать его только в продуктах Adobe и не можете загружать его при использовании ColorSync. Надеемся, что эта ситуация изменится.
Photoshop 6 – это первая программа, которая может читать (и использовать) значения, заданные в ColorSync. Мы надеемся, что за ней последуют и другие программы, поскольку это позволит (хотя бы на Macintosh) иметь единое средство, чтобы конфигурировать профили всех наших приложений, где осуществляется управление цветом. Кроме того, мы надеемся, что Adobe выпустит ACE как совместимый с ColorSync метод CMM, который можно было бы использовать во всех наших программах.
Имитация цветопроб
В течение долгого времени одной из самых тяжелых (и наиболее важных) задач в Photoshop было получение цветопроб, показывающих на экране или на цветном принтере, как будет выглядеть изображение при окончательном выводе. К счастью, Photoshop 6 теперь дает намного больше возможностей управления, о чем мы поговорим достаточно подробно ниже в этой лекции и в лекции 17, "Методы вывода". Тем не менее, вот краткий список:И, наконец, прежде чем приступить к окончательному выводу изображений, вы можете видеть, что произойдет с ними на выводном устройстве любого типа. Но если вы хотите работать с визуальным контролем, полагаясь на то, что видите на экране, то прежде чем конфигурировать параметры Color Settings, вам нужно выполнить калибровку и создать профиль вашего монитора, а также принять меры по контролю рабочего окружения (см. врезку "Обустройство рабочего окружения").
Исчезновение профилей мониторов
Есть еще одна неприятность. Photoshop содержит программу, которая проверяет профили мониторов и возвращается к профилю монитора по умолчанию (Apple RGB или sRGB – в зависимости от платформы), если проверяемый профиль не может отображать белую точку на что-то достаточно близкое к белому. Томас Нолл, создатель Photoshop, включил эту программу для случаев использования некоторых программ Apple, действительно создающих время от времени плохие профили мониторов, делая дисплеи пользователей очень желтыми. Поскольку Photoshop входил в очень небольшую группу программ, реально использующих профиль монитора, пользователи проклинали Photoshop и звонили в службу технической поддержки Adobe. Если вы не используете старую версию Apple Default Calibrator или какой-нибудь очень ненадежный пакет калибровки от сторонней фирмы, то, видимо, это не ваша проблема, но если, несмотря на все ваши попытки, соответствующий профиль так и не появляется в Photoshop, хотя представлен в других программах, значит, белая точка этого профиля слишком далека от белого.Использование интеллектуального монитора
Интеллектуальный монитор имеет дополнительное соединение с компьютером через последовательный порт, что позволяет калибратору устанавливать белую точку экрана путем регулировки усилителей напряжения, приводящих в действие электронные пушки. В качестве примера можно привести Barco Reference Calibrator V (и аналогичную более дешевую модель Personal Calibrator V) и Mitsubishi SpectraView (а также Radius Pressview 21SR и 17SR, выпуск которых прекращен, но некоторые из них вполне пригодны для нормальной работы). Мониторы этого типа используются гораздо чаще с Macintosh, чем с Windows-системами. В конце концов пакеты калибровки от сторонних фирм уменьшили преимущества интеллектуального монитора до уровня удобства использования (устранив преимущество в точности), но, если у вас есть монитор одного из этих типов, безусловно, продолжайте его использовать.Интеллектуальный монитор упрощает калибровку под какой-либо известный стандарт и последующее создание профиля, который описывает этот стандарт. Но возникает вопрос: под какой стандарт калибровать?
Обычно мы рекомендовали калибровать монитор под белую точку D50 с гаммой 1,8. Но несколько причин, включая появление реального независимого от монитора управления цветом, заставили нас изменить эту рекомендацию. Если вы обычно использовали калибровку монитора с D50 и гаммой 1,8 и вас устраивает яркость этого монитора при D50 (то есть это действительно белый цвет, а не тускло-желтый), тогда, несомненно, продолжайте это делать. Иначе предлагаем вам следующее:
Использование "немого" монитора
Называя монитор "немым", мы не имеем в виду ничего обидного – просто он не может "говорить" с компьютером. Большинство мониторов – немые автономные устройства. При этом сценарии вся или почти вся калибровка выполняется путем внесения изменений в таблицу преобразования видеокарты. Как правило, это приводит к тому, что монитор начинает воспроизводить меньше, чем 256 оттенков на каждый цвет. Насколько меньше? Это зависит от того, как далеко вы уходите от исходного состояния монитора – чем дальше, тем больше оттенков вы теряете.Некоторые пакеты калибровки от независимых фирм, в особенности OptiCal компании ColorVision (который нам очень нравится), позволяют устанавливать белую точку путем ручной регулировки электронных пушек RGB на мониторах, где имеется отдельный регулятор электронных пушек. Если ваш монитор и пакет калибровки позволяют это делать, используйте данный метод, и вы потеряете меньше уровней, чем в случае, когда калибратору приходится вносить поправки в таблицы преобразования видеокарты, чтобы достичь требуемой белой точки.
Если ваш калибратор и монитор не обладают этими возможностями, остается компромиссный вариант.
Вы можете просто измерить параметры монитора и создать его профиль. В этом случае ваш монитор будет работать на оптимальном уровне, обеспечивая максимально возможный диапазон яркости и цвета. Недостаток такого подхода связан с тем, что параметры мониторов "плавают" – у одних больше, у других меньше – поэтому периодически приходится снимать характеристики снова и обновлять профиль (возможно, каждые несколько недель).
Отметим, что в этом случае вы можете при каждом обновлении просто перезаписывать старый профиль монитора (поскольку нет никакого смысла сохранять его).
Если видеокарта на компьютере под управлением Windows NT или 98 не допускает изменения таблицы преобразования видеосигнал, значит, единственной альтернативой остается снятие характеристик монитора.
Если же ваша платформа позволяет выполнить калибровку монитора, мы советуем откалибровать его, задав белую точку и гамму близкие к его собственным – это позволит свести до минимума потери в таблице преобразования видеосигнала. На Macintosh лучше всего начать с белой точки D65 и гаммы 1,8, а в Windows – с белой точки D65 и гаммы 2,2.
Команда Assign Profile
Команда Assign Profile (Присвоить профиль) позволяет присваивать изображению указанный профиль (тегировать изображение) или снимать тегирование изображения путем удаления его профиля. Она не выполняет никаких преобразований, а только задает описание (интерпретацию) числовых значений в файле изображения или удаляет это описание (см. рис. 5.32).Мы считаем команду Assign Profile особенно полезной, когда требуется решить, какой профиль назначить для нетегированного документа. В отличие от присваивания профиля в диалоговом окне Missing Profile команда Assign Profile позволяет предварительно просматривать результаты применения различных профилей. Это позволяет делать обоснованные предположения, а не работать "вслепую".
Рис. 5.32. Диалоговое окно Assign Profile
В диалоговом окне предлагаются три варианта выбора, идентичные первым трем вариантам окна предупреждения Missing Profile (см. "Политики управления цветом" выше в этой лекции).
Don’t Color Manage This Document (Не применять управление цветом к этому документу). Этот вариант указывает, что Photoshop будет интерпретировать документ как нетегированный. Числовые значения в файле сохраняются и интерпретируются в соответствии с текущим рабочим пространством, а встроенный профиль удаляется. Вы можете использовать этот вариант для удаления профиля, если передаете конечный CMYK-файл в типографию, где не поддерживается управление цветом, или помещаете изображения в пространство sRGB для Web, или если случайно встроили профиль в образец для калибровки.
Assign Working Space (Присвоить рабочее пространство). Этот вариант позволяет присвоить документу профиль рабочего пространства по умолчанию (заданного в диалоговом окне Color Settings). Как и в предыдущем варианте, числовые значения файла сохраняются, но получают иную интерпретацию в соответствии с текущим рабочим пространством. Отличие состоит в том, что документ интерпретируется как тегированный, и поэтому он сохраняет данный профиль, если вы затем изменяете рабочее пространство. Если вы открыли нетегированный документ и решили, что он действительно соответствует текущему рабочему пространству, тогда используйте этот вариант, чтобы гарантировать его интерпретацию именно в этом рабочем пространстве.
Assign Profile (Присвоить профиль). Вариант Assign Profile позволяет присвоить документу профиль, отличный от профиля рабочего пространства по умолчанию. И снова числовые значения файла сохраняются, но на этот раз они получают интерпретацию в соответствии с присвоенным профилем. Если у вас есть профиль для вашего сканера, но сканер использует дополнительный модуль Acquire (чтобы изображение появлялось сразу в Photoshop), то вы можете использовать команду Assign Profile, чтобы придать цветовой смысл числовым значениям изображения, которое только что отсканировали. Затем вам может потребоваться команда Convert to Profile (см. ниже), чтобы переместить изображение в более подходящее для редактирования пространство, например, AdobeRGB.
Флажок Preview позволяет вам предварительно просматривать результаты применения или удаления профиля (мы его редко отключаем; визуализация происходит очень быстро, даже для файла в 300 Мб). Вот и все, что можно сказать о команде Assign Profile, – это удобное средство, которое легко применять и которое не содержит ничего таинственного.
Команда Convert to Profile
Команда Convert to Profile (Преобразовать в профиль), как следует из ее названия, позволяет преобразовывать изображение в пространство какого-либо другого профиля. Она отличается от прежней команды Profile-to-Profile, на которую она похожа, в двух важных отношениях:Команда Convert to Profile позволяет преобразовывать документ из пространства его профиля (или, в случае нетегированного документа, из текущего рабочего пространства) в любое другое "профилированное" пространство с полным контролем на тем, как выполняется это преобразование (см. рис. 5.33).
В диалоговом окне Convert to Profile выводится имя профиля исходного пространства (Source Space Profile) и предоставляется возможность выбора целевого профиля, схемы согласования (Engine) и метода воспроизведения (Intent). Вы можете включать и отключать функцию компенсации черной точки (Use Black point compensation), а также решать, нужно или не нужно использовать функцию Dither (флажок Use Dither – добавлять шум) для изображений 8 битов на канал, и нужно ли получать сведенную версию изображения (Flatten Image). И, самое главное, вы можете предварительно просматривать результаты преобразования при открытом диалоговом окне (что нельзя было делать при использовании команды Profile to Profile).
Рис. 5.33. Диалоговое окно Convert to Profile (Здесы вы получаете полный контроль над преобразованиями, что позволяет вам выбирать целевое пространство, схему согласования (Engine) и метод воспроизведения (Intent))
Параметры Engine, Intent, Black point compensation и Dither действуют так же, как и в диалоговом окне Color Settings в режиме Advanced Mode (см. "Режим Advanced Mode диалогового окна Color Settings" выше в этой лекции). Кратко перечислим: обычно мы оставляем в Engine вариант Adobe (ACE) и держим установленными флажки Black Point Compensation и Use Dither. Intent зависит от изображения, но если в изображении нет существенных областей вне цветового охвата, то мы всегда используем вариант Relative Colorimetric. (Если имеются важные детали вне охвата, то, видимо, следует использовать вариант Perceptual.)
Функция Flatten Image (Сведение изображения) используется для удобства, когда требуется создать сведенную версию для конечного вывода. Если мы используем команду Convert to Profile, то обычно сначала создаем дубликат файла со слоями (с помощью команды Image > Duplicate) и затем применяем Convert to Profile к этому дубликату с установленным флажком Flatten Image, что позволяет не затрагивать слоевые мастер-файлы.
Брюс обычно использует команду Convert to Profile вместо изменения режима с помощью команд подменю Mode для большинства своих преобразований (будь то преобразование из RGB в CMYK, из CMYK в CMYK с изменением метода воспроизведения или что-то еще), поскольку она дает больше возможностей управления и особенно потому, что позволяет предварительно просматривать различные варианты воспроизведения. В методе воспроизведения используется информация только о цветовом охвате исходного цветового пространства – без учета того, насколько этот охват используется исходным изображением, – поэтому применение метода Perceptual к изображению, которое не содержит существенных цветов вне охвата, приводит к ненужной компрессии этого охвата. Используя команду Convert to Profile, вы можете легко видеть, как различные методы воспроизведения влияют на конкретное изображение, и в соответствии с этим делать нужный выбор.
Компоненты CMS
Во всех CMS используются три основных компонента:Все это организовано аналогично тому, как в старых версиях Photoshop (до 5.0) в качестве образца использовались цвета Lab, когда происходило преобразование цвета между аппаратно-зависимыми цветовыми пространствами, использовавшими информацию диалоговых окон Monitor, Printing Inks Setup и Separation Setup. Главные отличия состоят в том, что профили устройств позволяют давать намного более подробное описание цветового пространства конкретного устройства, чем старое подменю Color Settings, обеспечивают больше гибкости в преобразованиях между ними и могут читаться множеством других приложений – в отличие от файлов с настройками, подходящими только для Photoshop.
Концептуальная структура
В Photoshop 6 введено несколько новых концепций, а некоторые прежние понятия стали более важными, чем раньше. Если вы поймете их, вам станет намного яснее, как действуют различные параметры и почему вам лучше выбрать один вариант, чем другой. Поэтому, прежде чем погрузиться в глубины диалоговых окон Color Settings, мы сделаем обзор всех этих управляющих средств и разнообразных функций, которые они выполняют.с цветом существенно изменилась по
Архитектура работы с цветом существенно изменилась по сравнению с предыдущими версиями. Здесь в кратком виде представлены изменения, о которых вам следует знать, чтобы настроить Photoshop 6 для получения нужных вам результатов.Насколько бел ваш белый?
В течение нескольких лет мы для подстройки под стандартное освещение и растискивание промышленной печатной машины рекомендовали при калибровке монитора задавать температуру белой точки D50 (5000К) и гамму 1,8. Но опыт заставил нас пересмотреть свои рекомендации.На мониторе, откалиброванном под белую точку D50, добиться удовлетворительной яркости очень трудно, поскольку температура света D50 приводит к подавлению синего канала, тогда как именно синие люминофоры наиболее эффективны в формировании белого цвета. Часто после такой калибровки экран выглядит тусклым и желтым. (Наш глаз воспринимает яркость нелинейно, и когда яркость монитора слишком мала – менее 23 свечей/м2, – мы видим не белый, а желтый).
Вторая проблема, с которой сталкиваемся не мы одни, возникает при попытке сравнить изображение на мониторе с печатным оттиском на просмотровом столе с температурой света D50. Многие отмечают, что цвета на мониторе выглядят краснее, чем на печатной копии, даже если монитор и просмотровой стол откалиброваны под D50 и имеют одинаковый уровень освещенности.
Трудно сказать, почему так происходит. Отчасти это объясняется тем, что если идеальный источник света D50 образует непрерывный спектр, то лампы просмотрового стола и люминофоры монитора – линейчатый, дискретный, сконцентрированный в довольно узких полосах частот. Существует множество возможных комбинаций этих полос, которые в сумме и составляют белую точку D50.
Конечно, здесь играет роль и эффект восприятия. Научные исследования показывают, что человеческому глазу свойственна "цветовая адаптация": самое яркое пятно сцены мы склонны воспринимать как белый цвет. Когда вы сравниваете размещенные в одном поле обзора изображения на мониторе и просмотровом столе, глаз изо всех сил старается согласовать две разные белые точки, представить, будто они одинаковы, и часто терпит неудачу.
Попробуйте разнести монитор и просмотровой стол. Брюс устанавливает просмотровой стол за спиной: времени для поворота оказывается достаточным, чтобы глаз успел переключиться и адаптироваться. Однако есть достаточно оснований, чтобы предложить еще одно решение, каким бы странным оно ни показалось: калибруйте свой монитор не на D50, а на D65, даже если вы хотите подстроить его под просмотровой стол D50.
Если на вашем мониторе белый цвет D50 вас удовлетворяет, изменять ничего не стоит. Если же вы сталкиваетесь с какой-либо из вышеупомянутых проблем, попробуйте D65.
White Point. Параметры в списке White Point определяют значения белой точки для рабочего пространства RGB. Вы можете выбрать одну из предустановленных величин или выбрать пункт Custom и определить свой собственный вариант, указав значения координат ху (определенные в пространстве CIE xyY). Так же, как и гамма, белая точка рабочего пространства независима от белой точки монитора и выводного устройства. В силу ряда причин мы в большинстве случаев рекомендуем для белой точки RGB-пространства задавать D65 (см. врезку "Насколько бел ваш белый?").
Если вы используете одно из встроенных пространств, этот выбор выполняется для вас автоматически.
Primaries. В списке Primaries содержатся шесть наборов первичных цветов люминофоров для наиболее распространенных мониторов, а также три набора абстрактных первичных цветов. Можно также ввести собственные значения x,y R, G и B, задавая границы цветового охвата вашего рабочего пространства.
Подсказка. Где указаны значения ху первичных цветов? Чтобы увидеть координаты цветности ху для первичных цветов того или иного встроенного пространства, укажите это пространство в списке RGB, затем из списка Primaries (Первичные цвета) выберите вариант Custom (Заказной). Появляется диалоговое окно Primaries (Первичные цвета), где представлены координаты ху красного, зеленого и синего первичных цветов данного цветового пространства.
Если нужно, вы можете даже построить их на графике цветности, подобном рис. 5.13. Например, вот параметры для пространства BruceRGB:
Определение настраиваемых RGB-пространств требуется очень редко, и в настоящее время имеется так много доступных вариантов RGB-пространств, что лишь очень немногим пользователям может потребоваться создание собственных пространств. Но всегда приятно знать, что вы можете это делать сами.
Подсказка. Установки Custom RGB и ICC-профили. Сохраняя установки Custom RGB, вы фактически создаете ICC-профиль. На Macintosh мы предлагаем сохранять их в папке ColorSync Profiles папки System Folder. В Windows 98 сохраняйте профили в каталоге Windows/System/Color. В Windows 2000 сохраняйте профили в каталоге WinNT/System/Spool/Drivers/Color. В системах Windows NT сохраняйте профили в каталоге WinNT/System32/Color. Тогда профиль, описывающий ваше рабочее пространство, будет доступен для других ICC-совместимых программ.
На рис. 5. 13 показаны цветовое пространство BruceRGB и некоторые другие из встроенных в Photoshop 6 вариантов в сравнении с цветностью красок стандарта SWOP. Оговоримся, что цветовые охваты представляют собой сложные трехмерные объекты, а здесь они представлены на плоскости. Этот рисунок – не график для сравнения цветовых охватов, а лишь схема, дающая общее представление о соотношении первичных цветов в разных RGB-пространствах.
увеличить изображение
Рис. 5.13. Координаты цветности ху (Цветовые охваты некоторых рабочих пространств RGB из Photoshop и печатных красок SWOP CMYK, спроецированные на пространство CIExyY. Выбор RGB-пространства неизбежно связан с компромиссом. С одной стороны приходится жертвовать честью цветового охвата CMYK, с другой - мириться с избыточной информацией о невоспроизводимых на печати цветах)
Настраиваемые варианты пространств RGB
Если вы согласны рисковать, работая с изображениями, то можете самостоятельно определить собственное рабочее пространство RGB (Custom RGB). Здесь нет ничего сложного, поскольку оно определяется тремя парами координат xy первичных цветов (красного, зеленого и синего), световой температурой белой точки и значением гаммы. Например, при использовании высококачественной сканирующей цифровой камеры, позволяющей устанавливать баланс серого для каждого изображения, вам может потребоваться определение рабочего пространства, имеющего такие же первичные цвета, как у этой камеры, обеспечивая (теоретически) соответствие вашего рабочего пространства вашему устройству ввода изображений.Чтобы определить собственное рабочее пространство, нужно сначала установить флажок Advanced Mode (Экспертный режим) в диалоговом окне Color Settings. Это позволяет выбрать пункт Custom RGB в списке RGB, что, в свою очередь, открывает диалоговое окно Custom RGB (см. рис. 5.12). Здесь можно задать имя вашего собственного пространства, значение гаммы, температуру белой точки и первичные цвета. Если вы еще не слишком знакомы с этими понятиями, то, видимо, вам следует сразу обратиться к разделу "Выбор рабочего пространства CMYK" ниже в этой лекции.
Рис. 5.12. Custom RGB (В этом диалоговом окне можно определять настраиваемые рабочие пространства, указывая значения гаммы, белой точки и первичных цветов)
Gamma. Поле Gamma служит для ввода значения гаммы рабочего пространства. Эта величина абсолютно независима от гаммы вашего монитора и подгонять ее под последнюю совершенно незачем, на то есть немало веских причин. Если говорить упрощенно (подробное объяснение затянется надолго), гамма рабочего пространства контролирует распределение битов информации на тоновой кривой. Поскольку на изменение яркости глаз человека не может реагировать линейно, нужен уровень гаммы, который выполнял бы "выравнивание". Гамма 2,2 обеспечивает более или менее равномерное визуальное восприятие, поэтому для гаммы рабочего пространства мы рекомендуем устанавливать именно это значение. Дополнительное его преимущество состоит в том, что оно увеличивает объем информации в тенях – именно там, где чаще всего не хватает детализации.
Нестандартные Grayscale-профили
Установив флажок Advanced Mode, вы получаете доступ ко всем установленным в вашей системе профилям для изображений в градациях серого, а также можете определять нестандартные рабочие пространства градаций серого (которые можно затем сохранить при необходимости как Grayscale ICC-профили).Custom Dot Gain. Если вы печатаете много изображений в градациях серого на одном сорте бумаги, то, возможно, имеет смысл создать свою собственную систему растискивания (помните, что чем больше усилий вы вкладываете в настройку, тем лучше получаемые результаты). Вы можете определить нестандартное растискивание, выбрав пункт Custom Dot Gain (Нестандартное растискивание) из списка Gray в диалоговом окне Color Settings. В диалоговом окне Custom Dot Gain (см. рис. 5.23) вы можете ввести значения для 2-, 4-, 6-, 8-, 10-, 20-, 30-, 40-, 50-, 60-, 70-, 80- и 90-процентных точек. Вы можете ввести одно значение в поле 50% (например, чтобы определить 18-процентное растискивание, в поле 50% следует ввести 50 + 18 = 68), но результаты будут намного лучше, если вы сначала напечатаете градационную шкалу с пятнами для всех полей этого диалогового окна, затем измерите фактическую область растискивания для каждого пятна и введете соответствующие значения в диалоговом окне. Это позволит получить очень точный профиль градаций серого.
Рис. 5.23. Окно Custom Dot Gain для градаций серого (В данном диалоговом окне можно задавать точные знвчения компенсации растискивания для изображений в градациях серого)
Конечно, вовсе не обязательно измерять растискивание для каждого пятна, но мы настоятельно рекомендуем выполнить измерения хотя бы для светлых пятен (2, 4, 6, 8 и 10 процентов) плюс 40- и 80-процентные пятна. Точные измерения для светлой области позволяют вам быстро и легко задавать важные детали в светах.
Custom Gamma. Значения гаммы для изображений в градациях серого предназначены в основном для экранных изображений. Мы не можем придумать много ситуаций, когда вам может потребоваться значение гаммы, отличное от значений 1,8 и 2,2, встроенных в Photoshop, но если вам все же это нужно по какой-то причине, тогда выберите пункт Custom Gamma (Нестандартная гамма) из меню Gray диалогового окна Color Settings. Допускаются значения от 0,75 до 3,0.
Рис. 5.24. Окно Custom Gamma для градаций серого (Здесы вы можете сохранять и именовать нестандартную установку гаммы для изображений в градациях серого)
Черный канал CMYK. Если требуется включить в одну работу изображение в градациях серого и цветное изображение, то вы можете просто загрузить черный канал вашего CMYK-профиля как рабочее пространство Gray. Для этого выберите Load Gray из меню Gray, затем выберите CMYK-профиль, который хотите загрузить из этого диалогового окна, и щелкните на кнопке Load. Соответствующий профиль появится в списке Gray в виде "Black Ink-ИмяПрофиля".
Отметим, что значение Black Ink Limit (Лимит черной краски) в профиле CMYK не влияет на изображения в градациях серого (поскольку этот параметр используется только для преобразования в CMYK). Для параметров градаций серого используется только тоновая характеристика черной краски, и вы можете использовать весь динамический диапазон черного канала.
Save Gray. Чтобы использовать нестандартную установку для градаций серого где-либо в Photoshop (например, в диалоговых окнах Proof Setup, Assign Profile или Convert to Profile) или в других ICC-совместимых программах, нужно сохранить ваш набор параметров для градаций серого в виде ICC-профиля. Для этого выберите пункт Save Gray из меню Gray диалогового окна Color Settings, перейдите в соответствующую папку или каталог для вашей платформы и щелкните на кнопке Save. После этого ваш grayscale-профиль будет доступен для использования в любой программе, работающей с ICC-профилями. (Единственная из известных нам ICC-совместимых программ, не поддерживающая grayscale-профили, это программа PageMaker 6.5, которая дает сбой, когда сталкивается с таким профилем.)
Обустройство рабочего окружения
То, что мы воспринимаем как цвет, предполагает наличие трех составляющих: объекта, источника света, освещающего этот объект, и наблюдателя. Вы являетесь наблюдателем, а ваше видение цвета зависит от множества самых разных вещей – возраста, питания, настроения, степени усталости и т. д. Изменить здесь что-либо трудно, да и влияние самих этих факторов минимально, тем не менее забывать о них не стоит, так как они лишний раз доказывают, насколько субъективен феномен цвета. Есть и другие факторы, влияющие на восприятие цвета, которые, к счастью, легко поддаются контролю.Освещение. Постоянное освещение – одно из обязательных условий калибровки монитора. В США диапозитивы и пробные оттиски принято оценивать при свете с цветовой температурой 5000 К. В Европе и Азии стандартом является 6500К – в этом свете чуть больше синего. (Строго говоря, соответствующие стандарты D50 и D65 представляют собой кривые дневного света и не абсолютно идентичны цветовой температуре по шкале Кельвина, где за основу взят раскаленный железный стержень, тем не менее на практике эти понятия взаимозаменяемы).
Для просмотра печатных оттисков освещение должно быть всегда одинаковым, иначе сравниваемые варианты изображения (например, оригинал с окончательным оттиском) каждый раз будут выглядеть по-разному. Можно, конечно, установить везде лампы D50 и замуровать все окна, но это непрактично. Разместите монитор так, чтобы свет из окна не попадал на него, для точной оценки цвета отключайте верхнее освещение в комнате, а чтобы сравнить фотографию с печатным вариантом, возьмите обычную настольную лампу и вкрутите в нее лампочку D50. (Будьте внимательны, некоторые из таких лампочек требуют специального патрона, не допускающего перегрева).
Теоретически идеальное рабочее окружение предполагает малую освещенность (почти темноту). Это максимально расширяет видимый динамический диапазон и исключает попадание рассеянного света, мешающее цветовому восприятию. Однако управляющие некоторых фирм, пытавшихся работать в таких условиях, отмечали значительное снижение производительности сотрудников, вынужденных работать в темной комнате без окон. Так что старайтесь приближаться к идеальным условиям, но в разумных пределах.
Всегда одинаковая освещенность гораздо важнее, чем абсолютная цветовая температура источника света – это подтверждает тот разнобой в цветовой температуре просмотровых столов, который показали наши измерения в различных типографиях. Если вы работаете в студии со стеклянной крышей и окном от пола до потолка, цвет света в течение дня будет все время изменяться, то же самое будет происходить и с вашим восприятием цвета. В таких условиях просто необходимо оборудовать затемненный угол, где можно было бы просматривать оттиски и диапозитивы при искусственном освещении
Очень хорошо помогает также защитный капюшон для монитора – самодельный козырек из картона, закрашенный черной брызгалкой, может, и не блещет элегантностью, но столь же эффективен, как и дорогой фирменный вариант, и к тому же в отличие от большинства антибликовых козырьков не так искажает цвета.
Рабочее окружение. На восприятие цвета очень сильно влияет окраска окружающих предметов. Опять же, можно взять и выкрасить все стены в нейтрально-серый. (Именно так и пришлось сделать Брюсу: офис, который он снял, был выкрашен в розовый, и он стал замечать появление цветового оттенка во всем, включая и его мечты). Но гораздо проще и важнее – задать нейтрально-серый цвет для рабочего стола на экране. Розовый мрамор, зеленый плед или семейная фотография на экране выглядят приятно и вроде бы безобидно, но способны серьезно повлиять на ваше видение цвета. Не рекомендуем также надевать гавайских рубашек, когда вас ожидает ответственная работа, связанная с анализом цвета. Человек в сером – вот ваш идеал.
В предыдущих версиях Photoshop вы всегда имели возможность отправлять значения RGB-файлов непосредственно на монитор. Получаемый цвет зависел от конкретных особенностей вашего монитора, который почти наверняка чуть отличался от других мониторов. Вы все же могли сделать это (хотя мы не рекомендовали), загрузив профиль вашего монитора как рабочее пространство RGB, но даже для этого вам требовался профиль монитора, а для точного отображения цвета вам требовалась соответствующая точность этого профиля.
Если вы работаете в любом пространстве, отличном от RGB-пространства монитора, Photoshop использует профиль данного монитора для оперативного преобразования данных, передаваемых на видеокарту, чтобы монитор корректно отображал цвет. Огромное преимущество такого подхода состоит в том, что пользователи различных мониторов на различных платформах видят одно и то же изображение практически одинаково.
Подсказка. Если вы предпочитаете пользоваться числовыми значениями. Если вы вообще не доверяете тому, что видите на экране, в Photoshop можно нормально работать и с некалиброванным монитором, не имеющим профиля. Проверять цвета – уровни RGB и размеры точек CMYK – в таком случае следует по числовым значениям палитры Info. Впрочем, с этими числами надо сверяться всегда, даже работая с калиброванным монитором.
Если вам безразлично, как выглядит изображение на вашем мониторе, откройте Color Settings, раскройте меню RGB в секции Working Spaces и выберите вариант Monitor RGB. Мы предпочитаем работать визуально, поэтому делать этого не рекомендуем, хотя в принципе такое возможно, особенно, когда вам часто приходится выполнять одну и ту же работу для одного и того же выводного устройства.
В офисе Брюса стоят пять очень разных мониторов: Barco, калиброванный на D65 с гаммой 2,2; Radius PressView 17SR, калиброванный под ColorMatch RGB (белая точка D50 и гамма 1,8); Mitsubishi SpectroView, калиброванный под D65 с гаммой 2,2; и еще два монитора – устаревший Hitachi EBU и 21-дюймовый Panasonic, подключенный к компьютеру под управлением Windows NT – они не калиброваны, но сразу после покупки характеристики их были сняты и зафиксированы. В Photoshop все мониторы в пределах своих цветовых охватов и динамических диапазонов воспроизводят изображения идентично, поскольку Photoshop корректирует данные, передаваемые на экран каждого монитора. Если вы когда-нибудь пытались откалибровать два монитора разных фирм, чтобы они показывали картинку одинаково, вы знаете, какая это мука!
И опять же, чтобы фокус удался, вам нужен точный профиль монитора и вы должны сообщить Photoshop, какой из профилей использовать. Некоторые пользователи полагают, что можно обойтись предустановленным "готовым" профилем, который поставляется изготовителем. Нет! Как и два телевизора от одной фирмы в одном магазине, два "одинаковых" монитора отображают несколько отличающиеся цвета (особенно если кто-то уже покрутил регуляторы яркости и контраста). Чтобы Photoshop заработал по-настоящему, вы должны создать индивидуальный профиль.Процесс создания профилей на всех платформах одинаков, хотя есть свои особенности. Однако механизм назначения программе профиля разный, в зависимости от платформы.
Рассмотрим создание профилей. Здесь возможны три варианта: с помощью измерительного прибора на интеллектуальном мониторе, без измерительного прибора на "немом" мониторе и измерение на глаз с помощью программы Adobe Gamma (для МАС).
Оценка состояния монитора
Со временем мониторы изнашиваются и теряют яркость. Еще задолго до того, как строка меню сольется с рабочим столом, диапазон яркости монитора сокращается настолько, что откалибровать его до идеального состояния становится невозможным.Принцип действия калибровочных утилит заключается в том, что они выборочно понижают яркость красного, зеленого и синего каналов, делая их более тусклыми. Поэтому после калибровки вы прежде всего замечаете, что экран стал не таким ярким, как раньше. Если монитор и так не слишком ярок, это неприятно.
Есть простой способ проверить степень износа. Поднимите уровень яркости и контраста до максимума. Если монитор стал ярче, чем вам хотелось бы, значит, он кандидат на аппаратную калибровку. Если же монитор не столь ярок, как вам хотелось бы – он верный кандидат на замену: со временем он будет все тусклее и тусклее, и довести его до белой точки будет очень трудно. В этом случае оставьте монитор как есть и просто создайте профиль для нынешнего его состояния. Какое-то время допустимо пользоваться и таким монитором, но вечно это продолжаться не может.
Ограничения CIE и получение экранных цветопроб
Все управление цветом согласно спецификации ICC основывается на системе математических моделей, разрабатываемых Международным комитетом по цветоведению (CIE), начиная с CIE XYZ (1931 г.) и включая более поздние варианты, такие как CIE LAB и CIE xyY. Эти модели разрабатывались для очень узкой цели: предсказать степень визуального соответствия двух сплошных образцов из отражающего материала определенного размера на определенном расстоянии при известном источнике света.По своей структуре модели CIE игнорируют многие контекстуальные эффекты, которые влияют на наше цветовосприятие, такие как цвет окружения, одновременный контраст и еще дюжина эффектов, названных по имени исследователей цвета (Эбни [Abney], Хант [Hunt], Стивенс [Stevens], Бецольд-Брюке (Bezold-Bruke] и Бартлесон-Бренеман [Bartleson-Breneman], а также еще несколько имен), которые опубликовали эти эффекты. Для сплошных цветов, наблюдаемых в жестко контролируемых условиях, эти эффекты несущественны, но для пикселов в изображениях они почти всегда играют определенную роль. Кроме того, модели CIE никогда не разрабатывались для сравнения различных носителей цветовой информации, таких как монитор и печатная копия.
Мы знаем довольно много об адаптации к белой точке – склонность нашей зрительной системы видеть наиболее яркую точку общей картины как белую, – но науке не слишком много известно об адаптации к черной точке, что важно в такой же степени для получения экранных цветопроб. Дело не в ошибках CIE-колориметрии, а просто в том, что модели CIE применяются к ситуациям, для которых они не предназначались. При нашем современном понимании зрительного восприятия цвета, видимо, не стоит ожидать полного совпадения цветов изображения на мониторе и того же изображения на печатной копии, поскольку мы воспринимаем их по-разному. Но экранные цветопробы в Photoshop лучше, чем то, что мы видели где-либо раньше, и мы считаем, что, приобретя небольшой опыт, вы сможете судить о печатных изображениях, основываясь на том, что видите на своем мониторе при использовании команды Proof Colors.
Команды Simulate Paper White (Имитировать белый на бумаге) и Simulate Ink Black (Имитировать черный в красках) доступны для документов, которые находятся в пространствах профилей, реально содержащих информацию о белом цвете бумаги и черном цвете красок (что характерно для большинства, но не для всех выводных профилей RGB, CMYK и grayscale). Если эти команды затенены (недоступны), это означает, что соответствующий документ не находится в каком-либо выводном пространстве или выводной профиль не содержит необходимой информации.
Команды Simulate Paper White и Simulate Ink Black делают то же самое, что флажки Paper White и Ink Black диалогового окна Proof Setup. Они позволяют вам заменять принятый по умолчанию метод воспроизведения выводного пространства на вашем мониторе – Relative colorimetric с компенсацией черной точки – на Relative colorimetric без компенсации черной точки (команда Simulate Ink Black) или на Absolute colorimetric (команда Simulate Paper White). Остальная часть подменю – это список нестандартных настроек цветопроб, которые вы сохранили в папке Proofing.
Из всего сказанного следует, что средства получения цветопроб Photoshop ушли намного вперед от предыдущих версий. Они позволяют вам видеть, как будет выглядеть изображение на конечном выводном устройстве, и оптимизировать изображение для получения наилучшего воспроизведения в выбранном выводном пространстве. Они также позволяют вам увидеть, можно ли использовать один файл изображения для получения приемлемых результатов на нескольких выводных устройствах, где вы планируете воспроизводить его, просто полагаясь на систему управления цветом, которая выполняет преобразования в различные выводные пространства. Поэтому независимо от работы, которую вы осуществляете с помощью Photoshop, средства получения экранных цветопроб станут неоценимым дополнением вашего арсенала используемых средств.
Печать на настольных принтерах
Если вы относитесь ко все увеличивающейся части пользователей Photoshop, которые выполняют печать исключительно или в основном на настольных принтерах, то значительная часть материала, содержащегося в этой лекции, нужна вам в той же степени, что и пользователям, которые используют печатные машины. При печати на струйных принтерах у вас меньше поводов для беспокойства, поскольку все струйные принтеры работают устойчиво и отображение красок отличается постоянством независимо от партии расходных материалов. Истинно фотографические принтеры, такие как Fuji Pictography и Durst Lambda, также отличаются значительно лучшим постоянством, чем печатные машины. Таким образом, в некоторых отношениях ваша задача оказывается проще, чем при выводе на печатные машины. Но в других отношениях она оказывается чуть более сложной.Вы должны ответить на главный вопрос: в каком режиме вы управляете устройством – RGB или CMYK. Фотографические принтеры – это чисто RGB-устройства: они экспонируют фоточувствительную бумагу с помощью красного, зеленого и синего лазеров или светоизлучающих диодов (СИД), поэтому цветовой режим CMYK к ним просто неприменим. Струйные принтеры используют голубую, пурпурную, желтую и черную краски (плюс иногда светло-голубую и светло-пурпурную), что делает их (по крайней мере, теоретически) CMYK-устройствами. Но на практике (если только вы не печатаете через процессор растровых изображений PostScript [PostScript RIP]), настольные струйные принтеры работают как RGB-устройства, поскольку графические языки Macintosh Quickdraw и Windows GDI не содержат никаких средств для передачи CMYK-изображений на принтеры. (Photoshop разрешает передавать CMYK-изображение на эти принтеры, но драйвер принтера сразу преобразует его в RGB, прежде чем выполнить с ним что-либо еще.)
PostScript RIP, казалось бы, дает больше возможностей управления процессом печати, позволяя вам контролировать отдельные краски, но чаще всего это не так. Процессоры PostScript RIP, использующие встроенные алгоритмы растрирования принтера, обычно направляют RGB-изображение в эту часть процесса печати; а процессоры, действительно предоставляющие управление красками, используют свое собственное растрирование, которое выглядит намного хуже, чем встроенное растрирование принтера. PostScript RIP имеет смысл использовать с точки зрения части рабочего процесса, если вы используете настольный принтер как устройство получения цветопроб, но если окончательный вывод происходит на настольном принтере, то мы рекомендуем использовать RGB-драйвер.
RGB-печать. Если вы печатаете в режиме RGB, то можете пропустить весь раздел по CMYK этой лекции, поскольку он просто не касается вас. Вам следует, однако, внимательно прочитать разделы "Выбор рабочего пространства RGB", "Proof Setup" и "Диалоговое окно Print Options". Мы настоятельно рекомендуем использовать для вашего принтера ICC-профили. Если печать выполняется с использованием красок и бумаги от поставщика принтера, но обычно готовые профили, поставляемые вместе с принтером, работают хорошо. Но при использовании красок и бумаги от сторонних фирм результаты будут намного лучше, если использовать индивидуальный профиль. Относительно недорогие основанные на сканировании пакеты создания профилей, такие как Profiler RGB фирмы ColorVision, со струйными принтерами работают очень хорошо и, видимо, быстро окупаются за счет экономии красок и бумаги. Однако не используйте профиль вашего RGB-принтера как рабочее пространство RGB, поскольку пространства RGB-принтеров редко сбалансированы по серому или обладают визуальной равномерностью, что затрудняет редактирование. Вместо этого используйте абстрактное рабочее пространство, такое как Adobe RGB (1998), и используйте средства Proof Setup для тонкой настройки изображения при подготовке к печати, работая при этом в режиме имитации печатного вывода.
CMYK-печать. Если вы печатаете CMYK-изображение через процессор PostScript RIP, то буквально все, что мы говорим в этой лекции о печати CMYK-изображений, применимо в равной мере и к настольным принтерам. В идеальном случае следует использовать индивидуальный ICC-профиль для ваших красок и бумаги. Если вы печатаете, используя все время одни и те же краски и бумагу, то вам может потребоваться создание индивидуального профиля или приобретение профиля, который можно заказать во многих компаниях или у отдельных разработчиков, предлагающих такие услуги. Кроме того, вы можете использовать многие методы, осуществляемые с помощью диалогового окна Custom CMYK, чтобы создать индивидуальное пространство CMYK для вашего принтера в Photoshop, особенно если вы экспериментируете с различными красками и сортами бумаги.
Передача смысловых значений цвета
Главное задача системы управления цветом заключается в том, чтобы передавать смысловые значения цветов – превращать неоднозначные величины RGB и CMYK в однозначные. Для стабильной передачи цвета от устройства к устройству система должна знать, как входящие в цепочку устройства видят, отображают и печатают цвета. Когда CMS имеет достаточно сведений о конкретном сканере, она способна интерпретировать поступающую цветовую информацию и определять, как выглядят цвета оригинала в действительности. Затем, зная, как отображаются цвета на вашем экране, система подстраивает цвета изображения, чтобы его экранный вариант как можно больше походил на оригинал. Наконец, располагая информацией о принтере, CMS снова подстраивает цвета, чтобы те правильно выглядели на печати.Встраивание профиля. Если вы встраиваете профиль в изображение, оно от этого не изменяется. Вы просто определяете, что означают числа в этом файле в смысле реальных цветов, которые мы можем видеть. Без встроенного профиля числа в этом файле не являются однозначными и доступны для различных интерпретаций. Встраивание профиля просто информирует приложения, поддерживающие управление цветом, какую интерпретацию вы хотите придать этим числам. Встраивание профиля – это наиболее простой способ передачи смысла цветов, содержащегося в цифровой версии конкретного изображения.
Профиль источника и целевой профиль. Когда вы "просите" систему управления цветом выполнить реальное преобразование, то есть изменить числа в файле изображения, CMS требуется знать, откуда поступили эти аппаратно-зависимые значения цветов и на какое устройство вы хотите их направить. Открывая или создавая изображение, вы должны сообщить CMS об этом, указав профиль источника и целевой профиль.
Профиль источника (который иногда уже встроен в файл) как бы констатирует: "Эти RGB-данные получены с такого-то сканера" или "Эти RGB-данные данные редактировались на таком-то мониторе", и CMS определяет, как выглядят эти цвета в действительности. Целевой профиль сообщает CMS, куда направляется изображение, чтобы механизм мог проконтролировать правильную цветопередачу.
Представьте на минуту, что система управления цветом – это машина-полиглот для перевода текстов с одного языка на другой. Попробуйте дать ей несколько фраз, не снабдив их никакой дополнительной информацией – машина ничего не сделает. Если же сообщить, что это текст на французском языке (профиль источника), она сразу начинает понимать его смысл. А если вы сообщите, что сами говорите по-русски (целевой профиль), машина начнет переводить, правильно передавая смысл каждой фразы.
Процесс обработки цвета. Вернемся к изображениям: просканировав фотографию, вы получаете массу RGB-данных. Но чтобы Photoshop знал, какие именно цвета должны представлять все эти значения RGB, вы должны сообщить ему, что RGB-данные получены с такого-то сканера. Указывая профиль сканера в качестве профиля источника, вы тем самым даете Photoshop понять, что это не просто какие-то RGB-данные, а четко определенная профилем этого сканера цветовая информация.
Чтобы изображение на принтере соответствовало оригиналу, нужно в качестве целевого профиля выбрать профиль этого принтера. CMS использует профиль сканера как скрытый декодер, который определяет, какие цвета (в эталонном цветовом пространстве) представляют RGB-значения в данном изображении. Затем CMS рассчитывает новые RGB- или CMYK-значения, исходя из профиля конкретного принтера, чтобы получать те же цвета, когда они выводятся на принтере.
Единственное, что делают системы управления цветом – это переводят цветовые данные из цветового пространства одного устройства в цветовое пространство другого – с одного "языка" на другой. Как правило, обращения к CMS – это указания обеспечить соответствие цветов при переходе от профиля источника к целевому профилю, и эта двухступенчатая операция является составной частью метода, посредством которого Photoshop 6 управляет цветами.
Методы воспроизведения. Есть еще один важный аспект. Каждое устройство имеет фиксированный диапазон цветов, которые оно может воспроизводить в соответствии с физическими законами. Ваш монитор не может воспроизвести более насыщенный красный цвет, чем это позволяет красный люминофор данного монитора. Ваш принтер не может воспроизвести более насыщенный голубой цвет, чем это позволяет голубая краска данного принтера. Диапазон цветов, которые может воспроизводить определенное устройство, называется цветовым охватом (color gamut). Цвета, представленные в пространстве источника, но не воспроизводимые в целевом пространстве, называются цветами "вне целевого охвата". Поскольку эти цвета нельзя воспроизвести в целевом пространстве, нам приходится заменять их некоторыми другими цветами.
Спецификация профиля согласно ICC включает четыре различных метода обработки выходящих за границы цветов, которые называются методами воспроизведения. (В диалоговых окнах Photoshop 6 они представлены полем Intent.) Эти четыре метода действуют следующим образом:
Если вы используете какую- либо CMS для преобразования данных из одного цветового пространства в другое, то должны передать ей три блока информации: профиль источника, целевой профиль и метод воспроизведения. Эти три элемента вы можете трактовать следующим способом: откуда поступает цвет, куда направляется цвет и каким образом вы хотите там получать этот цвет. Но прежде чем приступить к активной работе, преобразуя изображения из одного пространства в другое, требуется одно небольшое предостережение.
Преобразование пространств и потеря данных. Помните, что даже лучшие CMS слегка ухудшают изображение при переходе из одного цветового пространства в другое. Даже имея дело с очень точными преобразованиями, вам все же следует ограничить их количество (любое преобразование цветовых пространств сопряжено с некоторыми потерями вследствие ошибок округления и квантования). Вот почему в Photoshop принят несколько иной подход к управлению цветом, чем в большинстве других приложений. Вместо непосредственного преобразования изображений из цветового пространства одного устройства в цветовое пространство другого, что ухудшает качество изображения, в Photoshop предлагается вполне обоснованное место для работы с изображениями: аппаратно-независимое рабочее пространство RGB (его иногда также называют RGB-пространством редактирования).
Photoshop 6 и монитор
Для точного отображения цвета на дисплее Photoshop требуется информация о том, как ведет себя ваш монитор, каковы характеристики его белого цвета, какой вид имеет его тоновая характеристика и какие реальные цвета он воспроизводит, если передаются чистые основные цвета (R, G и B). Photoshop получает всю свою информацию о мониторе из ICC-профиля. Если вы хотите получать на вашем мониторе точный цвет, это означает, что вы должны иметь индивидуальный ICC-профиль, который точно описывает поведение вашего монитора. (Создание профиля для вашего монитора называется "снятием его характеристик".) А поскольку со временем мониторы изменяют свое поведение, то вы должны также калибровать их, чтобы обеспечить их точное соответствие профилю. Теоретически калибровка и снятие характеристик – это два отдельных процесса (калибровка реально меняет поведение устройства, а снятие характеристик – это просто их измерение и описание), но на практике калибровка монитора и пакеты создания профилей объединяют эти два процесса.Почему нужно использовать рабочие пространства RGB?
Так что означают эти "странные" понятия – рабочие пространства RGB, которые можно выбирать из списка RGB диалогового окна Color Settings? Это произвольные аппаратно-независимые RGB-пространства.Некоторые специалисты возражают против употребления термина "аппаратно-независимый" по отношению к пространству RGB, предпочитая обозначать им только чисто синтетические цветовые пространства, основанные на зрительном восприятии, такие как CIE Lab. Однако хотя между этими видами цветового пространства и существуют серьезные различия, к понятиям "аппаратно-зависимый" и "аппаратно-независимый" они не имеют никакого отношения. В конце концов, рабочее пространство RGB редактирования в Photoshop не зависит от капризов каких бы то ни было устройств).
Почему аппаратно-независимое RGB-пространство лучше RGB-пространства монитора? В программах, не использующих системы управления цветом, "рабочее пространство" RGB – это всегда RGB монитора, поскольку эти программы просто передают числа из RGB-файла на ваш монитор. Если вы занимаетесь Web-дизайном или мультимедиа и вам нужно, чтобы отображение на дисплее в Photoshop соответствовало неуправляемым цветам RGB, что используется в большинстве Web-приложений, то имеет смысл использовать в качестве вашего рабочего пространства RGB-пространство монитора. Но почти для всех остальных задач это уже не подходит по ряду причин.
Абстрактное рабочее пространство RGB решает все эти проблемы. Вы можете выбрать пространство достаточно обширное, чтобы вместить цветовые охваты всех своих устройств, и визуально однородное, способное обеспечить максимальную гибкость при редактировании.
Почему аппаратно-независимое RGB-пространство лучше RGB-пространства сканера или цифровой камеры? Хотя мы обычно рекомендуем подвергать изображения как можно меньшему числу преобразований из одного цветового пространства в другое, большинстве пространств считывания изображений (с помощью сканера или цифровой камеры) просто не подходят как пространства для редактирования. Лишь некоторые пространства считывания изображений, получаемые например, с цветовой фотокамеры со сканированием и балансом серого могут использоваться как пространства редактирования, но подавляющее большинство пространств считывания изображений не сбалансировано по серому и не однородно по восприятию, что затрудняет их использование для редактирования. И если ваши изображения требуют сколь-нибудь существенного редактирования, вам почти наверняка потребуется их преобразование в однородное по восприятию и сбалансированное по серому рабочее пространство RGB.
А почему бы не использовать просто Lab? Вопрос вполне закономерен. Ведь Lab создано специально как аппаратно-независимое, визуально-равномерное цветовое пространство. Но у Lab есть по меньше мере две особенности, которые делают его далеко не идеальным стандартом в качестве пространства для редактирования.
Прежде всего, если говорить о коррекции цвета, Lab не хватает интуитивности – небольшая регулировка величин a* и b* нередко вызывает значительные и неожиданные изменения. Но еще сложнее с тем, что Lab по определению включает все видимые цвета (оно включает также и множество цветов, которые мы не видим). Когда для представления всего этого разнообразия цветов используются 8 бит на канал, расстояние от одного значения до другого оказывается очень большим – настолько большим, что работать становится неудобно. А поскольку изображения, получаемые на сканере или цифровой камере, наверняка содержат гораздо меньше цветов, чем представляет Lab, файл оказывается загруженным информацией о цветах, которые невозможно ни запечатлеть, ни отобразить, ни напечатать или даже увидеть. Photoshop теперь поддерживает 16-битовые каналы Lab, что решает в значительной мере проблему цветового охвата, – если у вас есть источник для 16-битовых Lab-файлов, но редактирование по-прежнему очень неудобно.
Подменю Proof Setup
Подменю View > Proof Setup содержит несколько других полезных команд, которые нам следует рассмотреть. Например, просматривая RGB- или grayscale-изображение, мы можем видеть отдельные печатные формы (пластины) CMYK (или CMY), которые получите, если преобразование в CMYK осуществляется через подменю Image > Mode. Эти команды можно использовать для просмотра отдельных печатных форм в CMYK-файлах, но для просмотра отдельных каналов гораздо быстрее и проще использовать клавиатурные эквиваленты или щелкать на пиктограммах "глаз" в палитре Channels.Следующий набор команд – Macintosh RGB, Windows RGB и Monitor RGB- доступен только для изображений в режиме RGB, в градациях серого (Grayscale) и с индексированными цветами (Indexed Color), но не для CMYK или LAB. Они показывают, как будут выглядеть ваши изображения на "типичном" мониторе Macintosh (в соответствии с определением в профиле Apple RGB), на "типичном" Windows-мониторе (в соответствии с профилем sRGB) и на вашем личном мониторе (в соответствии с профилем вашего монитора), при отображении на этих мониторах без средств управления цветом. Это может быть полезным, например, при создании Web-графики.
Политики управления цветом
Если вы сталкивались в Photoshop 5 с ситуацией, когда не могли выяснить, что конкретно означают предупреждения "Profile Mismatch" (Несоответствие профиля) или "Missing Profile" (Отсутствие профиля), то сможете оценить относительную простоту средства Photoshop 6 Color Management Policies (Политики управления цветом). Если определения рабочих пространств вы используете, чтобы сообщить Photoshop, какие цвета представляют различные числа в файлах ваших изображений, то секции Policies и Warnings (Предупреждения) диалогового окна Color Settings (см. рис. 5.25) используются для совершенно иного: с их помощью вы можете сообщать Photoshop, как использовать интерпретации этих чисел.
Рис. 5.25. Color Management Policies (В этой секции вы можете сообщать Photoshop, как управлять вашим цветом)
Политики контролируют то, как Photoshop работает с различными аспектами управления цветом. Когда вы открываете документ со встроенным профилем, эти политики сообщают Photoshop, что нужно:
При создании нового документа политики сообщают Photoshop, что его нужно интерпретировать как нетегированный документ или как тегированный документ в рабочем пространстве.
При перемещении пикселов между документами (путем копирования и вставки или перетаскивания) политики сообщают Photoshop, что нужно перемещать либо числовые значения этих пикселов, либо цвета, которые представляют эти значения.
При сохранении документа политики сообщают Photoshop, нужно ли встраивать текущий профиль, связанный с этим документом. Вы можете переопределить установку политики, относящуюся к встраиванию профиля в диалоговом окне Save As, но именно эта политика определяет, будет ли установлен флажок Embed Profile (Встраивать профиль), когда на экране появится это диалоговое окно.
Вы можете задать отдельные политики для RGB-, CMYK- и grayscale-изображений, но сами политики ведут себя почти одинаково в каждом цветовом режиме. Эти три политики имеют следующие названия:
Возможно, эти краткие характеристики могут вызвать некоторые сомнения. Однако существуют ситуации, когда одна из наименее сложных политик имеет смысл, что мы увидим чуть ниже.
Off. Название "Off" несколько неточно, поскольку на самом деле не существует способа полностью отключить управление цветом в Photoshop 6. Но это довольно близко к поведению Photoshop до версии 5. Если вы задаете значение Off для политики какого-либо цветового режима, Photoshop ведет себя следующим образом:
Рис. 5.26. Флажок Embed Profile ( Photoshop будет или не будет встраивать профиль, если вы соответственно установите или сбросите флажок Embed Profile в диалоговом окне Save As. В первом случае Photoshop всегда указывает, какой профиль будет встроен)
Off – это политика для "дремучих" пользователей, которые только и делали, что ругали Adobe в последние три года за ввод средств управления цветом. Конечно, совершенно не обязательно задавать для всех политик значение Off. Если у вас вся работа происходит в режиме CMYK и только с числовыми значениями, то можно задать политику Off только для CMYK и продолжать пользоваться преимуществами управления цветом в других пространствах. Аналогичным образом, если вы работаете в основном для Web и вам нужно, чтобы RGB-изображения Photoshop воспроизводились одинаково как RGB-изображения в большинстве Web-браузеров, то вы можете задать значение Off для RGB-политики. (И, конечно, как мы уже отмечали выше в этой лекции, работая на Macintosh, вы можете установить свое рабочее пространство RGB как Monitor RGB, чтобы все RGB-изображения в Photoshop соответствовали RGB в ваших других программах, не поддерживающих управление цветом.)
Но если вы хотите использовать управление цветом в Photoshop, то вам потребуется выбрать одну из других политик и просто делать документы нетегированными в необходимых случаях (см. раздел "Команда Assign Profile" ниже в этой лекции).
Preserve Embedded Profiles. Это совершенно новый высокотехнологичный подход к управлению цветом. Это "безопасная" политика – в том смысле, что Photoshop не выполняет преобразование цвета, если вы этого не хотите. При использовании этой политики очень удобно использовать рабочие пространства в диалоговом окне Color Settings, поскольку каждое изображение может существовать в своем собственном пространстве документа. С другой стороны, эта политика может становиться "опасной", поскольку вы можете, забыв об осторожности, перейти к редактированию изображений в цветовых пространствах, которые совершенно не подходят для редактирования. Например, если программное обеспечение вашего сканера встраивает в изображение свой профиль, эта политика может привести к тому, что вы будете редактировать данное изображение в пространстве сканера, которое существенно отличается от оптимального для редактирования пространства.
Но в целом данная политика является хорошим дополнением к средствам управления цветом в Photoshop, и как раз эту политику мы обычно используем.
Если открыть изображение, содержащее встроенный профиль, Photoshop сохраняет этот профиль и интерпретирует изображение как тегированное, используя встроенный профиль как пространство документа (которое может совпадать или не совпадать с текущим рабочим пространством). При сохранении документа этот профиль (который был встроен в изображение в момент его открытия) снова встраивается в сохраняемый файл.
Если встроенный профиль отличается от текущего рабочего пространства, Photoshop выводит ни к чему не обязывающее предупреждение, сообщающее, что только что открытый документ имеет встроенный профиль, отличающийся от текущего рабочего пространства (см. рис. 5.27). Увидев это сообщение, вы можете нажать Enter, но мы предлагаем просто установить флажок "Don’t show again" (Не показывать снова) при первом появлении этого раздражающего диалогового окна. Если вам нужно, используйте вместо этого предупреждение Profile Mismatch (см. "Предупреждения при отсутствии или несоответствии профилей" ниже в этом разделе).
Рис. 5.27. Бесполезное предупреждение о несоответствии встроенного профиля (Это предупреждение не слишком полезно. Если вы действительно хотите получать информацию о несоответствии профилей, включите флажок предупреждения Profile Mismatch)
Мы совершенно уверены, что Preserve Embedded Profiles является наилучшей политикой для подавляющего большинства пользователей Photoshop. Она следит для вас за изменениями цвета и редко выполняет преобразования, которые не запрошены явным образом (и никогда не делает этого, если у вас установлен флажок Profile Mismatch). Если вам приходится иметь дело с файлами из различных источников, то почти наверняка вы будете использовать именно эту политику. Она выполняет необходимую работу, снимая с вас заботы о поддержке управления цветом, но она также дает большие возможности и гибкость профессионалам в области работы с цветом.
Convert to Working Space. Эта политика сообщает Photoshop 6, что нужно работать почти как в Photoshop 5, где вам представляют все возможности (если не вынуждают) преобразовывать все, что угодно, в рабочее пространство RGB, CMYK или Gray. При этой политике Photoshop преобразует изображения из их собственного пространства в текущее рабочее пространство автоматически. Мы считаем этот метод излишне "авторитарным", хотя если ваш процесс основывается на выборе какого-либо одного RGB-, CMYK- или grayscale-пространства и работе в этом пространстве, то вам почти определенно подходит эта политика.
Если открыть изображение, имеющее встроенный профиль, отличный от текущего рабочего пространства, то Photoshop преобразует изображение из пространства встроенного профиля в текущее рабочее пространство. С этого момента оно интерпретируется как тегированное изображение с использованием для пространства документа профиля рабочего пространства, которое было активным, когда происходило открытие документа.
Отметим, что Photoshop предупреждает вас в диалоговом окне, сообщая, что профиль документа, который вы только что открыли, не соответствует текущему рабочему пространству и текущая политика требует преобразования в это рабочее пространство. Вы можете нажать Enter, но мы предлагаем установить флажок "Don’t show again" (Не показывать снова) при первом появлении этого предупреждения. Если вам нужно, используйте вместо этого предупреждение Profile Mismatch (см. "Предупреждения при отсутствии или несоответствии профилей" ниже в этом разделе). Этот новый профиль сохраняется, если даже вы измените рабочее пространство после открытия изображения. В дальнейшем при сохранении документа этот профиль встраивается по умолчанию.
Preserve Embedded Profiles – полезная политика, если вам требуется держать все изображения в одном пространстве, например, при композиции RGB-изображений или переопределении CMYK-изображений из нескольких различных источников для однотипного вывода. Вы можете рассматривать эту политику как средство "автоматизации", когда вам нужно быстро преобразовать несколько изображений. Но если вы не абсолютно уверены в том, что делаете, то будет безопаснее использовать политику Preserve Embedded Profiles и выполнять все преобразования "вручную", когда требуется изменить рабочее пространство изображения (см. "Применение профилей вне диалогового окна Color Settings" ниже в этой лекции).
Предупреждения при отсутствии или несоответствии профилей
Хотя соответствующие флажки находятся в секции Color Management Policies диалогового окна Color Settings, предупреждения Missing Profile и Profile Mismatch действуют независимо от политик. (Вы можете это трактовать следующим образом: политика определяет начальное поведение по умолчанию некоторых из этих предупреждений.) Если вы не являетесь ярым противником управления цветом, мы предлагаем установить флажки всех предупреждений и не сбрасывать их. Это намного полезнее, чем ни к чему не обязывающие чисто информационные предупреждения, которые выводятся, если эти флажки отключены, поскольку использование флажков дает вам несколько вариантов выбора, позволяя изменять действие политики по умолчанию, выбранной вами для определенного цветового режима.Profile Mismatch: Ask When Opening (Несоответствие профиля: Запрашивать при открытии). При установке этого флажка Photoshop предупреждает вас в случае открытия документа со встроенным файлом, отличным от текущего рабочего пространства (см. рис. 5.28). Кроме того, в диалоговом окне Embedded Profile Mismatch (Несоответствие встроенного файла) вам предлагается три варианта выбора реакции на несоответствие профиля.
Рис. 5.28. Диалоговое окно Embedded Profile Mismatch (В окне предупреждения Embedded Profile Mismatch предлагается три варианта выбора для работы с изображениями, содержащими несоответствующий профиль)
В диалоговом окне Embedded Profile Mismatch по умолчанию выбран один из этих трех вариантов (вы используете его, если нажимая клавишу Enter). Заданный по умолчанию вариант зависит от политики, выбранной вами для данного цветового режима. И, конечно, в этом диалоговом окне вы всегда можете переопределить действие политики по умолчанию для конкретных изображений.
Profile Mismatch: Ask When Pasting (Несоответствие профиля: Запрашивать при вставке). Второй флажок, Ask When Pasting, используется, когда вы перемещаете пикселы между двумя изображениями, находящимися в одном цветовом режиме, но в различных цветовых пространствах (например, из sRGB в AdobeRGB или из одного набора параметров CMYK в другой). Photoshop запрашивает, что вам требуется: вставка самих цветов (1-й вариант) или вставка числовых значений. (см. рис. 5.29). Отметим, что при копировании и вставке или перетаскивании методом drag-and-drop между изображениями, находящимися в различных цветовых режимах (например, из RGB в CMYK) это предупреждение не действует, поскольку Photoshop позволяет выполнять вставку только самих цветов (их внешнего вида).
Рис. 5.29. Диалоговое окно Paste Profile Mismatch (Несоответствие профилей при вставке). Это предупреждение позволяет выбирать между вставкой числовых значений и визуально воспринимаемых цветов, представленных этими значениями
Необходимое уточнение: в этом диалоговом окне вариант Convert (preserve color appearance) [Преобразовать (с сохранением внешнего вида цвета)] указывает Photoshop, что нужно изменить числа в файле изображения, чтобы получить приблизительно такой же цвет. Это аналогично преобразованию из одного профиля в другой. Мы добавили из предосторожности слово "приблизительно" на тот случай, если какой-либо цвет одного профиля выходит за цветовой охват целевого профиля. Вариант Don’t convert (preserve color numbers) [Не преобразовывать (сохранить числовые значения цветов)] указывает на простое копирование числовых значений из файла источника в целевой файл, не беспокоясь об изменении цветов. Как и в случае флажка Profile Mismatch: Ask When Opening, вариант по умолчанию (который выбирается при нажатии Enter) устанавливается в соответствии с текущей политикой для данного цветового режима.
Missing Profile: Ask When Opening (Отсутствие профиля: запрашивать при открытии). Этот третий флажок начинает действовать, когда вы открываете документ без встроенного профиля. Это средство заменило механизм Assumed Profile (Предполагаемый профиль) в Photoshop 5, который приводил в замешательство многих пользователей. При установке этого флажка Photoshop позволяет вам выбирать варианты интерпретации числовых значений в документах без встроенных профилей (см. рис. 5.30).
Рис. 5.30. Диалоговое окно Missing Profile (В данном диалоговом окне предлагается четыре варианта выбора способов работы с нетегированными изображениями)
В диалоговом окне Embedded Profile Mismatch по умолчанию выбран один из этих трех вариантов (вы используете его, если нажимая клавишу Enter). Заданный по умолчанию вариант зависит от политики, выбранной вами для данного цветового режима. И, конечно, в этом диалоговом окне вы всегда можете переопределить действие политики по умолчанию для конкретных изображений.
Profile Mismatch: Ask When Pasting (Несоответствие профиля: Запрашивать при вставке). Второй флажок, Ask When Pasting, используется, когда вы перемещаете пикселы между двумя изображениями, находящимися в одном цветовом режиме, но в различных цветовых пространствах (например, из sRGB в AdobeRGB или из одного набора параметров CMYK в другой). Photoshop запрашивает, что вам требуется: вставка самих цветов (1-й вариант) или вставка числовых значений. (см. рис. 5.29). Отметим, что при копировании и вставке или перетаскивании методом drag-and-drop между изображениями, находящимися в различных цветовых режимах (например, из RGB в CMYK) это предупреждение не действует, поскольку Photoshop позволяет выполнять вставку только самих цветов (их внешнего вида).
Рис. 5.29. Диалоговое окно Paste Profile Mismatch (Несоответствие профилей при вставке). Это предупреждение позволяет выбирать между вставкой числовых значений и визуально воспринимаемых цветов, представленных этими значениями
Необходимое уточнение: в этом диалоговом окне вариант Convert (preserve color appearance) [Преобразовать (с сохранением внешнего вида цвета)] указывает Photoshop, что нужно изменить числа в файле изображения, чтобы получить приблизительно такой же цвет. Это аналогично преобразованию из одного профиля в другой. Мы добавили из предосторожности слово "приблизительно" на тот случай, если какой-либо цвет одного профиля выходит за цветовой охват целевого профиля. Вариант Don’t convert (preserve color numbers) [Не преобразовывать (сохранить числовые значения цветов)] указывает на простое копирование числовых значений из файла источника в целевой файл, не беспокоясь об изменении цветов. Как и в случае флажка Profile Mismatch: Ask When Opening, вариант по умолчанию (который выбирается при нажатии Enter) устанавливается в соответствии с текущей политикой для данного цветового режима.
Missing Profile: Ask When Opening (Отсутствие профиля: запрашивать при открытии). Этот третий флажок начинает действовать, когда вы открываете документ без встроенного профиля. Это средство заменило механизм Assumed Profile (Предполагаемый профиль) в Photoshop 5, который приводил в замешательство многих пользователей. При установке этого флажка Photoshop позволяет вам выбирать варианты интерпретации числовых значений в документах без встроенных профилей (см. рис. 5.30).
Рис. 5.30. Диалоговое окно Missing Profile (В данном диалоговом окне предлагается четыре варианта выбора способов работы с нетегированными изображениями)
Преобразование во время печати
В Photoshop 5 была введена (в ограниченном виде) возможность преобразования цвета во время передачи данных на принтер, то есть преобразование из рабочего пространства в пространство выбранного профиля принтера с использованием метода воспроизведения по умолчанию данного профиля. В Photoshop 6 это средство существенно расширено. Вы можете выполнять преобразование из пространства документа непосредственно в пространство профиля принтера с выбором нужного метода воспроизведения или из пространства документа в ваше пространство цветопробы и затем – в профиль принтера.В первом случае у вас больше контроля над методом воспроизведения. Во втором случае вы можете напечатать RGB-файл на композитном принтере, имитируя на нем выводное изображение, для которого получали экранную цветопробу, то есть вы получаете печатную копию экранной цветопробы изображения без необходимости преобразования в конечное выводное изображение.
Вы можете указать использование этих средств в двух местах: непосредственно в диалоговом окне Print (Печать) или в новом диалоговом окне Print Options (Параметры печати).
Применение профилей вне диалогового окна Color Settings
Установки диалогового окна Color Settings представляют "исходную" позицию для выполнения цветовых преобразований. Но имеются две команды в подменю Mode меню Image, которые предоставляют намного больше гибкости в применении профилей и выполнении преобразований для конкретных изображений. На самом деле Брюс считает, что он уже не смог бы преобразовывать цвета (например, из RGB в CMYK) с помощью примитивных старых команд подменю Mode. Эти две новые команды, Assign Profile (Присвоить профиль) и Convert to Profile (Преобразовать в профиль), заменили команду Profile-to-Profile Photoshop 5, которую мы могли бы сравнить с цепной пилой без защитного кожуха (поскольку она не следит за изменением профилей и чревата тем, что при сохранении изображений с большой вероятностью будет встроен неверный профиль). При использовании этих новых команд надежно действуют соответствующие "защитные средства", и Photoshop должным образом отслеживает все ваши профили.Пространства для плашечных цветов
Появившись впервые в Photoshop 6, средство Spot (Плашечные цвета) в диалоговом окне Color Settings слегка расширяет поддержку плашечных цветов в Photoshop, позволяя вам задавать растискивание для этих цветов. Как и установки для градаций серого, параметры для плашечных цветов не связаны с реальным цветом краски или бумаги, а также не содержат информации о взаимодействии плашечных красок с другими красками. Параметры для плашечных цветов действуют, по сути, одинаково с параметрами для градаций серого.Всплывающий список Spot в диалоговом окне Color Settings содержит значения растискивания 10, 15, 20, 25 и 30 процентов. При установленном флажке Advanced Mode вы можете также определять нестандартное растискивание (в окне Custom Dot Gain), выбирать нестандартный профиль для градаций серого или загружать черный канал CMYK-профиля. Эти операции выполняются так же, как и для режима Grayscale. Но плашечные краски ведут себя очень по-разному на бумаге, и единственный способ узнать, что произойдет, это напечатать набор оттенков. Если у вас есть лишние деньги, займитесь этим.
Загрузка черного канала CMYK-профиля для режима Spot полезна в основном, когда вам требуется использовать черный как плашечный цвет в CMYK-изображении: к примерам можно отнести создание текстов, обозначений или теней, печатаемых только черной краской. Но использование оттенков плашечных цветов, активно связанных с растискиванием плашечных цветов, является весьма неопределенным процессом. Кривая растискивания обеспечит соответствие оттенка, который вы запрашиваете, тому, что будет получен, но, к сожалению, чтобы определить, как данный плашечный цвет взаимодействует с триадными красками, имеется единственный способ – напечатать его.
Рабочие пространства и пространства документа
С момента появления Photoshop одно из правил всегда гласило, что вы можете одновременно использовать только одно RGB-пространство и только одно CMYK-пространство. В Photoshop 6 это правило больше не действует. В Photoshop 6 введено понятие "цвет каждого документа", означающее, что теперь у вас может быть одновременно открыто несколько RGB- и CMYK-документов, причем каждый может использовать свое цветовое пространство. Это огромный скачок вперед для сервисных бюро и других организаций, работающих с изображениями, которые поступают из разнообразных источников, но здесь также возникает почва для разночтений. Поэтому мы должны показать, чем отличается рабочее пространство от пространства (или пространств) документов.Мы привыкли менять CMYK-пространство в соответствии с требованиями выходного результата (для каждого устройства или метода вывода требуется свое CMYK-пространство), но обычно мы придерживались практики использования какого-либо одного RGB-пространства, в особенности потому, что нас вынуждал к этому Photoshop. Теперь, освободившись от "тирании" рабочего пространства RGB, мы можем рассмотреть достоинства и недостатки того, что наши RGB-изображения остаются в пространстве, где они были открыты, или преобразуются в рабочее пространство RGB.
В первых версиях Photoshop были просто RGB-мониторы, которые отличались, как правило, на каждой машине. Любое RGB-значение файла просто передавалось непосредственно на экран. И, конечно, поскольку различные мониторы отображают цвета по-разному, одно и то же изображение отображалось по-разному на каждом мониторе. Это было катастрофой! Одной из попыток решения проблемы была калибровка всех мониторов в цепочке, чтобы они были идентичны, но, как показал горький опыт, это было попросту невозможно.
К счастью, в Photoshop 5 было введено понятие абстрактных, аппаратно-независимых RGB-пространств, которые можно встраивать в изображение. Если вы перемещаете файл с одного компьютера на другой, Photoshop использует профиль этого файла и профиль соответствующего монитора, чтобы выполнить оперативное преобразование между ними. Кто-то может возразить, что в качестве "рабочего пространства" вашего изображения, казалось бы, проще использовать профиль реального устройства (например, профиль вашего конкретного монитора), а не какое-то абстрактное пространство, не имеющее, может быть, никакой связи с особенностями работы вашего монитора. Но по целому ряду причин нам это не подходит.
Из этого можно сделать вывод, что хотя вы не обязаны теперь использовать одно из абстрактных рабочих пространств RGB, встроенных в Photoshop, вам, видимо, следует это делать. (Скоро мы приступим к описанию различных пространств, в частности, тех, с которыми нам нравится работать.) Конечно, всегда возможны исключения. Если вы делаете снимки современной цифровой камерой с хорошим профилем, и собираетесь вносить лишь мелкие изменения в изображения, работая в Photoshop, то, может быть, имеет смысл оставить изображение в исходном пространстве камеры. Но если вам требуется внести серьезные тоновые и цветовые изменения, то будет лучше преобразовывать изображения в одно из рабочих пространств.
Рабочие пространства
Рабочие пространства для RGB, CMYK, Gray и (новое в Photoshop 6) Spot Color (Плашечный цвет) определяют принятые по умолчанию предположения, которые делает Photoshop относительно изображений в этих цветовых режимах. Photoshop требуется знать, какие цвета представляют числа в ваших файлах, что нужно для их правильного отображения на вашем мониторе, а также для преобразования в другие цветовые режимы.В зависимости от того, как вы задали свои политики (см. раздел "Политики управления цветом" ниже в этой лекции), соответствующее рабочее пространство может применяться ко всем документам, только к некоторым документам или, возможно, ни к какому документу, и в этом случае вы можете также выбрать более подходящее рабочее пространство!
Если вы не относитесь к тем счастливым пользователям, у кого используется один и тот же выводной CMYK-процесс, то, видимо, вам придется изменять ваше рабочее пространство CMYK в соответствии с требованиями вывода выполняемой работы. То же самое относится к режиму Gray, если вы создаете изображения в градациях серого для вывода на печать. (Иными словами, поскольку печать на рулонных офсетных машинах в США принципиально отличается от печатных машин с листовой подачей в Японии, вам требуется изменять соответствующие установки.) Но рабочие пространства RGB устроены совсем по-другому. CMYK-пространства основываются на поведении реальных физических устройств, а рабочие пространства RGB, как правило, нет.
В предыдущих версиях Photoshop нас вынуждали в большей или меньшей степени выбирать одно рабочее пространство RGB и придерживаться его. Photoshop предоставил нам свободу использовать свое пространство для каждого изображения, но это не означает, что мы должны пользоваться этой "свободой", не задумываясь. Если изображение содержит встроенный профиль, мы рекомендуем открывать это изображение в пространстве данного профиля – хотя бы для начальной оценки. Но во многих, возможно, даже в большинстве случаев вам требуется преобразовать изображение в рабочее пространство RGB для редактирования (см. раздел "Почему нужно использовать рабочие пространства RGB?" выше в этой лекции).
Растискивание: увеличение точек в средних тонах
Растискиванием называется явление, связанное с увеличением размера полутоновых растровых точек при переносе изображения с пленки на бумагу. Главная причина этого – растекание краски при соприкосновении с бумагой: чем выше впитываемость бумаги, тем больше растискивание. Но растискивание может происходить и при переносе краски с красочного валика на офсетное полотно печатной машины, а иногда даже и при переносе изображения с пленки на пластину. Вследствие растискивания печатное изображение становится темнее, чем должно бы, поэтому необходима его компенсация.В Photoshop растискивание измеряется по 50-процентным точкам, поскольку именно в них эффект проявляется в наибольшей степени. Чем больше размер полутоновой растровой точки, тем сильнее подвержена она растискиванию, но когда размер точек превышает 50 процентов, растискивание становится менее заметным, так как точки начинают сливаться. По той же причине изображения с высокой линиатурой подвержены растискиванию больше, чем изображения с малой линиатурой, так как точек на единицу площади здесь больше.
Тема растискивания выглядит более запутанной, чем есть на самом деле, поскольку нередко величину растискивания измеряют по-разному. Мало того, эти измерения еще и выражают по-разному.
Растискивание в Photoshop. В руководстве Photoshop говорится, что растискивание определяется разницей в размерах точки на пленке и в печатном оттиске. Но поскольку Photoshop предполагает печать на линеаризованном принтере (который, получая указание воспроизвести 50-процентную точку, воспроизводит точку 50%), на наш взгляд, яснее будет сказать, что "растискивание по Photoshop" – это разница между цифровыми данными и результатами печати.
Растискивание по Photoshop представляет собой абсолютную аддитивную величину, на которую увеличивается 50-процентная точка. Так, если 50-процентная точка печатается как 72-процентная, в Photoshop это называется 22-процентным растискиванием.
Если вы спросите печатника о предполагаемом растискивании в вашем задании, тот может дать вам величину, показывающую разницу между точкой в конечным оттиске и цветопробе. Существует простой способ избежать подобной многовариантности. Спросите у печатника: "Что будет с 50-процентной точкой на моей пленке после печати?". Если он скажет, что на печати точка увеличится до 78 процентов, значит для Photoshop это будет 28-процентное растискивание – именно это число вам надо указать в поле Dot Gain диалогового окна CMYK Setup.
А Photoshop 5 предлагает даже более простой способ избежать двусмысленности: измерьте денситометром область 50-процентной точки и введите полученное значение в поле 50% диалогового окна Dot Gain Curves – и не надо ни догадок, ни дополнительных вычислений.
Кто готовит цветопробу? Многие сервисные бюро при выводе ваших пленок могут изготовить вам ламинированную цветопробу, например MatchPrint. Но вряд ли их цветопробная система настроена под печатную машину и бумагу, на которых будет печататься ваш тираж. Если вы передадите такую цветопробу в типографию, вам скажут, что попробуют напечатать так же. Если же цветопроба готовится в типографии, тогда уже никаких "попробуем" – типография отвечает за результат.
Все предлагаемые по умолчанию значения растискивания для встроенных наборов красок следует рассматривать лишь как отправную ступень. Как мы уже говорили, воспроизведение набора красок зависит от используемой бумаги: цвета красок обычно не слишком сильно варьируются в зависимости от вида бумаги (если только вы не печатаете на бумаге "экзотических" цветов), но растискивание может очень сильно изменяться при переходе от одного вида бумаги к другому.
В таблице 5.2 приводятся примерные значения растискивания для различных условий печати, это не руководство к действию, а ориентиры. Если ваши значения будут сильно отличаться, перепроверьте свои расчеты, прочтите еще раз врезку "Растискивание: увеличение точек в средних тонах" (далее в этой лекции) и проконсультируйтесь со своим сервисным бюро, чтобы не оставалось никаких недоразумений. Следует иметь в виду, что чем выше частота полутонового растра, тем больше растискивание. Значения в таблице основаны на использовании линиатуры 133–150 lpi, исключением является газетная бумага, где используется линиатура 85 lpi.
| Рулонная печать, мелованная бумага | 17 – 22% |
| Листовая печать, мелованная бумага | 12 – 15% |
| Листовая печать, немелованная бумага | 18 – 22% |
| Газетная бумага | 30 – 40% |
| Позитивные пластины | 10 – 20% |
UCR и GCR. Механизм цветоделения " Photoshop классик" предлагает два метода генерации черного – UCR (Undercolor Remouval – вычитание цветных красок) и GCR (Gray Component Replacement – замена серой составляющей). Они используются для сокращение общего количества краски, если на страницу ее наносится слишком много, чтобы краски не прилипали друг к другу.
Теоретически считается, что цветоделение методом GCR легче поддается контролю при печати, чем UCR. Недостатком GCR является то, что области теней становятся неконтрастными и ненасыщенными, так как они печатаются только черной краской. Многие фирмы промышленной печати относятся к GCR с недоверием. Метод UCA (Undercolor Addition – добавление цветной краски) путем добавления красок CMY в нейтральные серые области позволяет исправить неконтрастность теней (см. раздел "UCA Amount" далее в этой лекции).
Хотя некоторые эксперты утверждают, что метод UCR лучше подходит для листовой печати, а GCR для рулонной, мы не согласны с этим. Мы почти всегда используем GCR с небольшим добавлением UCA. В то же время мы находим, что иногда при печати на газетной бумаге с малым лимитом суммарного покрытия – скажем, от 220 до 240 процентов (хотя у вас расход краски может быть иным) – UCR дает лучшие результаты, чем GCR. Консультируйтесь с типографией, но при любой возможности проверяйте. Мы подозреваем, что многие типографии, которые заявляют о своем неприятии GCR, нередко, сами того не зная, пользуются этим методом, и как правило с хорошими результатами, если только величина генерации черного не слишком завышена.
Существуют также зависящие от изображения тонкости, связанные с генерацией черного. Если мы возьмем два крайних случая, представленных двумя изображениями – стопка серебряных монет и очертания домов ночного города, – то первый пример – это "идеальный кандидат" на довольно плотную черную форму с использованием в методе GCR варианта Medium или Heavy, поскольку здесь мало цвета и размещение большей части изображения на черной форме улучшает детали и упрощает поддержку нейтральных серых оттенков на печатной машине. Однако второе изображение содержит много цвета и деталей в глубоких тенях, и слишком много черного сделает его неконтрастным и "безжизненным".
Black Generation. Когда в качестве метода цветоделения (Separation Type) вы выбираете GCR, единственным доступным элементом остается Black Generation. Эта функция позволяет контролировать те области тонового диапазона, которые Photoshop замещает черной краской (см. рис. 5.21 ). В подавляющем большинстве случаев мы предпочитаем выбирать вариант Light, при котором добавление черного начинается после отметки 40 процентов. Часто при печати на газетной бумаге лучшие результаты дает вариант Medium (когда черный начинает замещать цвета после отметки 20 процентов). Вариантами Heavy и Maximum мы почти никогда не пользуемся, за исключением лишь тех случаев, когда приходится печатать снимки экрана (как иллюстрации в этой книге) – здесь вариант Maximum способен творить чудеса.
Генерация черного
Выбор пропорций черного и цветов CMY оказывает существенное влияние на репродукцию. Каждый из методов генерации черного имеет свои достоинства и недостатки. UCR, или вычитание цветных красок, предполагает замену нейтральных цветов черной краской и использование красок CMY для воспроизведения не-нейтральных цветов. GCR, или замена серой составляющей, распространяет черную форму на не-нейтральные области, заменяя черной краской нейтральные цвета, образуемые компонентами CMY.
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
Метод цветоотделения UCR использует черную краску только в нейтральных областях. Это дает интенсивные тени, но трудно поддается контролю при печати, так как по сравнению с методами GCR здесь используется больше краски
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
Метод цветоотделения GCR в режиме Light производит замену цветов CMY черным в несколько большей степени по сравнению с методом UCR. В этом изображении Light GCR добавляет в небо и воду чуть больше черного, чем это делает UCR
увеличить изображение
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 5.21. Метод GCR в режиме Maximum заменяет черной краской все нейтральные компоненты CMY. Это легко контролируется при печати, так как основная часть изображения представлена на черной форме, но области теней могут получиться неконтрастными
Нестандартные варианты генерации черного. Вариант Custom позволяет создавать произвольную кривую генерации черного. Здесь нужна предельная осторожность – черный канал оказывает громадное воздействие на общий вид печатного изображения. Но можно слегка модифицировать какую-либо из встроенных кривых – выберите нужную кривую, затем выберите вариант Custom. Открывается диалоговое окно Black Generation (Генерация черного) с кривой, которая использовалась в последний раз (см. рис. 5.22).
Выберите вариант Custom, чтобы создать нестандартную кривую генерации черного. Если типография просит у вас скелетное черное изображение, вы с помощью команды Custom можете создать черную скелетную кривую – очень малую величину черного, которая тем не менее простирается высоко в тоновой диапазон, обычно до 25 или 30 процентов. Делайте это только в том случае, когда того требует типография, да и то, если вы имеете достаточный опыт, чтобы оценивать изображения по отдельным цветовым формам – черная форма важна чрезвычайно, и чтобы все было нормально, почти всегда приходится делать машинную пробу.
Рис. 5.22. Диалоговое окно Black Generation
Black Ink Limit. Функция Black Ink Limit (Лимит черной краски) ограничивает содержание черной краски в самых темных тонах изображения. Обычно мы рекомендуем держать уровень 100 процентов, что дает наилучший баланс между черной и красками CMY. Но это не означает, что вам обязательно надо класть 100 процентов черной краски. Вы можете (а во многих случаях и должны) уменьшать точки черных теней, изменяя в диалоговых окнах Levels и Curves целевой черный цвет черной пипетки (см. раздел "Коррекция баланса цветов с помощью пипетки", лекции 7, "Цветокоррекция"). Но если вы имеете дело с печатью на газетной бумаге или сдругим процессом, требующим малой суммарной плотности краски – не более 280 процентов, можете попробовать установить величину Black Ink Limit в пределах 70-85 процентов, особенно если вы используете метод UCR. На вопрос о максимальном количестве черной краски, с которым работает печатная машина, лучше всего ответит ваша типография.
Total Ink Limit. Функция Total Ink Limit (Общий лимит краски) лимитирует общее количество краски в самых глубоких тенях.
Идеальная величина зависит от комбинации печатная машина/краски/бумага. Однако это не значит, что всегда нужно использовать максимальное количество краски, какое только способен выдержать печатный процесс. Действительно, чем больше краски, тем лучше получается изображение (в пределах возможностей печатной машины), но при этом возникают дополнительные проблемы с прилипанием и высыханием красок, их просвечиванием, смещением, а также (что особенно важно для типографии) затратами. И здесь типография всегда подскажет наилучший компромисс.
Для высококачественной листовой печати на мелованной бумаге общий лимит краски лучше всего устанавливать в пределах 300-340 процентов, а с некоторыми сортами бумаги он может быть даже и выше. Для печати на газетной бумаге значение может колебаться от 220 до 280 процентов (см. ниже раздел "Типичные установки для "Custom CMYK").
UCA Amount. Функция UCA (Undercolor Addition – Добавление цветной краски) позволяет компенсировать потери плотности краски в областях нейтральных теней и используется в сочетании с методом цветоделения GCR. Благодаря UCA вы получаете возможность восстановить насыщенность черного в тенях и в то же время сохранить удобство поддержания баланса цветных красок в процессе печати, которое предлагает GCR.
Необходимость использования UCA определяется характером изображения. Если теням не хватает контраста, попробуйте задать небольшой уровень UCA. Мы редко используем больше 10 процентов, и обычно используем меньше. (Поскольку Дэвид не любит думать обо всем сразу, то он обычно задает 5 процентов и забывает об этом параметре).
Dot Gain Curves. Oдночисловой метод компенсации растискивания срабатывает неплохо в сочетании со встроенными наборами красок: там уже учтена их разная растекаемость. Но Photoshop 6 предлагает простой и надежный метод определения предполагаемого растискивания – Dot Gain Curves (Кривые растискивания).
Единственное неудобство работы с Dot Gain Curves состоит в том, что для считывания печатных образцов цвета вам потребуется денситометр (или колориметр, или спектрофотометр, способный считывать точки). (Вы всегда можете перенести цветовые образцы в другую работу, напечатав их на обрезном поле, а если у вас нет измерительных приборов, в типографии или сервисном бюро они есть наверняка).
Выбрав из списка Dot Gain вариант Curves, вы открываете диалоговое окно Dot Gain Curves (см. рис. 5.19). Сюда вводятся фактические размеры точек, полученные путем измерения 2-, 4-, 6-, 8-, 10-, 20-, 30-, 40-, 50-, 60-, 70-, 80- и 90-процентных пятен каждой краски. Измерять все эти пятна, пожалуй, излишне. В крайнем случае можно измерить лишь 50-процентную точку и ввести полученное значение, но мы рекомендуем измерять по крайней мере 4-, 6-, 8-, 10-, 40-, 50- и 80-процентные точки каждой краски. Не соблазняйтесь флажком All Same (все одинаково) – маловероятно, чтобы величины растискивания для всех четырех красок были совершенно одинаковыми.
Рис. 5.19. Диалоговое окно Dot Gain Curves
Стоит заметить, что комбинация установок диалоговых окон Custom Ink Color и Dot Gain Curves представляет собой очень эффективное средство создания профилей для печатной машины и других выводных растровых устройств. Если большинство инструментов создания профилей требует сотен или даже тысяч измерений, то Photoshop обходится сравнительно малым их количеством. На основе этих установок вы можете создать даже ICC-профиль (см. подсказку "Создание ICC-профилей из установок Custom CMYK" ниже в этой лекции).
Separation Options. В секции Separation Options (Параметры цветоделения) вы указываете Photoshop, каким образом хотите использовать краски, которые определили в секции Ink Options (см. рис. 5.20). Она позволяет контролировать общее количество краски, наносимой на бумагу, а также метод генерации черного – соотношение между черной и другими красками. На экранное отображение CMYK-файлов параметры этой секции не влияют.
Параметры цветоделения, которые вы задаете в секции Separation Options, либо улучшают, либо губят печатный оттиск. Здесь нет ни жестких правил, ни единственно верного ответа – для разных комбинаций печатная машина/краски/бумага существуют свои оптимальные установки. И ничего, кроме опыта, не поможет правильно их определить. Но понимание принципов работы параметров цветоделения сделает процесс обретения опыта осмысленным. Пусть здесь нет четких правил, но можно предложить хотя бы четкие инструкции.
Рис. 5.20. Секция Separation Options (Средства управления в секции Separation Options позволяют задавать лимит суммарного красочного покрытия, лимит черной краски и метод генерации черного)
Правила, инструкции и предостережения. Эти инструкции могут служить лишь отправной точкой в практической работе. Вы услышите от экспертов массу рекомендаций, большинство из них верно, но вряд ли подойдет для вашей ситуации. То, насколько глубоко стоит погружаться в оптимизацию цветоделения на конкретной печатной машине, зависит от экономической ситуации на данном предприятии и от степени контроля печатного процесса в типографии. Если все экземпляры тиража получаются одинаковыми, это скорее исключение, а не правило: в разных типографиях степень вариативности в пределах тиража различная – обычно чем меньше разница между отдельными экземплярами, тем выше цены.
Подготовка идеальных файлов для конкретной печатной машины – процесс сложный: вы делаете пробные оттиски и измеряете их, затем возвращаетесь к оригинальному RGB-файлу, снова разделяете его на цвета CMYK и повторяете все снова, и так до тех пор, пока не придете к оптимальному варианту. Это требует много времени и средств и в большинстве случаев такие затраты просто не оправдывают себя.
Если вы хотите подвергнуть печатный процесс тестированию, то вам лучше отказаться от использования всего механизма Custom CMYK и создать (или заказать) вместо этого хороший ICC-профиль.
Подсказка. Тестирование по средствам. Помните, что печатники могут иногда проводить проверку вашей работы на чьей-то другой печатной работе, в особенности если вы показываете, что можете предложить им большой объем работ. Подготовка нескольких различных версий одного изображения (и небольшого числа цветных полосок) и размещение их на одной странице может сказать вам о многом после их печати.
Редактирование в диалоговом окне Custom CMYK
Диалоговое окно Custom CMYK содержит две секции: Ink Options (Параметры красок), где можно определять цвета ваших красок, а также их поведение на вашем сорте бумаги, и Separation Options (Параметры цветоделений), где вы сообщаете Photoshop, каким образом эти краски образуют цвет, когда происходит преобразование в CMYK.Ink Colors (Цвета красок). Раскрывающийся список Ink Colors позволяет сообщить Photoshop информацию о красках, которые вы используете. Можно создать свой собственный индивидуальный набор красок или использовать один из встроенных (предустановленных) наборов красок Photoshop, (например, SWOP, Eurostandard или Toyo), в каждом из которых определены краски для мелованной, немелованной и газетной бумаги (см. рис. 5.15). Прежде чем выбрать тот или иной вариант, посоветуйтесь с типографией. В США преимущественно используются краски стандарта SWOP, хотя некоторые типографии предпочитают другие.
Следует иметь в виду, что эти встроенные наборы рассчитаны на бумагу определенных видов (если печатать голубой краской на бледно-розовой бумаге, то результат будет отличаться от печати на бледно-синей бумаге). К сожалению, ни у кого из нас нет информации, на какие сорта бумаги рассчитаны эти наборы. Кроме того, характеристики красок тоже могут быть разными – это зависит от фирмы-изготовителя и других факторов. Обычно предустановленные варианты позволяют добиваться неплохих результатов, но, составив свой собственный набор параметров, вы сможете улучшить эти результаты, особенно если печатаете по технологии direct-to-plate (прямой вывод на пластины), пользуетесь безводными красками, желтоватой, синеватой или вообще цветной бумагой, либо печатаете нестандартными красками.
Рис. 5.15. Предустановленные наборы красок (В списке Inc Colors можно выбрать одно из встроенных определений наборов красок Photoshop или выбрать пункт Custom для определения собственного набора)
Вы вряд ли получите такой же хороший результат, как при использовании какого-либо дополнительного пакета, предназначенного для создания ICC-профилей, но для диалогового окна Custom CMYK не требуется дополнительное программное обеспечение, оно устроено относительно просто и дает вполне приличные (и даже впечатляющие) результаты.
Вариант Custom (Собственный) вверху всплывающего списка Ink Colors позволяет определять ваши собственные красители (см. рис. 5.16); если открыть диалоговое окно Ink Colors, то оно содержит значения из предыдущего выбранного варианта списка Ink Colors. Существуют два способа использования этого средства, один из которых является более точным (и более требовательным), чем другой.
Измерение колориметром. В диалоговом окне можно задавать значения CIE xyY или CIE Lab для девяти последовательных цветов: голубой, пурпурный, желтый, черный, голубой+пурпурный, голубой+желтый, пурпурный+желтый, голубой+пурпурный+желтый и белый – цвет бумаги.
Точно определить эти значения можно лишь путем измерения цветов печатного оттиска колориметром или спектрофотометром. Разумеется, первый способ гораздо надежнее, но требует больших усилий(вы можете отрегулировать цвета и на глаз, см. ниже).
Мы сталкивались с рядом ситуаций, когда измерение этих величин оправдывало прилагаемые усилия. Например, газета, где используется ярко-красный плашечный цвет, печатается триадными красками с применением красной краски вместо пурпурной ради экономии. А может, у вас художественная типография, изготовляющая коллекционные репродукции, для печати которых требуются светостойкие краски, а ближайшей альтернативой пурпурной краске является киноварь, обладающая повышенным сопротивлением к загрязняемости. Или фотографу требуется использовать набор из четырех черных красок (черная плюс три оттенка серого), чтобы печатать черно-белые изображения на струйном принтере через процессор CMYK RIP.
Рис. 5.16. Диалоговое окно Ink Colors (В диалоговом окне Ink Colors можно вводить собственные значения xyY или Lab для ваших красок или, дважды щелкнув на цветовом образце, открыть окно Color Picker и выбирать цвет визуально)
Предыдущее издание этой книги печаталось с применением технологии direct-to-plate, а желтая краска, которая при этом использовалась, была значительно ближе к оранжевой, что является отступлением от стандарта SWOP. Все эти ситуации порождают одну и ту же проблему, которая решается одинаково. Сначала нужно напечатать специальный набор цветовых полосок нестандартными красками. Эти цветовые полоски должны быть указаны в Photoshop как цвета CMYK. На этом этапе правильность набора CMYK не играет роли, поскольку вы просто передаете на печать значения красок. Затем с помощью колориметра или спектрофотометра измерьте каждый образец и введите полученные значения CIE xyY или CIE Lab в поля диалогового окна Ink Colors. Мы советуем вам заодно напечатать и градационные шкалы для каждой краски – образцы с 2-, 4-, 6-, 8-, 10-, 20-, 30-, 40-, 50-, 60-, 70-, 80- и 90-процентной плотностью. Затем по ним можно будет измерять величину растискивания; см. "Установки Dot Gain" далее в этой лекции.
Если указать должным образом, то, возможно, ваш принтер сможет напечатать эти образцы вне границ обрезки другого изображения, которое печатается на том же виде бумаги и теми же красками.
Photoshop может позволяет задавать значения CIE xyY или CIE Lab. В обоих случаях установите измерительный прибор в положение D50, 2-degree observer (пусть даже вам непонятны эти названия, они доступны вашему прибору).
Измерение на глаз. Второй способ гораздо менее точен и даже небрежен – мы рекомендуем его только для исправления цветов в оттисках, получаемых на настольном четырехцветном струйном или термовосковом принтере, управляемом с помощью процессора CMYK RIP (хотя в крайнем случае им можно воспользоваться в цифровой печати и печати методом прямого вывода на пластины).
Ни с трехцветными CMY-принтерами, ни со струйными принтерами, которые получают RGB-данные и выполняют печать с помощью драйвера Quickdraw или GDI, ни с сублимационными принтерами он не срабатывает – мы пробовали. Зато не нужны измерительные приборы.
Здесь также надо напечатать комплект цветовых полосок и определить их как цвета CMYK (не определяйте их как цвета RGB-изображения, чтобы потом не выполнять преобразования). Выберите из списка Ink Colors вариант Custom, при этом открывается диалоговое окно Ink Colors. Щелчком на цветовом образце вызовите палитру цветов Color Picker (см. рис. 5.17). Отредактируйте каждый цвет, подгоняя его под печатный вариант. Колоранты, используемые в настольных принтерах, обычно чище и насыщеннее, чем краски для промышленной печати. Помните об этом, редактируя цвета.
Чуда ожидать не стоит – результаты зависят от калибровки монитора, освещения и вашего умения сравнивать и подбирать цвета.
В конце концов вы получите приемлемые результаты, но с учетом объема необходимой работы и неопределенности качества получаемых результатов мы рекомендуем хотя бы узнать о получении, создании или использовании ICC-профиля вместо этого метода.
Рис. 5.17а. Щелкните на образцах цветов в диалоговом окне Ink Colors, чтобы открыть Color Picker и отредактировать последовательные цвета
Рис. 5.17. Диалоговое окно Ink Colors с палитрой цветов Color Picker
Настройка установок просмотра в CMYK. Если вы обнаруживаете, что CMYK-изображения выглядят неверно на вашем экране (то есть не соответствуют результатам печати), то вполне возможно, что это связано с ошибками профиля монитора. Но если проблема не связана с профилем монитора, вы можете попытаться создать отдельный набор красок CMYK, предназначенный только для просмотра ваших изображений. Вы можете иногда повысить точность режима CMYK Preview путем соответствующей настройки цветов красок с последующим сохранением результата под именем, которое ясно указывает, что его следует использовать только для просмотра, но не для создания CMYK. Проще всего это сделать так: откройте CMYK-изображение или изображения, для которых хотите установить соответствие, создайте дубликат командой Duplicate и используйте команду Assign Profile (Присвоить профиль), чтобы сделать его нетегированным CMYK-изображением (см. описание команды Assign Profile ниже в этой лекции). Затем перейдите в диалоговое окно Color Settings, установите флажок просмотра Preview, выберите Custom CMYK, выберите пункт Custom из списка Ink Colors и отрегулируйте цвета красок в окне Ink Colors, добившись нужного соответствия. Возможно, вам потребуется подождать пару секунд, чтобы увидеть результат изменений на изображении.
Чтобы реально сохранить этот набор, выберите Save CMYK из меню Color Settings CMYK. Тем самым вы сохраните набор в виде ICC-профиля. Не забудьте присвоить ему имя, которое указывает, что он предназначен только для просмотра: использование этого набора для преобразования RGB в CMYK может привести к катастрофе. Чтобы использовать этот профиль для просмотра, нужно загрузить его в окно настроек цветопроб Proof Setup (см. описание Proof Setup ниже в этой лекции). По окончании щелкните на кнопке Cancel, чтобы выйти из этих диалоговых окон без реального использования этого нового набора.
Использование функции Estimate Overprints применительно к плашечным цветам. Флажок Estimate Overprints (Оценка печати с наложением) в окне Custom Ink Colors используется в основном, если происходит замена цветов CMYK плашечными цветами Pantone (или другими красками, для которых известны значения CIE). Вы можете использовать данный флажок, чтобы увидеть, как эти цвета взаимодействуют друг с другом. Имейте в виду, что это очень опасная процедура. Но если ситуация требует использования плашечных красок вместо составных, загрузите эти плашечные цвета в окне Custom Ink Colors и используйте Estimate Overprint, чтобы получить хотя бы некоторое представление о том, что будет происходить при их печати с наложением (см. лекцию 10, Плашечные цвета и дуплексы). Использование Using Estimate Overprints, чтобы сэкономить на четырех измерениях для различных комбинациях CMY, – очень глупая идея, поскольку такая крошечная экономия времени не стоит этого.
Dot gain. Попадая на бумагу, краска растекается, впитывается и придавливается цилиндром печатной машины (даже если "печатная машина" – это небольшой настольный принтер), то есть, например, 50-процентная голубая растровая точка в процессе печати увеличивается в размере. Это явление называется растискиванием. Вы должны принимать его в расчет при подготовке изображений к печати, иначе ваши изображения всегда будут выглядеть слишком темными и "загрязненными". В окне Custom CMYK предоставляется два метода компенсации растискивания (см. рис. 5.18). Более простой метод (Standard [Стандартный]), то есть ввод одного процентного значения, является также менее точным. Второй метод (Curves [Кривые]), позволяющий использовать кривые растискивания для каждой краски, обычно дает лучшие результаты, но требует при этом больше времени и усилий.
Рис. 5.18. Окно Custom CMYK с выделенным полем Dot Gain
Подсказка. Где регулировать растискивание? Преобразуя файлы в CMYK, Photoshop автоматически компенсирует растискивание. Поэтому внедрить эту функцию в процесс цветоделения гораздо проще, чем пытаться выполнить компенсацию в каждом изображении вручную. В крайнем случае с помощью средств диалогового окна Dot Gain Curves можно слегка компенсировать растискивание в готовом CMYK-файле. Но лучше всего вернуться к исходному RGB-изображению, отрегулировать величину растискивания в диалоге CMYK Setup и генерировать новый CMYK-файл.
И действительно, одним из немногих преимуществ Custom CMYK по сравнению с ICC-профилями является простота внесения небольших изменений в процент растискивания для различных видов бумаги.
Уровень растискивания обозначается процентными величинами. Следует, однако, иметь в виду, что подход к понятию растискивания со стороны Photoshop и поставщиков полиграфических услуг иногда несколько различается (см. врезку "Растискивание: увеличение точек в средних тонах" далее в этой лекции). Если вы переходите от Photoshop 4, то вам следует знать, что метод вычисления стандартного уровня компенсации растискивания в Photoshop 5 сильно изменился, и эти изменения перенесены в Photoshop 6. Если у вас имеется установка растискивания в Photoshop 4, которую совершенно необходимо повторить в Photoshop 6, см. ниже подсказку "Использование старых установок растискивания".
Подсказка. Использование старых установок растискивания. Предлагаются разные способы преобразования старых величин компенсации растискивания в величины версии 5, но мы не советуем вам с ними связываться, так как ни один из этих способов не воздействует на все точки. Если вы достигали хорошего результата в Photoshop 4, вы можете повторить его и в Photoshop 5 или 6, для чего нужно проделать следующие действия.
Если вы хотите включить в файл информацию из диалогов Separation Setup и Printing Inks Setup прежней версии, сохраните в Photoshop 4 установки Separation Setup и затем загрузите их в Custom CMYK в Photoshop 6, снова выбрав Load CMYK из меню CMYK, перейдя к файлу Separation Setup, который только что сохранили, и щелкнув на кнопке Load. Photoshop 6 загружает параметры цветоделения, не изменяя ваши собственные установки по краскам и растискиванию. (Вы можете проверить это, выбрав Custom CMYK из списка CMYK окна Color Settings; появится диалоговое окно Custom CMYK с вашими установками по краскам и цветоделению.)
Режим Advanced Mode диалогового окна Color Settings
Установив флажок Advanced Mode в диалоговом окне Color Settings, вы получаете доступ к дополнительным параметрам, а также к расширенному списку профилей (мы обсуждали это выше в данной лекции). Лишь немногие параметры режима Advanced Mode могут оказаться полезными в обычных рабочих процессах. В конечном итоге, секция Advanced Mode может предложить пару средств, которые могут оказаться полезными очень небольшому числу серьезных "игроков" и могут причинить вред почти всем остальным.В секции Conversion Options (Параметры преобразования) вы можете управлять такими полезными вещами, как используемый по умолчанию метод воспроизведения (Intent) и механизм управления цветом (CMM) (Engine), но изменять эти параметры вряд ли потребуется часто, и все же время от времени это может происходить (см. рис. 5.31).
Engine (Схема согласования). Во всплывающем списке Engine вы можете выбирать метод согласования цветов (CMM), который используется в Photoshop во всех расчетах для цветовых пространств. Варианты, которые появляются в этом списке, зависят от CMM, установленных в вашей системе. Мы рекомендуем придерживаться метода Adobe (ACE), если у вас нет по-настоящему серьезных причин использовать другой CMM. Брюс обнаружил ошибки во всех других CMM, которые он проверял (хотя они хорошо скрыты), и пока еще не нашел их в ACE. Конечно, не существует сложных программ, полностью избавленных от ошибок. Дело в том, что если методы работают правильно, то имеются лишь очень небольшие расхождения (менее 2 процентов) в значениях пикселов при различных методах; за исключением отдельных ошибок, мы не заметили визуальных отличий.
Рис. 5.31. Секция Conversion Options в режиме Advanced Mode
Пользователи Macintosh видят отдельные записи для Apple CMM и Apple ColorSync. Apple CMM означает, что будет всегда использоваться Apple CMM. Apple ColorSync использует CMM, выбранный в пульте ColorSync.
Intent (Метод воспроизведения). Всплывающий список Intent намного более полезен для пользователя среднего уровня. Он позволяет выбирать метод воспроизведения по умолчанию, который используется в Photoshop для любого из следующих преобразований цветовых пространств:
Любое другое средство Photoshop, позволяющее преобразовывать цвета из пространства одного профиля в пространство другого, имеет собственные возможности выбора метода воспроизведения. По умолчанию в Photoshop используется метод воспроизведения Relative Colorimetric (относительный колориметрический; описание различных методов воспроизведения см. в разделе "Передача смысловых значений цвета" на первых страницах этой лекции). Выбор этого метода по умолчанию фирмой Adobe был предметом довольно ожесточенных дебатов во время разработки Photoshop 6. Мы предложим три довода:
В Photoshop 6 очень легко осуществлять как просмотр, так и применение различных методов воспроизведения для каждого изображения, поэтому данный выбор определяется, скорее, удобством использования, чем необходимостью.
Use Black Point Compensation (Использовать компенсацию черной точки). При установленном флажке Use Black Point Compensation черный цвет профиля источника отображается на черный целевого профиля, в результате чего используется весь динамический диапазон выводного устройства. Во многих случаях вы не найдете каких-либо визуальных отличий в результатах, когда этот флажок установлен или сброшен, поскольку это зависит от конкретных используемых профилей. (Более подробное описание функции Black Point Compensation см. во врезке "А черный ли он?" далее в этой лекции.)
Хотя в предыдущих версиях Photoshop мы предлагали сложный набор правил, указывающих, когда нужно включать или отключать эту функцию, теперь мы рекомендуем всегда держать установленным этот флажок. (В Photoshop 5 компенсация черной точки иногда давала плохие результаты в преобразованиях RGB-RGB, а также иногда приводила к неточностям экранного просмотра. Обе проблемы устранены в Photoshop 6: алгоритм компенсации черной точки модифицирован, чтобы правильно обрабатывать преобразования RGB-RGB, а вывод экранных цветопроб теперь определяется собственным набором параметров, см. "Диалоговое окно Proof Setup" ниже в этой лекции.)
RGB-вывод
Имеется возможность в качестве рабочего пространства загрузить профиль вашего RGB-вывода. Это может даже показаться неплохой идеей, если ваши конечные результаты выводятся (как и у многих других пользователей Photoshop) на настольный струйный принтер. Но даже если вы печатаете только на RGB-принтере, использование профиля вашего выводного устройства RGB в качестве рабочего пространства является плохой идеей. Выводные пространства в режиме RGB почти всегда имеют две особенности, которые затрудняют их использование как рабочих пространств: они почти всегда не сбалансированы по серому и обычно далеки от визуальной равномерности.Вы можете решить, что можно вносить небольшие изменения в изображение после его преобразования в RGB-пространство принтера, но при хорошем профиле выводного устройства вы можете получать те же результаты более просто, если держите свое изображение в рабочем пространстве и используете экранные цветопробы Photoshop для точной имитации выводных результатов на экране (см. описание средств Proof Setup ниже в этой лекции).
Для фактического преобразования из рабочего пространства в RGB-пространство вашего принтера у вас есть несколько вариантов выбора, касающегося применения профиля RGB-вывода. (См. разделы "Диалоговое окно Print Options" и "Диалоговое окно Print" ниже в этой лекции.) Единственное место, где не следует использовать профиль вашего RGB-вывода, это рабочее пространство RGB!
Следует ли использовать Custom CMYK?
Прежде чем вникать в детали диалогового окна Custom CMYK, вы вправе отказаться от его использования. Средство Custom CMYK Photoshop 6 появилось, по сути, при вводе возможностей CMYK в версию Photoshop 2.0 (которая появилась в июне 1991 г., задолго до того, как слова "цвет" и "управление" были объединены в одну фразу, а пульт ColorSync появился на экране Apple). Тот факт, что это средство продолжало оставаться во всех последующих версиях Photoshop, показывает, что, используя этот механизм, можно действительно создавать отличные цветоделения.Если вы относительно опытный пользователь Photoshop и хорошо ориентируетесь в таком способе определения параметров CMYK, то мы предложим несколько приемов, которые могут оказаться полезными для вас. Но если вы еще новичок в среде обработки цвета и Photoshop, то вам лучше потратить время и способности на исследование многих пакетов, используемых для создания и редактирования ICC-профилей (таких как Gretag Macbeth ProfileMaker Pro или Heidelberg PrintOpen). Или, если вы подготавливаете вывод на пленку и создаете традиционные цветопробы (как в MatchPrint), то можете предусмотреть вместо этого просто покупку и использование цветопробной системы.
В конечном счете Adobe оставила Custom CMYK в Photoshop 6 в основном для обратной совместимости. ICC-профили – это многообещающее средство, и если вы находитесь в начале "кривой обучения", то вам, видимо, стоит сконцентрироваться на них. Тем не менее, старые методы еще могут пригодиться, и у нас еще есть пара приемов для их использования.
Тегированные и нетегированные изображения
Каждый раз, когда открывается или создается изображение, оно рассматривается с этого момента в Photoshop как тегированное (Tagged) или не тегированное (Untagged) в зависимости от параметров секции Color Management Policies (Политики управления цветом) в диалоговом окне Color Settings. Эти изображения отличаются в следующем:Тегированные изображения. Такие изображения имеют встроенный профиль, который может совпадать или не совпадать с профилем текущего рабочего пространства. Тегированное изображение сохраняет свой исходный профиль и находится в соответствующем "пространстве документа", а не в рабочем пространстве, если только вы не присвоили в явном виде новый профиль, не задали в Photoshop преобразование в новый профиль или не отказались от использования профиля, сделав изображение нетегированным. В секции Color Management Policies вы можете задавать хранение документов в их собственном пространстве документа, преобразование документов в рабочее пространство или отказываться от профиля и интерпретировать документы как нетегированные изображения.
Нетегированные изображения. Такие изображения не содержат какого-либо встроенного профиля. Они существуют просто как набор чисел, реальный цветовой смысл которых открыт для интерпретации. Если у вас открыто нетегированное изображение и вы изменяете текущее рабочее пространство, то интерпретация этого изображения изменяется в соответствии с новым рабочим пространством. Если переместить группу пикселов (путем копирования и вставки или перетаскивания) в другое изображение, находящее в том же цветовом режиме, соответствующие числовые значения перемещаются в этот новый документ. В случае таких операций, как изменения режима или вывод на монитор, где требуется информация о реальных цветах, представленных числами, Photoshop интерпретирует нетегированные изображения как находящиеся в текущем рабочем пространстве для данного режима. То же самое происходит, если вы перемещаете пикселы в документ, находящийся в другом цветовом режиме, как, например, вставка из RGB-документа в CMYK-документ.
Почти каждое изображение следует тегировать с помощью встроенного профиля. Единственная ситуация, когда, на наш взгляд, не нужно тегировать изображение, возникает, если числа в файле важнее цветов, которые они представляют. Сюда относится использование образцов для калибровки и элементов Web-интерфейса, использующих Web-устойчивые ("интернетовские") цвета. Для всего остального вам потребуется хранить их как тегированные изображения.
Тегированное изображение всегда можно преобразовать в нетегированное или наоборот с помощью команды Image > Mode > Assign Profile (Присвоить профиль); можно также использовать флажок Embed Profile (Встроить профиль) в диалоговом окне Save As, чтобы встроить профиль.
Подсказка. Как быстро определить наличие профиля. Вы можете быстро выяснить, является ли документ тегированным, выбрав пункт Document Profile (Профиль документа) из всплывающего меню в нижнем левом углу окна документа, см. рис. 5.2. Для тегированных изображений будет показано имя профиля, для нетегированных – "Untagged RGB" (или CMYK, или Grayscale – в зависимости от режима документа).
Рис. 5.2. Меню Document Profile
Типичные установки для Custom CMYK
В табл. 5.3 приводятся наиболее характерные установки цветоделения для различных типов печатных работ. Величины растискивания основываются на линиатуре 133–150 lpi, за исключением печати на газетной бумаге, где подразумевается линиатура 85 lpi. Эти значения обеспечивают вполне приемлемое цветоделение, но каждая комбинация печатной машины, краски и бумаги имеет свои особенности, о которых лучше всех знает типография. Просмотр этих значений является хорошей отправной точкой, а затем максимально используйте информацию, получаемую от типографии.Подсказка. Создание ICC-профилей из установок Custom CMYK. Создав какой-либо набор установок Custom CMYK, вы можете сохранить его в виде ICC профиля. Выберите команду Save CMYK из меню CMYK диалогового окна Color Settings. Photoshop сохранит эти установки в виде ICC-профиля, который могут использовать ICC-совместимые программы. Полученные таким способом профили могут поддерживать только относительные и абсолютные колориметрические методы воспроизведения (Relative colorimetric и Absolute colorimetric), но не по зрительному восприятию или по насыщенности (Perceptual или Saturation), поэтому они ограничены в большей степени, чем профили, получаемые с помощью специализированных пакетов создания профилей.
| Ink colors: SWOP (Coated) | Ink colors: SWOP (Uncoated) |
| Dot Gain: 12-15% | Dot Gain: 17-22% |
| GCR, Light Black Generation | GCR, Light Black Generation |
| Black Limit: 100% | Black Limit: 100% |
| Total Ink Limit: 320-340% | Total Ink Limit: 270-300% |
| UCA: 0-10% | UCA: 0-10% |
| Ink colors: SWOP (Coated) | Ink colors: SWOP (Uncoated) | Ink colors: SWOP (Newsprint) |
| Dot Gain: 17-22% | Dot Gain: 22-30% | Dot Gain: 30-40% |
| GCR, Light Black Generation | GCR, Light Black Generation | GCR, Medium Black Generation |
| Black Limit: 100% | Black Limit: 100% | Black Limit: 95-100% |
| Total Ink Limit: 300-320% | Total Ink Limit: 280-300% | Total Ink Limit: 260-280% |
| UCA: 0-10% | UCA: 0-10% | UCA: 0-10% или: Ink colors: SWOP (Newsprint) Dot Gain: 30-40% UCR, Black Limit: 70-80% Total Ink Limit: 220-240% |
Управление цветом в Photoshop
Немного истории. В версиях Photoshop до 5.0 программа действовала как почти все приложения того времени, просто передавая значения RGB непосредственно на экран. Если значения в диалоговом окне Monitor Setup (Настройка монитора), которое, к счастью, уже не существует, были заданы точно, Photoshop получал достаточно хорошее представление о цвете, который вы реально видите на экране, и использовал это как основу для преобразований из RGB в другие цветовые пространства. Информация Monitor Setup использовалась также для корректного отображения этих других цветовых пространств на вашем мониторе. Вы можете рассматривать этот подход как примитивную систему управления цветом, конечно же, ограниченную и узкоспециализированную.С появлением версии 5 в Photoshop для определения различных цветовых пространств стали использоваться ICC-профили, принятые как отраслевой стандарт, и этот подход был продолжен в Photoshop 5.5. В Photoshop 5 RGB-пространство вашего изображения (названное "рабочим пространством") было отделено от RGB-пространства монитора, а по сути – от любого физического устройства. Вместо хранения сотен изображений в различных аппаратно-зависимых цветовых пространствах (каждое изображение привязано к монитору, который в последний раз использовался для работы с ним), в Photoshop было предложено преобразовывать все изображения в одно рабочее пространство RGB. Затем во время открытия изображения Photoshop тут же выполнял преобразование из этого единственного пространства RGB в RGB-пространство вашего монитора, но только для отображения на этом мониторе: реальные данные изображения не изменялись. Преимущество такого подхода очевидно: изображения корректно отображаются на любых мониторах одинаково – без необходимости одинакового функционирования всех этих мониторов. Но здесь не обошлось и без некоторых недостатков.
Один из них – это необходимость единообразного преобразования изображения из любого пространства RGB, где оно было получено, в рабочее пространство RGB. Но еще более серьезной проблемой оказалось то, что никак не могли согласовать, какое рабочее пространство нужно использовать (хотя существовало общее мнение, что принятое по умолчанию пространство sRGB оказалось действительно плохой идеей). В результате множеству пользователей приходилось сталкиваться со странными диалоговыми окнами, предупреждающими о несоответствии профилей, и пугающими диалоговыми окнами с индикаторами выполнения, где объявлялось, что Photoshop выполняет преобразование цветов (Converting colors), что порождало путаницу и дискомфорт, даже когда Photoshop делал то, что нужно.
Там, где Photoshop 5 вел себя слишком жестко в отношении рабочего пространства, в Photoshop 6 принят более мягкий подход. Документы могут теперь существовать в любом пространстве с профилем (профилированном пространстве) – будь то рабочее пространство, пространство считывающего устройства или пространство выводного устройства. Существует еще несколько основательных доводов в пользу преобразования большинства ваших изображений в рабочее пространство – мы подробно рассмотрим их чуть ниже, но существенным отличием Photoshop 6 является то, что вы уже не обязаны делать это.
Но, как обычно, повышение гибкости неизбежно приводит к увеличению сложности. Новое диалоговое окно Photoshop 6 Color Settings, действительно, имеет очень большую глубину (выберите пункт Edit > Color Settings или нажмите (Command) + (Shift) + (K); см. рис. 5.1), а взаимодействие между различными параметрами иногда бывает трудно понять. Поэтому, прежде чем приступить к последовательному изучению различных параметров, мы сделаем шаг назад и рассмотрим некоторые концепции, лежащие в основе этих управляющих элементов. Если вы привыкли работать с Photoshop 5, то, может быть, стоит сначала прочитать врезку "Краткий обзор изменений в работе с цветом для Photoshop 6".
Рис. 5.1. Диалоговое окно Color Settings
Управление цветом
Может показаться несколько странным, что мы посвящаем целую лекцию небольшому набору команд, но параметры, относящиеся к определению, преобразованию и выводу цвета на дисплей, настолько важны, что вам действительно требуется понять, что они определяют и когда и как это происходит. Правильное использование этих средств позволит вам создавать предсказуемый повторяемый цвет проще, чем когда-либо: их неверное использование обрекает на "погоню за цветом" с использованием многочисленных итераций, включающих коррекцию и получение цветопроб. Даже умудренные опытом "ветераны" Photoshop обнаружат несколько сюрпризов в новой настройке, поскольку некоторые изменения не являются столь уж очевидными.В этой лекции мы обратим основное внимание на следующие пять средств:
Мы заранее объясним, что делает каждое из этих средств, как они взаимодействуют и как вы можете использовать каждое из них – и для точной передачи цвета, и для реального просмотра того, как будут выглядеть результаты – будь то печать в модели CMYK или RGB либо вывод для Internet.
Если вы впервые знакомитесь с концепциями, лежащими в основе управления цветом, то вас ошеломит даже простой вход в диалоговые окна Photoshop. Ведь даже опытному пользователю Photoshop иногда требуется получить общий обзор всей картины. Поэтому, прежде чем приступить к подробному изучению средств управления цветом в Photoshop 6, отступим немного назад и просто рассмотрим, что такое управление цветом и как оно должно происходить.
Управление экранными цветопробами
Любой нормальный человек, прежде чем приступать к дорогостоящему процессу печати, вероятно, хочет получить некоторое представление о том, как будут выглядеть изображения при печати. Существует три способа получения цветопроб ваших изображений: традиционный (печать негативов и создание ламинированной цветопробы, подобной Matchprint), на цветном принтере (например, на струйном принтере нового поколения) или на экране. Вы спросите: на экране? Если вы были внимательны, читая эту лекцию, то теперь знаете, что можете настроить вашу систему в достаточной степени, чтобы по-настоящему доверять тому, что видите на экране. Цветопробы, получаемые на экране, называют экранными (программными) цветопробами, и Photoshop 6 позволяет делать это намного проще, чем когда-либо.В Photoshop 6 вывод цветопроб имеет собственный набор управляющих параметров, отдельно от диалогового окна Color Settings. Это позволяет вам получать точные экранные представления печатаемых изображений, будь то режим RGB или CMYK. Это огромный шаг вперед для всех тех, кто выполняет вывод на RGB-устройства, такие как устройства записи на пленку или струйные принтеры фотографического качества, которые так настойчиво претендуют на роль RGB-устройств, что мы просто вынуждены считать их таковыми. Но экранные цветопробы – это также огромное улучшение для тех, кто выполняет печать на CMYK-устройствах, поскольку мы можем теперь получать экранные цветопробы различных преобразований в CMYK, продолжая при этом работать в RGB-пространстве. (Например, вы можете быстро посмотреть, как будет выглядеть одно и то же изображение на газетной бумаге и на глянцевой брошюре.)
Команда Proof Colors (Цветопробы) меню View позволяет включать и отключать получение экранных цветопроб. Для нее даже есть клавиатурный эквивалент, (Command) + (Y), как и для прежней команды CMYK Preview, которую она заменила. Но настоящее чудо – подменю Proof Setup (Настройки цветопроб), с помощью которого можно точно управлять тем, что будет показывать команда Proof Colors (см. рис. 5.34). Установки, которые вы задаете в Proof Setup, относятся к окну изображения, которое находится на переднем плане, когда вы задаете эти установки, но не к самому изображению. Это означает, что вы можете создать несколько видов одного изображения (с помощью команды View > New View [Создать вид]) и применить различные установки получения экранных цветопроб к каждому виду, что позволяет определить, как выглядит изображение при различных сценариях вывода.
Рис. 5.34. Команды управления выводом цветопроб (Новое меню Proof Setup позволяет делать выбор в шгироком диапазоне установок для получения цветопроб, включая ваши собственные индивидуальные установки)
Установка по умолчанию для команды Proof Colors (которые вы получаете, ничего не изменяя в диалоговом окне Proof Setup) действует следующим образом:
Тем самым, по сути, дублируется поведение старой команды CMYK Preview, за исключением того, что новая команда действует точнее (поскольку она не использует промежуточного преобразования из CMYK в рабочее пространство RGB; вместо этого она сразу переводит изображение из рабочее пространства CMYK на монитор).
Но чтобы по-настоящему использовать возможности новых средств работы с экранными цветопробами, нужно войти в диалоговое окно Proof Setup, которое дает вам беспрецедентный уровень управления вашими экранными цветопробами.
Визуальная калибровка с помощью Adobe Gamma
Несомненно, результаты измерений, полученные при помощи прибора, будут точнее, чем результаты на глаз. Тем не менее, если у вас нет специального устройства, вы все равно с достаточной долей достоверности можете снять характеристики с помощью утилиты Adobe Gamma, которая находится на Macintosh в папке System Folder/Control Panels (для Windows – в папке Control Panels или Program Files/Common Files/Adobe/Calibration). Однако нам есть что добавить к экранным инструкциям.Следует иметь в виду, что результаты визуальной калибровки в огромной степени зависят от вашего рабочего окружения. Условия просмотра должны всегда оставаться одинаковыми (см. выше врезку "Обустройство рабочего окружения").
Используйте пошаговый режим. Мы предлагаем использовать на Macintosh режим Step-by-Step (Assistant) [Пошаговый (С помощником)], а не Control Panel (см. рис. 5.3), по крайней мере, на первых порах. (При работе под Windows всегда используется Step by Step assistant.) В следующем окне программа Adobe Gamma сообщает, какой профиль будет использоваться как база для калибровки и предлагает при необходимости загрузить другой. На Macintosh она использует профиль ColorSync System Profile (ColorSync 2.6.1 или более ранней версии) или ColorSync Display Profile (ColorSync 3 или более поздней версии), в Windows 98 – профиль, связанный с вашим монитором в окне Properties (Свойства), а в Windows NT начинает с обобщенного профиля, который установлен программой Photoshop и почти всегда не годится.
В зависимости от того, насколько далек выбранный профиль от действительного поведения монитора, результаты калибровки будут разными. Если у вас нет ни одного профиля, даже близко подходящего под ваш монитор, это можно будет частично компенсировать в процессе калибровки, если же есть есть вариант, описывающий хотя бы родственную модель монитора, выберите его.
Рис. 5.3. Adobe Gamma позволяет выбрать пошаговый режим или пульт Adobe Gamma
Прежде чем перейти к следующему окну, не забудьте вставить описание в поле Description (обычно мы записываем также дату, чтобы знать, когда создали данный профиль). Это не обязательно должно быть имя файла для профиля, но данное описание будет именем, под которым профиль будет появляться в меню. Отметим, что это не всегда происходит, по крайней мере, для версии Adobe Gamma, которая поставляется с Photoshop 6.
Рис. 5.4. Ввод описания (Все начинается с выбора существующего профиля в качестве отправной точки и затем вводите описание как имя, под которым профиль будет появляться в меню)
Установка яркости и контраста. Следующий экран посвящен установке яркости и контраста (см. рис. 5.5). Следует учесть, что Adobe Gamma предполагает малую освещенность рабочего места. Если вы работаете при ярком свете, некоторые из рекомендаций программы могут оказаться неудачными.
Adobe Gamma предлагает поднять контраст до максимума. В большинстве случаев это приемлемо, особенно если вашему монитору уже больше двух лет. Но если вы работаете на компьютере под управлением Windows NT4, где общая калибровка системы невозможна, то после выхода из Photoshop ваш экран будет становиться чересчур ярким. В этом случае просто поднимите контраст до уровня, не вызывающего дискомфорта, или чуть-чуть выше. (Конечно, если вы изменяете контраст после создания профиля, то вам придется сформировать новый профиль для этого текущего состояния.)
Затем вам предлагается отрегулировать яркость (которая по существу представляет уровни черного) так, чтобы средний квадрат стал как можно темнее, а белая рамка оставалась чисто белой. Заметьте, что там всего три квадрата, находящихся один внутри другого. Центральный должен стать темно-серым, внешний оставаться белым, а средний – черным (или настолько черным, насколько это может изобразить монитор).
Выбор набора люминофоров. Следующий экран позволяет выбрать набор люминофоров, чтобы заменить то, что было в исходном профиле. Если вы знаете, что в исходном профиле был неверный вариант, то у вас есть возможность исправить это. Хотя можно подвергать критике такой термин, как "набор люминофоров", здесь заложен очень простой смысл: профилю нужна информация о самом красном, самом зеленом и самом синем, которые может дать ваш монитор. То есть что происходит с частицами люминофора в данном мониторе, когда на них попадает электронный луч, – подобно измерению цвета краски.
Рис. 5.5. Установка яркости и контраста (Отрегулируйте яркость и контраст так, чтобы внутренний квадрат был лишь чуть-чуть светлее внешнего черного, а белая рамка вокруг - чисто белой)
Если в списке есть набор люминофоров, подходящий для вашего монитора, вы можете выбрать его. Можете также взять значения цветности люминофоров из документации монитора или получить от изготовителя. Правда, если монитору больше года, параметры люминофоров наверняка изменились, но достоверный набор все же лучше как отправная точка, чем просто неверный. Можно также достать прибор, позволяющий получать значения xyY (такой как X-Rite DTP 92 Monitor Optimizer), и измерить текущее состояние красного, зеленого и синего первичных цветов, выбрать из списка Phosphors вариант Custom и ввести результаты измерений (Брюс сделал это для монитора, подключенного к его NT-машине.)
Рис. 5.6. Выбор люминофоров (Если вы знаете, что в исходном профиле указаны неверные значения основных цветов, то можете указать подходящий набор из всплывающего меню или выбрать пункт Custom, чтобы ввести значения самим)
Установка гаммы. Следующий экран служит для установки гаммы монитора. Если у вас нет веских причин поступать иначе, мы рекомендуем пользователям Macintosh задать значение 1,8, а пользователям Windows – 2,2. Это сведет к минимуму потери оттенков в таблице преобразования видеокарты.
Мы настоятельно советуем отключить функцию View Single Gamma Only (Одна и та же гамма для всех цветов), чтобы получить возможность настроить гамму красного, зеленого и синего цветов по отдельности. Перемещая регуляторы, отодвиньтесь от экрана подальше и расфокусируйте глаза, чтобы красный, зеленый и синий квадраты выглядели слегка размытыми. Так легче поймать момент, когда сплошной объект в центре начинает сливаться с полосатым фоном.
Возможно, вы обнаружите, что настроить синий квадрат намного труднее, чем красный и зеленый. Попробуйте следующее: используйте нейтрально серый рабочий стол и сначала отрегулируйте красный и зеленый, а затем подберите изменение цветового баланса по синему. При нейтрально сером рабочем столе, видимо, легче всего добиться слияния синего квадрата с его фоном.
Рис. 5.7. Установка гаммы
Установка белой точки. Если монитор позволяет изменять это значение вручную, предлагаем вам выбрать D65 – величина D50 обычно дает тусклый и желтоватый цвет, а все, что выше D65, будет содержать много синего. Большинство мониторов, которые мы измеряли, дают довольно приблизительные значения аппаратно-реализованной белой точки, поэтому воспользуйтесь кнопкой Measure (Определить), и пусть Adobe Gamma вычислит действительное значение белой точки вашего монитора. (Опять же, если у вас есть прибор, измерьте им белую точку, выберите в списке вариант Custom и введите полученные координаты ху.)
В следующем экране Adobe Gamma позволяет изменить значение белой точки, которое вы только что измерили. Этот экран появляется только на системах, позволяющих программе регулировать таблицу преобразования видео. На Windows NT вы его не увидите. Чтобы свести до минимума потери в таблице преобразования видеокарты, мы предлагаем выбирать вариант Same as Hardware. Если же вам нужно работать с какой-то определенной белой точкой, чтобы иметь возможность переносить изображения в другие программы, не совместимые с ICC, выберите в списке другое значение.
Рис. 5.8. Установка белой точки
Сохранение профиля. Следующий экран позволяет сравнить варианты до и после калибровки. Если тип люминофоров указан правильно, а при установке белой точки был выбран вариант Same as Hardware (По аппаратным значениям), скорее всего вы заметите лишь слабый сдвиг в области средних тонов, появившийся в результате коррекции гаммы. Если вы видите, что после калибровки монитор стал слишком темным, вернитесь к началу процедуры и поднимите контраст. Если контраст и так поднят до максимума, то ничего не поделаешь – пора подумать о замене монитора (см. врезку "Оценка состояния монитора").
На Macintosh конечный экран содержит также флажок Use as Default Monitor Profile (Использовать профиль монитора по умолчанию), при использовании которого сохраненный профиль автоматически загружается как ColorSync Display Profile.
Именно это вам и нужно, поэтому проследите, чтобы данный флажок был установлен. Введите имя соответствующего файла (обычно мы включаем в него также текущую дату). Щелкните на кнопке Finish. Вам будет предложено сохранить профиль. На Macintosh сохраните профиль в папке ColorSync Profiles (на корневом уровне папки System Folder). В системе Windows 98 сохраните профиль в каталоге Windows/System/Color. В системе Windows 2000 сохраните профиль в каталоге WinNT/System/Spool/Drivers/Color. В системах Windows NT сохраните профиль в каталоге WinNT/System32/Color.
Выбор рабочего пространства CMYK
В отличие от рабочих пространств RGB, которые могут быть совершенно абстрактными и не связанными с каким-либо реальным устройством, рабочие пространства CMYK всегда отражают некоторую реальную комбинацию красок (или тонера, или красителей) и бумаги. Идеально было бы иметь индивидуальный ICC-профиль для конкретного печатного CMYK-процесса, но в реальных условиях это, скорее, исключение, чем правило. Но если у вас имеется индивидуальный профиль для вашего печатного CMYK-процесса или для основанной на промышленном стандарте цветопробной системы, такой как Imation Matchprint или Fuji ColorArt, установите флажок Advanced Mode и загрузите этот профиль в список CMYK диалогового окна Color Settings.Если флажок Advanced Mode не установлен, то ваш выбор рабочих пространств CMYK ограничивается семью новыми профилями печати, установленными в Photoshop, плюс Custom CMYK (Нестандартное CMYK-пространство), который является для пользователей предыдущих версий Photoshop эквивалентом варианта "Built-in" в диалоговом окне CMYK Setup Photoshop 5 (то, что мы называли "Photoshop-классик").
В отсутствие индивидуального профиля новые профили печати Adobe намного лучше, чем принятые по умолчанию профили CMYK в предыдущих версиях Photoshop. Они также намного лучше, чем версии 1.0 профилей, которые поставлялись с Adobe PressReady и Adobe Ilustrator 9.0 (хотя, к сожалению, имеют те же самые имена). Они обычно дают более плавные градации и лучшую насыщенность, чем старые настройки CMYK, и цвета красок получаются более точными.
Но они действительно существенно отличаются от старых установок по умолчанию, поэтому будьте внимательны. В таблице 5.1 показаны приблизительные эквиваленты каждого из этих готовых наборов параметров CMYK.
| US Web Coated (SWOP) | 300 | 90 | Light | 21% |
| US Web Uncoated | 260 | 95 | Medium | 18% |
| US Sheetfed Coated (175 lpi) | 350 | 85 | Light | 26% |
| US Sheetfed Uncoated | 260 | 95 | Medium | 18% |
| Euroscale Coated | 350 | 90 | Light | 19% |
| Euroscale Uncoated | 260 | 95 | Medium | 25% |
| Japan Standard | 300 | 90 | Light | 13% |
* TIL – Total Ink Limit (Общий лимит краски)
K – Black Ink Limit (Лимит черной краски)
Мы хотели бы подчеркнуть слова "приблизительные эквиваленты" – значения Black generation (GCR) и растискивания существенно отличаются от старых наборов, реальные значения растискивания различны для каждой краски и, будучи полнофункциональными ICC-профилями, новые профили поддерживают как визуальное воспроизведение, так и колориметрические показатели, которыми были ограничены старые наборы. К сожалению, нет документации по этим профилям: значения, которые мы представили в таблице 5.1, отражают наши обоснованные оценки.
Но если вам больше нравятся старые наборы параметров CMYK, то они по-прежнему доступны. При выборе пункта Custom CMYK из всплывающего списка CMYK открывается диалоговое окно Custom CMYK, показанное на рис. 5.14.
Рис. 5.14. Диалоговое окно Custom CMYK
Выбор рабочего пространства для градаций серого
Режим Grayscale (градации серого) перешел в "категорию первого класса", получив собственные профили, независимые от RGB или CMYK. Однако отметим, что grayscale-профили содержат информацию только по воспроизведению тонов: они не содержат никакой информации о цвете для черной краски или о бумаге.Если флажок Advanced Mode отключен, то вы можете выбрать одно из значений растискивания для градаций серого 10, 15, 20, 25 или 30 процентов в зависимости от ваших условий печати. Вы можете также выбрать значение гаммы 1,8 или 2,2, которые наиболее подходят для изображений в градациях серого, предназначенных для экранного представления. Конечно, ничто не мешает вам использовать эти значения гаммы в случае изображений, предназначенных для печати, или использовать кривые растискивания для экранного использования, но, вообще говоря, параметр "гамма" предназначен для экранного представления, а кривые растискивания – для печати. Отметим, что на компьютерах Macintosh, использующих ColorSync 3.0 или более поздней версии, вы можете также выбирать черный канал профиля ColorSync Default Profile for CMYK Documents, что особенно полезно, если вы печатаете в одной работе полутоновые и цветные изображения.
Выбор рабочего пространства RGB
При выборе между различными рабочими пространствами RGB, предлагаемыми в Photoshop 6, самым важным критерием почти всегда является цветовой охват. Почти все предлагаемые пространства имеют хороший баланс серого (то есть при R=G=B вы получаете нейтральный серый), но они принципиально отличаются размером цветового охвата. На первый взгляд кажется, что следует выбрать вариант с максимальным цветовым охватом, чтобы включить цветовые охваты всех ваших выводных процессов, но это совсем не так. Необходим определенный компромисс, по крайней мере, при использовании изображений 8 битов на канал.Как мы уже говорили в лекции 3, "Основные сведения об изображении", RGB-изображения образуются тремя полутоновыми каналами, в которых каждый пиксел может иметь любое значение от 0 до 255. Это верно для любого 24-битового RGB-изображения – независимо от рабочего пространства, в котором оно находится. Если у вас выбрано пространство с очень большим цветовым охватом, то 256 возможных значений данных растягиваются, чтобы закрыть весь цветовой охват: чем больше цветовой охват, тем больше расстояние между соседними точками.
На практике это означает, что у вас меньше возможностей редактирования в пространстве с большим охватом по сравнению с меньшим охватом: при редактировании изображений у вас неизбежно образуются разрывы в диапазоне тонов, поскольку уровни, которые были рядом, отодвигаются друг от друга. В пространстве с небольшим охватом переход от уровня 126 до уровня 129 может быть визуально незаметным, тогда как в большем пространстве вы получите очевидную полосчатость, а не плавный переход.
Поэтому, работая с 24-битовыми RGB-изображениями, вы должны искать компромисс между размером цветового охвата и возможностями редактирования. При работе с изображениями, для которых обычно требуются большие коррекции, видимо, нужно выбирать рабочее пространство с минимальным цветовым охватом, необходимым для требований вывода. Если ваши изображения выглядят более или менее удовлетворительно после устройства считывания и требуют лишь небольшого редактирования, то вы можете позволить себе использование рабочего пространства RGB с более широким цветовым охватом. И если вы работаете с 16-битовыми каналами ("многобитовые" изображения), то подобная проблема не возникает. В идеале для постоянной работы желательно приспособить одно рабочее пространство RGB, хотя для 48-битовых изображений вы, возможно, предпочтете вариант с более широким охватом, чем для 24-битовых. Ну а сервисным бюро скорее всего придется работать с разными пространствами, что нетрудно при использовании Photoshop 6. Но не существует рабочего пространства, подходящего для всех целей, поэтому рабочим пространством по умолчанию должно стать пространство, которое вы используете больше всего.
В диалоговом окне Color Settings (при отключенном флажке Advanced Mode) вы можете выбрать одно из рекомендованных рабочих пространств RGB, а также Monitor RGB. (Пользователи Macintosh, работающие с ColorSync 3 или более поздней версией, получают шестой вариант, ColorSync RGB, для которого просто используется профиль, заданный вами как профиль RGB Default в окне Default Profiles for Documents пульта ColorSync.)
Adobe RGB (1998). Это самое большое из рекомендованных RGB-пространств с цветовым охватом, почти полностью включающим весь диапазон цветов CMYK. Оно также включает цветовой охват большинства выводных RGB-устройств за исключением, может быть, некоторых очень насыщенных оранжево-желтых цветов, но чтобы избежать этого, вам потребовалось бы, конечно, очень большое RGB-пространство. Гамма 2,2 обеспечивает визуальную равномерность; Adobe RGB (1998) отличается также балансом серого, то есть равные значения R, G и B всегда дают нейтрально серый.
Недостатком Adobe RGB (1998) является то, что это пространство далеко углубляется в зеленые оттенки, что вызывает появление избыточной информации о цветах, которые невозможно запечатлеть, не говоря уже об их отображении или репродуцировании.
Но если вы работаете с действительно высококачественными считывающими устройствами (что означает по сути любой сканер, изготовленный после 1999 г. и любую цифровую камеру стоимостью больше $500), то размер цветового охвата, скорее всего, не будет проблемой.
Если ваша работа предназначена для печатного вывода, Adobe RGB (1998) – это наилучшее из рекомендованных рабочих пространств RGB. (А Дэвид использует его даже для подготовки Web-графики.)
Apple RGB. Это стандартное пространство для Photoshop 2.0. Оно ориентировано на 13-дюймовые RGB-мониторы Apple, а его цветовой охват лишь немногим шире sRGB. Использованный здесь уровень гаммы 1,8 не обеспечивает визуальной равномерности и ведет к постеризации теней быстрее, чем sRGB.
Единственной причиной его использования может быть эмуляция Photoshop 4 или более ранней версии в Photoshop 6 при заданных по умолчанию установках Macintosh. Но мы настоятельно рекомендуем не делать этого.
ColorMatch RGB. Основанное на цветовом пространстве монитора Radius Pressview пространство ColorMatch RGB является еще одним вполне подходящим вариантом [после Adobe RGB 1998)] для допечатной подготовки. Но это, по сути, унаследованное пространство, и, по нашему мнению, единственной причиной его выбора вместо Adobe RGB (1998) может быть большое число изображений, уже находящихся в известном пространстве с белой точкой D50 и гаммой 1,8. ColorMatch RGB имеет довольно широкий охват, но он несколько меньше, чем у Adobe RGB (1998), поэтому отсекается больше голубых и оранжевых оттенков. Оно имеет гамму 1,8, которая дает меньшую визуальную равномерность, чем гамма 2.2 в Adobe RGB (1998).
ColorMatch RGB позволяет выполнять достаточно тонкую работу, но если у вас нет такой причины к его использованию, как большое число унаследованных файлов, то мы рекомендуем вместо него Adobe RGB (1998).
sRGB. По умолчанию в Photoshop 5 использовалось цветовое пространство sRGB, которое было разработано Hewlett-Packard и Microsoft и должно было представлять "средний" монитор. Однако мы считаем, что большинство пользователей Photoshop работает на мониторах, значительно превышающих показатели пространства sRGB, которое представляет, по нашему мнению, плохой 15-дюймовый VGA-монитор.
sRGB значительно расходится с цветовым охватом офсетной печати. В нем происходит сильное усечение голубого цвета и примыкающих к нему синих и зеленых оттенков. При типичных установках листовой печати вы никогда не получите более 75% голубого цвета после преобразования RGB-изображения из sRGB в CMYK.
sRGB может использоваться как пространство вывода изображений для World Wide Web – не зря ведь Hewlett-Packard и Microsoft усиленно проталкивают sRGB как стандартное RGB-пространство для Web. Но это вовсе не значит, что оно подходит для редактирования. Даже если вся ваша работа ориентирована на Web, мы рекомендуем редактировать изображения в более широком цветовом пространстве и только на конечной стадии конвертировать их в sRGB. Если же вы занимаетесь подготовкой изображений к печати, ни в коем случае не связывайтесь с sRGB.
Отметим, что в готовом наборе Web Graphics Default используется рабочее пространство sRGB. Но если использовать это пространство и затем импортировать соответствующие изображения в программу без средств управления цветом, такую как Adobe GoLive, то их отображение на дисплее будет отличаться от Photoshop (поскольку программы без средств управления цветов просто отправляют значения из файла на монитор). См. ниже наши предложения по использованию пространства Monitor RGB для работы подобного вида.
Monitor RGB. При выборе варианта Monitor RGB Photoshop использует в качестве рабочего пространства RGB профиль вашего монитора: оно представлено в списке RGB секции Working Spaces как "Monitor RGB-ИмяПрофиляВашегоМонитора".
Подсказка. Профиль вашего монитора. Photoshop 5 всегда сообщал вам, какой профиль используется для вашего монитора (в диалоговом окне RGB Setup рядом с флажком "Display Using Monitor Compensation"). Photoshop 6 всегда использует "компенсацию" монитора: единственный способ узнать, какой профиль монитора при этом используется, – посмотреть описание Monitor RGB в списке RGB диалогового окна Color Settings.
При выборе варианта Monitor RGB Photoshop отображает RGB-изображения на дисплее, передавая числовые значения RGB-файла непосредственно на видеокарту. Photoshop использует определение этих числовых RGB-значений, содержащееся в профиле монитора, для преобразования RGB в другие цветовые пространства. В прежних версиях Photoshop происходило "упрощение" профилей мониторов, в которых использовались таблицы преобразования, путем аппроксимации по значению гаммы, но Photoshop 6 использует то, что содержится непосредственно в профиле монитора.
По нашему мнению, единственной причиной выбора Monitor RGB для рабочего пространства может быть ваша работа исключительно с Web-графикой, а также необходимость соответствия цвета Photoshop RGB-цвету в программах без средств управления цветов, таких как GoLive или Dreamweaver. Использование профиля вашего монитора в качестве рабочего пространства гарантирует точное совпадение RGB-цвета Photoshop с RGB-цветом в таких программах: к сожалению, оно также гарантирует, что RGB на вашей машине будет отличаться от RGB на машине любого другого пользователя. (Именно поэтому в Photoshop была выдвинута на первое место идея рабочего пространства RGB.)
Для пользователей Windows имеются очень небольшие визуальные расхождения между Monitor RGB и sRGB. Но пользователи Macintosh обычно видят большие отличия. Web-дизайнерам, работающим на Macintosh, возможно, следует выполнять всю основную работу с помощью Monitor RGB, а затем преобразовывать конечный результат в sRGB. При этом подходе пользователи Windows увидят изображение, близкое к тому, что планировалось, и пользователи Macintosh, использующие Internet Explorer с включенным пультом ColorSync, также увидят изображение, близкое к предполагаемому цвету. Пользователи Macintosh, использующие Netscape, увидят темные изображения, но они к этому "привыкли".
С другой стороны, все чаще изображения, предназначенные для Web, используются также для печати. Поэтому даже при создании Web-графики Дэвид использует рабочее пространство Adobe RGB (1998), а затем применяет экранные цветопробы, чтобы увидеть, как это будет выглядеть в Web (см. "Управление цветопробами" ниже в этой лекции).
Other. Обладающие хорошим зрением пользователи увидят затененный (недоступный) пункт списка Other (Другое). Это пункт-заполнитель для собственных установок пользователя, которые вы можете создавать только при установленном флажке Advanced Mode. Пункт Other затенен или замещается именем профиля при включенном флажке Advanced Mode (см. "Режим Advanced Mode диалогового окна Color Settings" ниже в этой лекции).
Загрузка профиля монитора
После того, как профиль монитора сформирован с помощью Adobe Gamma, делать больше ничего не надо: Photoshop достаточно разумен, чтобы автоматически загружать правильный профиль. Вы можете проверить это, открыв диалоговое окно Color Settings и раскрыв меню RGB в секции Working Spaces. Профиль монитора содержится в варианте Monitor RGB. (Если при использовании Macintosh появится профиль, с которого вы начинали, а не профиль, который вы только что создали, вы можете устранить эту проблему, перетащив профиль, созданный в Adobe Gamma, на Rename Profile AppleScript (в папке Apple Extras/ColorSync Extras/AppleScript Files. Rename Profile изменит имя профиля в меню на имя соответствующего файла.) Если же профиль был создан посредством какой-нибудь другой программы, возможно, вам придется загружать его вручную.
Рис. 5.9. Загрузка профиля монитора (Чтобы заставить Photoshop использовать профиль, созданный утилитой третьей фирмы, выберите его в списке System Profile пульта ColorSync или выберите профиль монитора в панели Color пульта Monitors и затем проверьте, что он правильно представлен в пульте ColorSyn)
Рис. 5.10. Редактирование реестра
Растяжение и сжатие битов
Белые точки, черные точки, уровни серого…
Коррекция изображения – это лишь полдела. Необходимо еще выполнить его градационное преобразование – заложить в изображение компенсацию с учетом ограничений печатного процесса, для которого оно предназначено. Если вы ориентируетесь на не-растровую печать, градационное преобразование серого изображения заключается лишь в согласовании его контраста с возможностями воспроизведения контраста выводным устройством. Но если изображение готовится для промышленной печатной машины, необходимо выполнить два условия.Эти компенсационные настройки можно встроить в файл одновременно с исправлением недостатков изображения или выполнить отдельным шагом, после того, как решены все остальные проблемы.
Конечные точки и ограничения. Некоторые пользователи считают термины "белая точка" и "минимальные света", а также "черная точка" и "максимальные тени" взаимозаменяемыми. Это неправильно – между ними существуют четкие различия.
Чудеса тоновой коррекции
Инструментальные средства диалоговых окон Levels и Curves обладают огромной силой и, научившись уверенно работать с ними, вы получаете ключ к овладению возможностями Photoshop. Мы продемонстрировали работу с уровнями и кривыми на примерах серых изображений, но при работе с цветом их роль только возрастает.
увеличить изображение
Рис. 6.39. В качестве исходного значения белой пипетки мы задали 4 процента, потому что это минимальный раз-мер точки, которую воспроизводит наша печатная машина. В раме среднего чердачного окна есть несколько пикселов в диапазоне от 0 до 3 процентов. Мы увеличили эту область, нашли 3-процентный пиксел и щелкнули на нем. Так может остаться очень мало чисто белых участков, зато все светлые области, где есть детали, будут содержать точки. Повторяя этот процесс и для черной пипетки, мы щелкнули на 98-процентном пикселе в самых темных тенях у левого края изображения
увеличить изображение
Рис. 6.40. Портрет Эллы после настройки резкости и градационного преобразования (Нам нужно, чтобы телесные тона содержали точки, а блик на браслете пробивался до белой бумаги, поэтому в качестве исходного цвета мы выбрали 3-процентный пиксел на бусах и определили для него минимальную печатную точку 4 процента. Таким образом единственной областью в печатном оттиске, которая не будет иметь точек, окажется маленький блик на браслете)
Исправляя цвета изображения, вы все так же растягиваете и сжимаете тоновой диапазон 8-битовых каналов, но основная сложность состоит в том, что здесь вам приходится иметь дело с несколькими каналами одновременно. Если вы научились работать с изображениями в градациях серого, вам будет легче освоить технику цветокоррекции, которая рассматривается в следующей лекции.
Диалоговое окно Curves
Мы уже говорили, что Levels – это автоматическая коробка передач, а Curves – ручная. Ручная трансмиссия позволяет ездить и в снег и в грязь, но требует некоторых усилий по ее освоению. Команда Curves более эффективна, чем Levels. Вместе с тем она реализует иной взгляд на данные, составляющие изображение.Если диалоговое окно Levels включает гистограмму, которая показывает форму обрабатываемых данных, то в Curves гистограммы нет (хотя хотелось бы). Здесь представлена диаграмма, показывающая отношения между входным (неизмененным) и выходным (измененным) уровнями. Входные значения откладываются внизу по горизонтали, а выходные – сбоку по вертикали. Когда вы открываете диалоговое окно Curves, кривая имеет форму прямой линии под углом 45 градусов, это означает, что все входные и выходные уровни идентичны (см. рис. 6.18).
Рис. 6.18. Диалоговое окно Curves
Curves и Levels. Все действия, выполняемые в диалоговом окне Levels, доступны и в окне Curves (см. рис. 6.19). Например, перемещение среднего входного регулятора для настройки гаммы почти идентично перемещению средней точки кривой вправо или влево. Манипуляции с остальными четырьмя регуляторами идентичны перемещению концевых точек кривой.
Эти изменения дают почти одинаковые результаты
Рис. 6.19. Диалоговые окна Levels и Curves
Тоновые кривые – это, пожалуй, самое удобное средство глобальной обработки изображений из всех когда-либо придуманных. Они совершенно незаменимы при коррекции цветных документов, но очень эффективны и при тонкой настройке изображений в градациях серого. Гамма-коррекция, вроде той, что предлагается в окне Levels, манипулирует широким спектром средних тонов, но при наличии одной лишь средней и двух концевых контрольных точек образует довольно примитивные кривые, а команда Curves позволяет выполнять очень точную регулировку в любых участках тонового диапазона.
Отношения между входным и выходным уровнями изменяются путем модификации формы кривой, размещения на ней контрольных точек или рисованием "карандашом" произвольной кривой. Рисованию мы решительно предпочитаем установку контрольных точек, так как это позволяет работать точнее. Все манипуляции, производимые в диалоге Levels – настройка белой и черной точек, средних тонов, максимальных теней и светов – могут выполняться и в диалоговом окне Curves, но делается это несколько иначе.
Прежде чем перейти к регулировке кривых, рассмотрим пару способов оптимизации диалогового окна Curves под ваши условия работы.
Подсказка. Настройка диалогового окна Curves. Одни пользователи привыкли рассматривать тона как уровни яркости в диапазоне от 0 до 255. Другие предпочитают работать с процентными размерами растровых точек. Диалоговое окно Curves позволяет переключаться с одного режима на другой, для чего достаточно щелкнуть на двойной стрелке в центре нижней шкалы.
В режиме отображения уровней точка теней 0,0 находится в нижнем левом углу, а точка светов 255,255 – в верхнем правом. В режиме отображения процентных величин в нижнем левом углу будет расположена точка светов 0,0, а в верхнем правом точка теней 100,100.
Подсказка. Изменение шага сетки. Вы можете изменять частоту сетки в диалоге Curves. По умолчанию шаг сетки составляет 25 процентов, но если щелкнуть в любом месте поля при нажатой клавише (Option), шаг сетки уменьшается до 10 процентов (см. рис. 6.20). Мы предпочитаем последний вариант, так как здесь удобнее отслеживать изменения в процентах, даже в режиме отображения уровней. Это, однако, не изменяет поведения средств управления.
Чтобы изменить шаг сетки с 25-процентного на 10-процентный, щелкните в любом месте поля, удерживая нажатой клавишу (Option)
Рис. 6.20. Изменение сетки в диалоге Curves
Кривая. Основное преимущество команды Curves заключается в том, что вы не ограничены установкой лишь одной контрольной точки на кривой. Можно устанавливать до 14 точек, хотя обычно так много и не требуется. Это позволяет изменять форму кривой и ее крутизну (крутизна – это контраст: чем больше крутизна того или иного участка кривой, тем сильнее различие между цветами пикселов в этой области).
Так, S-образная кривая увеличивает контраст в средних тонах, не осветляя светов и не затемняя теней (см. рис. 6.21). Но одновременно происходит компрессия в областях светов и теней, в результате чего детали в них теряются. В таких случаях мы часто используем дополнительную коррекцию ближе к белому полюсу кривой для растягивания светов или ближе к черному – для проявления самых темных теней.
Рис. 6.21. S-образные кривые
Отсчет показаний. Когда курсор оказывается в поле диаграммы, поля Input и Output в нижней части диалогового окна отображают его координаты х,у. Например, если вы установите курсор так, чтобы поле Input показывало 128, а поле Output – 102, и щелкнете кнопкой мыши, кривая изменяет форму, пересекая указанную точку, а показания в полях становятся доступными для редактирования. Все пикселы, значение яркости которых составляло 128, принимают значение 102, а остальные средние тона соответственно затемняются (см. рис. 6.22).
Рис. 6.22. Поля числовых значений
Перемещение точки средних тонов на кривой влево или вправо равносильно перемещению регулятора гаммы в диалоге Levels. Проводя курсором по кривой, вы можете отслеживать точные значения уровней яркости в разных участках тонового диапазона.
Манипулирование белой и черной точками. Перемещение концевых точек кривой к ее центру по горизонтали дает отсечение черной или белой точек (аналогично перемещению входных регуляторов в диалоге Levels; см. рис. 6.23). Так, если сдвинуть черный конец кривой вправо до отметки Input 12, Output 0, происходит отсечение всех пикселов, уровень яркости которых составляет 12 и ниже, и им присваивается уровень 0. Это то же самое, что перевести черный входной регулятор в диалоге Levels с 0 на 12.
Рис. 6.23. Отсечение и компрессия в диалоговом окне Curves
А перемещение концевых точек кривой к ее центру по вертикали ведет к ограничению крайних светов или теней (аналогично перемещению выходных регуляторов в диалоге Levels). Так, чтобы ограничить точку светов 5 процентами, сдвиньте белый конец кривой до отметки Output 243 или (если у вас активен режим отображения в процентных величинах) до отметки 5 процентов.
Пипетка. Хотя, в отличие от Levels, диалоговое окно Curves не может динамически отображать эффект отсечения черных и белых тонов, оно предлагает другую интересную возможность, которая позволяет быстро определять, в каком участке тонового диапазона находится та или иная точка изображения. Когда при открытом диалоговом окне Curves вы переводите курсор в окно изображения, тот принимает форму пипетки. Если, протягивая пипеткой, нажать и задержать кнопку мыши, информационные поля диалога Curves будут показывать входное и выходное значения оказавшегося под кончиком пипетки пиксела (или пикселов), а подвижный круглый маркер на тоновой кривой будет показывать местонахождение на ней этого пиксела (см. рис. 6.24). Это облегчает определение уровней в тех областях, которые вы собираетесь изменить, и позволяет видеть, как вы их изменяете.
увеличить изображение
Для автоматической установки точки на кривой щелкните пипеткой, удерживая нажатой клавишу (Command) (для PC – (Ctrl))
Рис. 6.24. Диалоговое окно Curves и пипетка
С композитным (совмещенным) каналом CMYK-изображений этот трюк с пипеткой не срабатывает – использовать его можно только применительно к отдельным каналам.
Автоматическая установка точки на кривую. Одним из приятных новшеств, появившихся в Photoshop 5, является автоматическая установка контрольной точки на кривую. Щелкните в окне изображения при нажатой клавише (Command) (для PC – (Ctrl)), и на кривой появляется точка, показывающая входное значение пиксела, на котором был сделан щелчок. Позицию точки можно изменять перетаскивая ее или способом, описанным ниже.
Подсказка. Ввод числовых значений. Другое удобное новшество, появившееся в диалоговом окне Curves, состоит в том, что теперь положение точки на кривой можно изменять числовым методом. Мы пользуемся им в двух случаях.
Диалоговое окно Histogram
Гистограмма в диалоговом окне Histogram представляет собой простой график, в котором по горизонтальной оси откладываются уровни от 0 до 255, а по вертикальной – количество пикселов в каждом уровне (см. рис. 6.6). Когда изображение темное, штрихи сосредоточены в левой части гистограммы, то есть в тенях, и наоборот, если изображение светлое, большая часть штрихов сконцентрирована в правой части – в светах.Не вся информация в диалоговом окне Histogram может представлять для нас интерес. Так, в большинстве случаев при подготовке изображений для печати нам безразлично среднее значение пикселов (поле Median) или количество пикселов в том или ином уровне (поле Count). Но для быстрой оценки изображения гистограмма предлагает очень полезные сведения.
Рис. 6.6. Диалоговое окно Histogram
Гистограмма как инструмент общей оценки
Гистограмма отредактированного изображения может иметь довольно неприглядный вид. Это вполне нормально и почти неизбежно. Гистограмма не определяет правил, а дает лишь ориентир и используется преимущественно для оценки сканированных изображений, позволяя увидеть отсеченные края тонового диапазона и пустые уровни. Красивая гистограмма – это еще не признак хорошего изображения. Изображения могут быть хорошими и при плохих гистограммах.Улучшение гистограммы вовсе не означает улучшения изображения. Существует масса трюков, позволяющих сделать гистограмму красивее – сгладить пики и заполнить провалы. Этого можно достичь, например, при помощи ресэмплинга или поворота изображения и последующего возврата его в предыдущее состояние. Но ни один из этих приемов не восстанавливает деталей, утерянных в результате агрессивного манипулирования тонами. Они позволяют лишь создавать на основе оставшейся информации новые пикселы и заполнять ими провалы. К этим трюкам стоит обращаться лишь тогда, когда нет другого способа спасти постеризованное изображение, но лучше всего не допускать постеризации с самого начала. Старайтесь извлечь из гистограммы максимум полезной информации, но не идите у нее на поводу.
В отличие от гистограммы, следующее инструментальное средство, которое мы рассмотрим, очень пунктуально. Оно точно показывает состояние отдельного пиксела или группы пикселов в изображении.
Подсказка. Отключайте функцию Use cache for histograms. В диалоговом окне Image Cache Preferences (Память и кэш изображения) (нажмите (Command)+(K), затем (Command)+(8)) есть параметр Use cache for histograms (использовать кэш для гистограмм). Когда он включен (это его состояние по умолчанию), гистограммы выводятся гораздо быстрее, но, к сожалению, они отражают сглаженное (antialiased) экранное представление документа. Это значит, что она дает достоверную информацию только для документов в масштабе 100 процентов – во всех остальных масштабах гистограмма может показывать нечто, не отражающее фактических данных изображения. В частности, такие гистограммы скрывают постеризацию, предлагая приукрашенную картину данных. Мы рекомендуем держать этот параметр отключенным.
Когда следует устанавливать конечные точки
Согласно здравому смыслу настройка резкости изображения должна быть либо последним этапом, либо (применительно к цветным RGB-файлам) предпоследним перед преобразованием его в CMYK. Однако здравый смысл сформировался еще до появления Photoshop. Мы считаем неразумным сперва устанавливать конечные точки, а потом настраивать резкость, так как применение фильтра Unsharp Mask неизбежно приводит к повышению контраста на краях тонового диапазона и превращению некоторых пикселов в белые или черные. Короче, это сводит на нет всю работу по установке конечных точек.Каким бы методом установки конечных точек вы ни пользовались, мы настоятельно рекомендуем вам делать это после применения фильтра Unsharp Mask. Фокусировка изображения подробно рассмотрена в лекции 9, "Настройка резкости".
Команда Levels
Команда Levels – это целая фабрика управления тонами. Работая с изображениями в градациях серого, мы обычно пользуемся именно ей. Обманчиво простое диалоговое окно позволяет устанавливать точки теней и светов в изображении, ограничивать их процентные размеры, кардинально изменять средние тона и тут же отслеживать эффект изменений как на экране, так и по показаниям палитры Info. Для работы с цветными изображениями или для очень детальной тоновой коррекции серых документов мы предпочитаем команду Curves, хотя есть пара функций, доступных только в Levels. А для большинства работ с градациями серого команда Levels дает нам все, что нужно (см. рис. 6.13).Диалоговое окно Levels не только содержит гистограмму изображения, но и позволяет работать с ней. Если понять, что показывает гистограмма, диалоговое окно Levels сразу перестает быть загадочными.
увеличить изображение
Рис. 6.13. Как работает диалоговое окно Levels
Компенсация растискивания
Вторая часть градационного преобразования связана с компенсацией растискивания. Если в прежних версиях Photoshop механизм моделирования растискивания в серых изображениях был довольно ненадежным и требовал применения хитрых трюков, то новое диалоговое окно Dot Gain Curves предлагает значительно усовершенствованные средства (см. разделы "Растискивание: увеличение точек в средних тонах", "Установки Dot Gain" и "Диалоговое окно Grayscale Setup", лекции 5 "Параметры цвета"). Если вы располагаете результатами измерений растискивания черной краски, профиль вашего монитора корректно отражает его гамму, а в диалоговом окне Grayscale Setup у вас включен параметр Black Ink, то вид на экране изображений в градациях серого должен очень близко соответствовать их печатным оттискам.Если вы просто измерили растискивание каждой краски и ввели одиночное значение, вам придется дополнительно настроить света и, возможно, "три-четверть"-тона. Лучший способ поправить дело – измерить точки, напечатанные черной краской, и создать кривую растискивания. Если это невозможно, у вас есть два варианта на выбор:
Преимущество последнего варианта заключается в том, что он не требует изменения оригинальных данных изображения и позволяет компенсировать растискивание с большой степенью точности (хотя не точнее, чем при создании кривой растискивания для черной краски), но при этом вы ограничены использованием формата EPS. Мы рекомендуем этот подход лишь в том случае, если вам нужно переназначить большое количество серых изображений для новых условий печати.
Подсказка. Вычисление растискивания. Если из типографии вам сообщают, что предполагаемое растискивание составляет 12 процентов, это означает (или должно означать), что 50-процентная точка, перенесенная с пленки на бумагу, увеличится до 62 процентов. (См. "Растискивание: увеличение точек в средних тонах", лекции 5 "Параметры цвета").
Компенсация растискивания с помощью изменения изображения. Самый простой способ компенсировать растискивание – это изменить само изображение. Недостатком его является то, что при других условиях печати изображение может получиться хуже. Переопределять уже прошедший стадию градационного преобразования документ допустимо в том случае, когда при новых условиях печати растискивание больше, если же новым условиям печати свойственно меньшее растискивание, то, снова затемнив средние тона, вы можете получить постеризацию.
Имея кривую растискивания черной краски, изображение можно изменять визуально, для чего в диалоге Grayscale Setup нужно включить параметр Black Ink – монитор будет имитировать эффект растискивания.
Если у вас есть печатный образец, можно открыть экранное изображение и, манипулируя кривой растискивания черной краски в диалоге CMYK Setup, попробовать подогнать экранный вариант к печатному – при этом в CMYK Setup должен быть включен параметр Preview. Если же печатного изображения у вас нет, попросите типографию напечатать для вас цветовую контрольную шкалу и измерить точки в ее образцах – в типографии должны быть приборы для этого. В крайнем случае попробуйте подогнать экранные образцы на глазок, сформировав более или менее приемлемую кривую растискивания.
Сначала создайте серое изображение с цветовыми образцами, такими же, как на контрольной шкале (обычно это тона 40, 60, 80 и 100 процентов), затем вызовите диалоговое окно CMYK Setup, включите кнопку Built-in и из списка Dot Gain выберите вариант Curves. Сейчас нас интересует только черная краска, поэтому нажмите кнопку Black. Отрегулируйте кривую растискивания, чтобы экранные образцы выглядели как печатные.
Закончив, сохраните результат настройки. Имя файла должно показывать, что эти параметры предназначены только для печати в градациях серого – если ими воспользоваться для цветной печати, результаты окажутся непредсказуемыми. Затем понадобится дополнительно подрегулировать света. Правда, работы здесь будет больше, чем с кривой, созданной на основе измерений и включающей 2-, 4-, 6- и 8-процентные точки, но результат будет все равно точнее по сравнению с тем, что можно было бы получить на основе одного-единственного значения растискивания.
Рис. 6.28. Формирование кривой растискивания на глаз (Протягивая точки или вводя числовые значения, измените форму кривой растискивания, добиваясь того, чтобы шкала на экране стала похожа на ее печатный вариант Создайте изображение в градациях серого, включающее образцы с теми же значениями, что и на контрольной шкале из типографии)
Компенсация растискивания с помощью функции передачи. Если перед вами стоит задача переопределить большое число изображений в градациях серого для других условий печати, решить ее поможет одно очень эффективное средство – функция передачи (можно также воспользоваться кривой дуплекса и сохранить изображение как однокрасочный дуплекс, но функция передачи несколько проще). Недостатком этого подхода является то, что вы вынуждены ограничиваться форматом EPS, а в файл встраивается нечто (функция передачи) не вполне очевидное для тех, кто находится на следующих этапах производственной цепочки, и изменяющее способ печати документа. В процессе растеризации изображения PostScript-принтером или фотонаборным автоматом PostScript RIP изменяет значения серого в соответствии с кривой.
Чтобы сформировать функцию передачи, проделайте следующее:
Коррекция архивного изображения с помощью команды Levels
Фотография из альбома (рис. 6.32), просканированная на Agfa Acrus Plus, представляет задачу посложнее. На ней изображена бабушка Брюса. Фотографии уже семьдесят лет и хранилась она в условиях, которые нельзя назвать идеальными. Надпись на ней гораздо чернее всего остального, что есть в изображении, а из-под изъеденной жучками эмульсии проглядывают маленькие пятна, значительно белее самых светлых деталей. Все это ввело в заблуждение алгоритм автоэкспонирования сканера и тот определил более широкий диапазон, чем есть в действительности, поэтому изображение получилось неконтрастным, хотя гистограмма и показывает наличие данных почти во всех уровнях. Так же, как и в предыдущем примере, мы сканировали в многобитовом режиме с гаммой 1,8.
увеличить изображение
Неоткорректированная фотография Эллы
Черная и белая точки вызвали неоправданное расширение тонового диапазона при сканировании, в результате чего изображение оказалось неконтрастным
увеличить изображение
Отсечение теней на уровне 28
увеличить изображение
Рис. 6.32. Отсечение светов на уровне 255
Динамическое отсечение тонов здесь показывает совершенно иную картину. Когда белый входной регулятор доходит до уровня 240, появляются маленькие блики от браслета, никакие другие детали не отсекаются. На полюсе теней первые 25 уровней занимает черная надпись. В самом же изображении самые темные пикселы находятся в складках платья, но там присутствуют и характерные для планшетных сканеров шумы, поэтому черный входной регулятор мы установили на отметку 27. С повышением гаммы до 1,4 детали в тенях становятся более различимыми.
Далее можно было бы переходить к регулировке резкости и подстройке с помощью пипеток конечных точек. Если бы нам дали дополнительное время, мы отменили бы коррекцию, выполненную с помощью команды Levels, и обратились бы к Curves с учетом того, что мы уже знаем о светах и тенях, благодаря динамическому отсечению тонов.
увеличить изображение
Фотография Эллы после коррекции и градационного преобразования
Так выглядит изображение (слева) и гистограмма (внизу), полученные в результате применения показанных здесь установок
Как и в примере с маяком, здесь мы совместили тоновую коррекцию и компрессию выходных уровней. Устанавливая точку светов, мы следили за показаниями на палитре Info. Готовое изображение и его гистограмма показаны справа
увеличить изображение
Рис. 6.33.
Коррекция хорошего сканированного изображения с помощью команды Levels
На рис. 6.29 показано изображение, полученное на сканере Leafscan 35. Поскольку сканер этот многобитовый, мы не упустили случая воспользоваться его широкими возможностями, установив черную и белую точки так, чтобы не допустить отсечения тонов, и задав гамму 1,8 (такую же, как на нашем мониторе). Изображение получилось очень приличного качества, но требует тонкой настройки – повышения контраста, проявления деталей и подготовки к печати.
увеличить изображение
Гистограмма показывает, что при сканировании был передан весь тоновой диапазон изобра- жения без отсечения в светах или тенях. Изображение, однако, неконтрастное – в нем нет по-настоящему черных областей
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 6.29. Изображение маяка после сканирования
Протягивание белого входного регулятора с удержанием клавиши (Option) показало, что отсечения светов не требуется – здесь все хорошо и везде есть детали. Протягивание черного входного регулятора с удержанием клавиши (Option) показало очень малое присутствие важных деталей в самых черных тонах, так что определенно можно себе позволить отсечь их немного. Растянув тоновой диапазон, мы увеличим интенсивность черного, повысим общий контраст изображения и сильнее проявим детали.
увеличить изображение
В результате такой настройки уровней получены изображение слева и гистограмма внизу
Рис. 6.30. Изображение маяка после коррекции с помощью команды Levels
Величина отсечения во многом определяется печатным процессом. Если бы мы готовили изображение для записи на пленку, где записывающее устройство воспроизводит все мельчайшие детали, или для высококачественной печати, тогда мы действовали бы очень осторожно и отсекли бы всего два-три уровня. Но для печати среднего качества, вроде этой книги, можно без сожаления отсечь тени примерно до уровня 14. Ниже него есть кое-какие детали, но они не особенно важные, к тому же воспроизвести их в данных условиях печати все равно невозможно, а если их отсечь, оставшиеся уровни будут использованы для проявления деталей в средних тонах и светах.
Это повышает интенсивность черного цвета. В светах деталей сравнительно мало, поэтому отведем их до уровня 245, сделав белый ярче, но не давая ему пробиться до бумаги.
увеличить изображение
Изображение маяка после градационного преобразования
Измеренная нами кривая растискивания точно проецирует света и тени на минимальную и максимальную точки, так что для градационного преобразования нам остается сделать сравнительно мало. Чтобы свести до минимума потерю данных, мы совместим процедуры градационного преобразования и тоновой коррекции
Окончательная гистограмма после тоновой коррекции и градационного преобразования
Рис. 6.31. Сверяясь с показаниями палитры Info, мы передвинули белый выходной регулятор до отметки 246, чтобы обеспечить присутствие точек в светах. Уровень 246 на выходной шкале соответствует 4-процентной точке
Здесь мы применили быстрый и не слишком точный способ градационного преобразования: сжали тоновой диапазон с помощью выходных регуляторов и задали примерную кривую компенсации предполагаемого растискивания. Но, проявив осторожность в компрессии, мы не допустили появления излишнего количества серого в белых и черных областях, равно как и слишком большой потери контраста.
Levels и Curves
Levels (Уровни) и Curves (Кривые) – это две команды в Photoshop, к которым при выполнении глобальной тоновой и цветовой коррекции мы обращаемся чаще всего. Команда Levels проще и удобна для начинающих пользователей (а иногда и для опытных тоже). Освоить работу с Curves несколько сложнее, зато она предлагает большую гибкость.Преимущества нелинейного метода
В результате линейной трансформации (например, применения команды Brightness/Contrast (Яркость/Контрастность)) происходит довольно грубое отбрасывание части информации изображения. "Линейным" этот метод называется потому, что ко всем пикселам изображения применяются одни и те же изменения. Если вы хотите отрегулировать яркость или контраст, не стоит полагаться на команду Brightness/Contrast, так как вы потеряете детали на одном или обоих концах тонового диапазона и к тому же внесете в файл серьезные искажения.
Команда Brightness, например, просто смещает все значения пикселов в одну или другую сторону тонового диапазона. Скажем, вы подняли яркость в диалоге Brightness/Contrast на 10 единиц. К значению каждого пиксела Photoshop прибавляет по 10, и тогда 0 превращается в 10, 190 в 200, а все пикселы со значениями 245 и выше принимают одно и то же, максимальное значение 255. Поскольку все пикселы в светах становятся одинаковыми, это приводит к исчезновению деталей и называется "отсечением светов". А из-за утери полноценного черного цвета бледнеют тени.
Линейный и нелинейный методы коррекции
увеличить изображение
Неоткорректированный вариант
увеличить изображение
Увеличение яркости командой Brightness
увеличить изображение
Увеличение контраста командой Contrast
увеличить изображение
Рис. 6.12. Вариант, откорректированный командой Levels
Увеличивая контраст с помощью регулятора Contrast, вы растягиваете тоновой диапазон, вытесняя информацию в тенях и светах (и потенциально постеризуя тона в промежутке между ними), а уменьшая контраст, вы сжимаете тоновой диапазон – и в том и другом случае вы теряете уровни серого.
Насколько много информации содержит изображение?
Внешний вид гистограммы дает также примерную картину целостности данных (см. рис. 6.8). В сканированном изображении хорошего качества используется весь тоновой диапазон, а гистограмма имеет плавные очертания. Расположение пиков и провалов всецело определяется содержимым изображения, но если пики в гистограмме выражены, скорее всего они показывают шумы. Если гистограмма напоминает гребенку, значит изображение уже подверглось обработке – возможно, программой сканирования.
Рис. 6.8. Гистограмма, похожая на гребенку говорит о том, что в изображении много шумов или что оно уже подверглось обработке
Гистограмма показывает также, какие участки изображения следует проверить, так как они могли пострадать в результате ваших манипуляций с тонами. Сравнив гистограммы, полученные в результате описанного выше эксперимента с изменением гаммы в градиенте, вы сразу увидите, как каждая последующая настройка тонов сказывается на изображении – на гистограмме начинают появляться пики и провалы.
Провал шириной в один уровень в изображении будет почти незаметен, особенно в тенях и средних тонах, но если есть провалы шириной в три и более уровней, в изображении появляются признаки постеризации. Расположение провалов показывает, в каких участках тонового диапазона присутствует постеризация.
Настройка резкости перед окончательной компрессией тонов
Каждое сканированное изображение нуждается в настройке резкости. Тема эта настолько богата и сложна, что мы посвятили ей отдельную лекцию. А пока просто доверьтесь нам и перед окончательной компрессией тонов примите предлагаемые нами установки (см. рис. 6.37).
Рис. 6.37. Установки резкости для фотографии маяка и портрета Эллы (В отличие от студийного портрета, который мы намеренно оставляем слегка размытым, поскольку так он вернее передает дух оригинала, изображение маяка нуждается в сильном повышении резкости и выигрывает от этого. Заметьте также, что для маяка мы задали значительно меньший радиус резкости, так как по сравнению с портретом изображение это более детально)
Окончательная компрессия с помощью пипеток
Вы можете пользоваться пипетками как из диалога Levels, так и из Curves, но мы всегда обращаемся к Levels, поскольку его функцию динамического отсечения тонов находим незаменимой. С ее помощью мы проверяем, где находятся детали светов и теней после повышения резкости.Для минимальных светов мы задали 4-процентную точку (из типографии нам сообщили, что сумеют, пожалуй, воспроизвести 3-процентную, но мы проявим осторожность), а для максимальных теней – 96-процентную.
Изменения, произведенные нами с помощью пипеток, очень малы и вряд ли заметны на глаз, но они позволили точно задать границы тонового диапазона.
Рис. 6.38. Установка границ печатного диапазона тонов (Если в диалоговом окне Grayscale у вас включен параметр Black Ink, для установки минимальной точки светов и максимальной точки теней просто воспользуйтесь значениями К модели CMYK на палитре цветов Color Picker)
Особенности диалогового окна Levels
Диалоговое окно Levels предлагает несколько чрезвычайно удобных, хотя и не заметных на первый взгляд функций.Просмотр. Когда в диалоговом окне Levels включен параметр Preview, Photoshop выполняет перерисовку изображения или выделенной его части, отражая вносимые вами изменения и давая возможность предварительного просмотра эффекта до нажатия кнопки ОК. Если изображение большое, перерисовка идет с некоторой задержкой.
Эффект отсечения черной/белой точки. Одно из преимуществ диалогового окна Levels, благодаря которому при настройке тонов мы периодически возвращаемся к нему, не полагаясь исключительно на Curves – это возможность просмотра результата отсечения черной и белой точек. Эффект срабатывает только при отключенной функции Preview и включенном параметре Video LUT Animation в диалоге General Preferences и только в режимах Grayscale, RGB, Duotone и Multichannel – в режимах Lab, CMYK, Indexed Color и Bitmap он не работает.
Белая точка устанавливается в самой светлой области, содержащей детали, а черная – в самой темной области, где есть детали. Между тем обнаружить такие области не всегда просто. Перемещая черный или белый регуляторы на шкале Input Levels при нажатой клавише (Option) (для PC – (Alt)), вы будете отчетливо видеть, какие именно пикселы отсекаются (см. рис. 6.17).
Эффект отсечения в диалоге Levels
Рис. 6.17. Перемещая правый или левый регуляторы шкалы входных уровней (Input Levels) при нажатой клавише (Option) (для PC – (Alt)), вы видите отсекаемые пикселы, которые станут самыми светлыми или (как в данном примере) самыми темными в изображении. Это очень удобно не только при установке белой и черной точек, но и во многих других ситуациях
Подсказка. Следите за резкими скачками при отсечении. Перемещая входные регуляторы при нажатой клавише (Option) (для PC – (Alt)) и наблюдая отсечение, следите за появлением или исчезновением больших скоплений пикселов. Черную и белую точки желательно определять, не доходя до этого порога, иначе вы потеряете много деталей.
Отсечение светов и теней
С первого взгляда на гистограмму сразу видно, не отрезал ли сканер часть светов или теней изображения (см. рис. 6.7). Если на одном или другом конце гистограммы образовался пик, то почти наверняка света или тени оказались усеченными. Мы говорим "почти", потому что некоторые изображения действительно включают большие области чисто черного или чисто белого, но они довольно редки.Отсечение светов и теней
Отсеченные тени
Рис. 6.7. Отсеченные света
Палитра Info
Как и окно Histogram, палитра Info – исключительно информационное средство. Оно позволяет только анализировать изображение, не изменяя его содержимого. Но если Histogram показывает общую картину всего изображения, то Info служит для анализа отдельных точек изображения.Палитра Info показывает значения находящегося под курсором пиксела и его координаты. И что еще важнее, когда у вас открыт один из диалогов тоновой или цветовой коррекции (напр. Levels или Curves), Info показывает значения этого пиксела до и после трансформации (см. рис. 6.9).
Рис. 6.9. Палитра Info (Когда вы работаете в каком-либо из диалоговых окон тоновой или цветовой коррекции, например Levels или Curves, палитра Info показывает значения пиксела до и после коррекции)
Подсказка. Ищите разницу. Палитра Info позволяет измерять цветовые значения отдельных пикселов. А еще с ее помощью можно отыскивать скрытые детали, особенно в темных тенях и ярких светах, которые трудно различить на мониторе. Поведите курсором в области темных теней, следя за показаниями палитры. Если при перемещении курсора числа на палитре изменяются, значит разница между пикселами все-таки есть – это могут быть детали, которые нужно проявить, или шумы, требующие подавления, но так или иначе, что-то там есть.
Параметры палитры Info
Существует два способа управления информацией, отображаемой на палитре Info. Первый предполагает обращение к команде Palette Options из меню палитры (см. рис. 6.10), а второй – к ниспадающим меню палитры Info (см. рис. 6.11). Для разных видов работ мы используем разные наборы установок, и нам очень хотелось бы иметь возможность сохранять и загружать их снова. К сожалению, программа этого не позволяет – может быть такая возможность появится в Photoshop 6?
Рис. 6.10. Диалоговое окно Info Options с параметрами палитры Info
Рис. 6.11. Ниспадающее меню палитры Info
Работая с изображениями в градациях серого, дуплексами или многоканальными изображениями, мы для считывания цветовых значений обычно выбираем в секции First Color Readout вариант RGB Color, а в секции Second Color Readout – вариант Actual Color (последний изменяет метод считывания в зависимости от цветового режима активного изображения). В качестве координат мыши (секция Mouse Coordinates) мы почти всегда указываем пикселы – это облегчает возврат к одной и той же точке изображения.
Зачем для серого изображения считывать величины RGB? Потому что это единственный способ считывания цвета на основе уровней от 0 до 255 – самый точный из всех возможных. Остальные варианты показывают процентные величины (от 0 до 100%). Значения R, G и B в серых изображениях всегда одинаковы, поэтому каждый уровень отображается трижды. А вариант Actual Color в качестве второй цветовой модели показывает размер растровой точки, следовательно мы имеем возможность одновременно отслеживать и уровни и размеры точек, что очень удобно. Работая с цветными изображениями, мы используем другие варианты, речь об этом пойдет в лекции 7, "Цветокоррекция".
Теперь рассмотрим инструментальные средства, позволяющие изменять изображения.
Потери данных: как быть
В действительности потери информации – явление вовсе не столь ужасное, как может показаться. В большинстве случаев коррекция тонов выполняется в гораздо меньшем объеме, чем это было продемонстрировано в предыдущем примере. Специалисты ведут споры относительно того, сколько градаций серого может быть воспроизведено на печати, но, исходя из своего опыта, мы считаем, что значительно меньше 256. Тем не менее, этот простой пример призван помочь вам усвоить следующие истины и внять следующим советам.Старайтесь получить хорошее изображение с самого начала. Как отмечается в лекции 13, "Ввод изображений", если у вас многобитовый сканер, то лучше всего формировать изображение, максимально приближенное к оригиналу, еще в процессе сканирования. Весь смысл такого сканера заключается в том, что он позволяет манипулировать многобитовыми данными во время сканирования с тем, чтобы в результате получить достоверную 8-битовую информацию.
Пользуйтесь корректирующими слоями. Чтобы избежать неприятностей, связанных с последовательной коррекцией, и обеспечить себе пути к отступлению, вносите изменения не прямо в изображение, а посредством корректирующих слоев. Правда, за это придется платить – увеличивается расход оперативной памяти, а некоторые функции для корректирующих слоев недоступны. Инструментальные средства, предлагаемые корректирующими слоями, работают с ними так же, как и с обычными "плоскими" файлами, поэтому сперва мы рассмотрим работу этих средств (Curves, Levels, Hue/Saturation и др.) с обычными файлами. Подробную информацию о корректирующих слоях вы найдете в лекции 8, "Цифровая лаборатория".
Пользуйтесь многобитовыми данными. Если позволяет ваш сканер, вы можете переносить для редактирования в Photoshop изображения, содержащие по 10, 12, 14 или 16 бит на канал, дав сканеру указание захватывать всю информацию, какую только возможно. Пространство 16-битовых каналов дает значительно большую свободу для маневра до того, как вы приблизитесь к постеризации. В режиме 16-битовых каналов доступны не все средства редактирования Photoshop, но все равно их выбор шире, чем в программе управления сканером.
Не злоупотребляйте тоновой коррекцией. Небольшие изменения тонов гораздо менее разрушительны, чем большие. Чем сильнее вы пытаетесь изменить тона изображения, тем больше компромиссных решений вы должны принимать, чтобы не допустить явной постеризации, появления артефактов, вызываемых шумами, и потери деталей в светах и тенях.
Избегайте многократной коррекции. Поскольку многократные манипуляции тонами вызывают потерь больше, чем однократные, то лучше поработать чуть подольше, но сделать всю тоновую коррекцию сразу. Правда, часто это не удается, и весь процесс приходится повторять снова и снова, идя методом проб и ошибок, но мы расскажем, как регулировать тона, не допуская ухудшения изображения во время экспериментов.
Прикрывайте свои тылы. Поскольку восстановить потерянную информацию невозможно, старайтесь оставлять себе путь для отступления, работая с копией файла или последовательно сохраняя настройки тонов по отдельности без применения их к изображению (или сочетая то и другое).
Потеря данных может быть благом. В некоторых ситуациях вы сами захотите выбросить лишнюю информацию. Например, работая с масками или альфа-каналами, от нее желательно избавляться, поскольку все, что вам нужно в таких случаях – это подчеркнуть какой-нибудь элемент или изолировать его от фона. (См. "Силуэты шаг за шагом", лекции "Выделения".)
Теперь, с учетом всего этого, рассмотрим инструментальные средства манипулирования тонами в Photoshop.
Растяжение и сжатие битов
Манипулирование тонами – осветление или затемнение изображений – одна из самых мощных и высокоэффективных функций Photoshop, которая иногда, кажется, способна творить чудеса, хотя в действительности никакого чуда здесь нет. Если понять принцип манипулирования тонами (а все сводится к тем же нулям и единицам), все выглядит довольно прозаично. Но не стоит сожалеть – несостоявшееся чудо будет с лихвой компенсировано более глубоким пониманием принципов работы Photoshop, а главное, у вас появится возможность осознанного экспериментирования.Манипулирование тонами – это ключ к правильной настройке контраста – невзрачная, бледная картинка превращается в живое, привлекательное изображение. Тоновая коррекция является основным средством, помогающим не допускать появления тех темных и грязных изображений, которые мы так часто видим и которые готовятся с помощью Photoshop.
Однако роль тоновой коррекции гораздо шире. Исправляя баланс цветов в изображении, вы в действительности изменяете тона цветовых каналов. А работая с масками и альфа-каналами, вы обнаруживаете, что их эффективность во многом зависит от возможности управлять тонами, что позволяет изолировать объект от фона, подчеркивать границы между цветами или контролировать интенсивность фильтров и эффектов.
Регулировка тонов изображения преследует две цели. Во-первых, она исправляет недостатки изображения, как собственные, так и привнесенные в процессе сканирования. Это действие мы будем называть тоновой коррекцией (correction). Во-вторых, регулировать тона приходится для того, чтобы компенсировать ограничения, свойственные печатному процессу. Это действие мы будем называть градационным преобразованием (targeting). Выполнять то и другое можно вместе или по отдельности – каждый из подходов предполагает компромиссы, но разница между тоновой коррекцией и градационным преобразованием очень важна и это надо иметь в виду, так как эти понятия постоянно фигурируют в книге.
Потеря данных при тоновой коррекции
увеличить изображение
Если внешний эффект последовательной тоновой коррекции может быть незначительным, то воздействие на данные изображения – огромным, что и подтверждает гистограмма
увеличить изображение
Гистограмма градаций серого для правой части изображения
До тоновой коррекции
Рис. 6.2. После трехкратного изменения гаммы
Разница - это детали: проблемы тоновой коррекции
Что мы имеем в виду, говоря об информации в изображении? Всего лишь разницу в цвете примыкающих друг к другу пикселов, которая и составляет детали изображения. Если разница эта очень мала, увидеть ее невозможно (особенно в тенях), тем не менее она есть и лишь ждет, чтобы ее проявили. Чтобы сделать детали различимыми, следует увеличить разницу между соседними пикселами.
Цвет шума. Разница, однако, не всегда означает наличие деталей в изображении. Большинство сканеров, особенно дешевые планшетные модели, способствует образованию ложной разницы между пикселами (см. рис. 6.3). Это не детали, а просто помехи (как статические разряды в эфире, заглушающие радиопередачи) – одно из наименее желательных для нас явлений. Photoshop не различает, где настоящая информация изображения, а где привнесенные устройством шумы. Вы сами должны определить, что здесь детали, а что помехи, затем подчеркнуть первое и свести до минимума второе.
Как выглядит шум
Грязное сканированное изображение. Такой шум создает проблемы для тоновой коррекции
Рис. 6.3. Это сканированное изображение более чистое и корректировать тона здесь легче
Постеризация. Шумы – не единственная проблема, с которой приходится иметь дело при коррекции тонов. Есть еще и такое явление, как постеризация – резкие, отчетливо различимые ступенчатые переходы между уровнями серого (см. рис. 6.4).
Рис. 6.4. Эффект постеризации
Серые пикселы в Photoshop имеют всего 256 возможных градаций (это не относится к многобитовым изображениям; см. "Преимущества многобитовых изображений", лекции 13 "Ввод изображений"). Когда вы пытаетесь сделать темные пикселы более различимыми, те иногда начинают выделяться настолько, что на месте плавных переходов в изображении появляются пятна. Это представляет проблему, особенно когда в изображении много шумов – пятна могут оказаться не деталями, а помехами. Постеризация усиливается также с повышением резкости.
Потеря деталей в светах. Когда вы подчеркиваете детали в одной части тонового диапазона, увеличивая слабые различия между пикселами (расширяете диапазон), вы теряете детали в других областях, нивелируя пикселы, которые и так мало чем отличались друг от друга (сжимаете тоновой диапазон).
Так, если для проявления деталей в тенях вы растянете тени, света неизбежно сжимаются (см. рис. 6.5). Когда два разных пиксела становятся одинаковыми, деталь безвозвратно пропадает. Говоря о "потере" информации, мы имеем в виду именно это.
Средства контроля тонов в Photoshop позволяют кардинально улучшать изображение, но в то же время могут и напрочь загубить его. Здесь приходят на ум разные банальности, вроде – два раза хорошо не бывает, за все надо платить и т. д. Но усвойте главное – любые манипуляции с тонами в Photoshop приводят к утере информации изображения. Весь трюк заключается в том, что отредактированное изображение должно выглядеть лучше, чем прежде, даже если информации в нем стало меньше.
Утеря деталей в светах
увеличить изображение
До тоновой коррекции
увеличить изображение
Рис. 6.5. После тоновой коррекции
Тоновая коррекция с целью проявления деталей в тенях неизбежно ведет к потере деталей в светах
Что произошло? Сначала вы осветлили средние тона, растянув тени и сжав света. Во втором случае вы, наоборот, затемнили средние тона, растянув света и сжав тени.
В результате растягивания и сжатия информация в некоторых уровнях оказалась утерянной. Вместо плавного цветового перехода, где в каждом из уровней от 0 до 255 присутствовали пикселы, появились полосы, поскольку некоторые уровни оказались пустыми – если посчитать, наберется 76 невостребованных уровней.
Вызвав диалоговое окно Levels еще раз, вы увидите, что гистограмма стала похожа не гребенку. Пробелы – это невостребованные области тонового диапазона, где нет пикселов. Вы выбросили от четверти до трети информации о тонах и тем самым открыли путь нашему заклятому врагу – постеризации.
Если повторить те же манипуляции с гаммой, вы увидите, что с каждым разом полосы становятся еще отчетливее, так как снова и снова происходит утеря тоновой информации. Проделав это раз шесть, вы получите файл с 55 уровнями серого вместо 256. Вернуть утерянную информацию уже невозможно.
Шкала Input Levels
Три регулятора на шкале входных значений – Input Levels – служат для изменения черной и белой точек изображения и его гаммы (коэффициента контраста в средних тонах). При перемещении регуляторов значения в соответствующих полях секции Input Levels изменяются, что позволяет точно отслеживать свои действия. В качестве альтернативы можно вводить числовые значения непосредственно в поля. Но мы чаще пользуемся регуляторами, так как они дают моментальную обратную связь – по мере протягивания регулятора изображение на экране изменяется. Рассмотрим принцип их работы.Регуляторы черной и белой точек. С перемещением этих регуляторов к центру шкалы общий контраст изображения повышается. Сдвигая черный регулятор с отметки 0 (его положение по умолчанию) к более высокому уровню, вы даете Photoshop указание присвоить всем пикселам нового уровня и ниже (левее) значение 0 (черный), а уровни, оказавшиеся справа от регулятора, рассредоточить, чтобы они заполнили весь диапазон тонов от 0 до 255.
Как видно из гистограммы на рис. 6.14 ), регулировка привела к отсечению кое-каких деталей в крайнем участке теней, но также и к повышению контраста и появлению деталей в оставшихся тенях (в результате на гистограмме образовались небольшие пробелы).
увеличить изображение
Гистограмма после коррекции показывает отсечение в крайних точках светов и теней
увеличить изображение
Рис. 6.14.
Смещение регулятора белой точки дает тот же эффект, но в противоположном конце тонового диапазона. Сдвигая белый регулятор с его исходной отметки 255 к более низкому уровню, вы даете Photoshop указание присвоить всем пикселам нового уровня и выше (правее) значение 255 (белый) и рассредоточить все оказавшиеся слева от регулятора уровни так, чтобы они заполнили весь диапазон тонов от 255 до 0.
Регулятор гаммы. Регулятор гаммы изменяет средние тона, не затрагивая светов и теней. Сдвигая этот регулятор, вы сообщаете Photoshop, куда вы хотите переместить средний серый цвет (50-процентный серый или уровень 128). При смещении регулятора влево изображение становится светлее, так как вы выбираете уровень более темный, чем 128, и присваиваете ему значение 128. При этом тени растягиваются, рассредотачиваясь в новом более широком участке диапазона, а света сжимаются (см. рис. 6.15).
увеличить изображение
Рис. 6.15. Регулировка гаммы
И наоборот, при смещении регулятора вправо изображение темнеет, так как вы выбираете более светлый уровень и даете Photoshop указание приравнять его к 128. Света рассредотачиваются, а тени сжимаются. (Дэвид любит проводить аналогию с резинкой: если закрепить ее концы, взяться за середину и потянуть влево или вправо, одна половина растягивается, а вторая сжимается).
Регулятор гаммы используется для осветления или затемнения средних тонов изображения без воздействия на крайние точки светов и теней. Если гамму изменить слишком сильно, то в тех областях диапазона, где уровни оказались рассредоточенными, обнаружится постеризация. Но малые смещения (значения гаммы менее 1,4) дают очень хороший эффект. Часто, однако, смещать регулятор приходится дальше, особенно применительно к изображениям, полученным на дешевых настольных сканерах. Это лишь один из многих случаев в работе с цифровыми изображениями, когда за улучшение приходится так или иначе платить.
Шкала Output Levels
Регуляторы на шкале выходных значений – Output Levels – служат для компрессии тонового диапазона изображения, в результате чего общее число уровней серого становится меньше 255 максимально возможных. В основном эти регуляторы используются для выполнения градационного преобразования – установки максимально темной и максимально светлой точек серого изображения, не содержащего бликов (маленьких, очень ярких областей, образуемых отблесками стекла, полированного металла и других предметов). Если вы знаете, что машина, на которой будет печататься изображение, не воспроизводит растровые точки менее 5 процентов, вы можете сжать тоновой диапазон так, чтобы самому яркому пикселу присвоить значение 242, что соответствует 5-процентной точке на печати.Если мы хотим сделать маленькие блики в цветном или сером изображении "пустыми", с проглядывающей сквозь них белой бумагой, мы пользуемся черной и белой пипетками, причем на поздней стадии редактирования (после повышения резкости). Но даже имея дело с бумагой низкого качества, вроде газетной, где размер минимальной точки составляет примерно 10 процентов, мы сначала выполняем компрессию тонов с помощью регуляторов шкалы Output Levels, а потом для доводки обращаемся к пипеткам.
Черный регулятор выходных значений. Когда этот регулятор находится в исходном положении 0, пикселы изображения с уровнем 0 остаются без изменений. Сдвигая регулятор до отметки с более высоким значением, вы присваиваете самым темным пикселам изображения новый градационный уровень.
Это отличает регулятор выходных значений от регулятора входных значений, который фактически отсекает данные: если черный регулятор шкалы Input Levels установить на отметку 5, все пикселам уровней от 0 до 5 присваивается значение 0. Если же на отметку 5 установить черный регулятор шкалы Output Levels, все различия между уровнями сохраняются, но пикселы уровня 0 переходят на уровень 5, пикселы уровня 1 на уровень 6 (или близкий к нему) и т. д. При компрессии тонового диапазона теряются контраст и некоторые детали изображения, но отсечения в тенях не происходит.
Белый регулятор выходных уровней. Этот регулятор функционирует так же, как и черный, но ограничивает не темные, а светлые пикселы изображения. Со смещением регулятора, например, до отметки 240 все пикселы уровня 255 принимают значение 240 и т. д. (см. рис. 6.16).
увеличить изображение
В результате компрессии тонового диапазона с помощью выходных регуляторов из-за ограниченных возможностей печатного процесса (уровни от 12 до 243, что соответствует точкам от 5 до 95 процентов) детали в самых темных тенях становятся более заметными, а все изображение менее контрастным. Этот пример демонстрирует также недостатки такого подхода к градационному преобразованию изображений, содержащих блики (передняя фара). Блики становятся серыми
Рис. 6.16. Выходные уровни
Казалось бы, с компрессией тонового диапазона пробелы, образовавшиеся на гистограмме после настройки гаммы и конечных точек, должны заполниться. В какой-то мере так и происходит, но обработка числовых данных привносит ошибки округления, поэтому некоторые уровни так остаются невостребованными.
Подсказка: Ограничивая диапазон, оставляйте запас. Ограничивая уровни на шкале входных и выходных значений, всегда оставляйте себе некоторый простор для маневра, особенно, когда в изображении есть блики. Если вы установите белый регулятор входных значений так, что детали в светах будут начинаться с уровня 254, в то время как блики находятся на уровне 255, у вас возникнут две проблемы.
Во избежание этих проблем старайтесь держать важные детали светов ниже уровня 250. Отсечение теней менее критично, но чтобы чувствовать себя увереннее, до выполнения градационного преобразования держите детали теней в диапазоне 5-10 уровней.
Точно так же оставляйте небольшой запас и при установке лимитов для вывода на печать, кроме тех случаев, когда в изображении нет по настоящему белых или черных областей. Так, если печатная машина не воспроизводит точку менее 10 процентов, не устанавливайте в качестве выводного лимита уровень 230. Если вы выполняете градационное преобразование с помощью выходных регуляторов в диалоге Levels, задайте уровень 232 или 233, чтобы на печати получить чистый белый. Если градационное преобразование вы будете выполнять позже с помощью пипеток или произвольной кривой, установите значение в пределах 237 или 240. Это позволит вам произвести тонкую настройку бликов при помощи пипеток или произвольной кривой и точнее приблизить тоновой диапазон изображения к тому, который способна воспроизвести печатная машина.
Сохранение кривых
На этом работа с кривыми закончена – мы сделали все, что могли, только не печатали пробу. Но прежде чем кнопкой ОК применить к файлу изменения, нажмем Save и сохраним нашу кривую. Мы редактировали копию изображения, поэтому если понадобится внести дополнительные изменения, мы всегда можем вернуться к оригиналу и загрузить эту кривую, чтобы продолжить коррекцию с новой отправной точки.Увидев печатную пробу, мы, возможно, захотим кое-что исправить. Для этого лучше всего вернуться к оригинальному изображению и модифицировать готовую кривую. Вид гистограммы отредактированного варианта объясняет почему. На гистограмме уже есть пробелы шириной более одного уровня, поэтому вместо того, чтобы еще сильнее растягивать или сжимать оставшуюся информацию, лучше вернуться к исходным 8-битовым данным (см. рис. 6.36).
Рис. 6.36. Гистограммы откорректированных фотографий маяка и Эллы
Средства тоновой коррекции
Почти все средства, используемые в процессе редактирования тонов и цвета изображений, сосредоточены в четырех местах:Диалоговое окно Histogram и палитра Info служат для анализа изображения и эффекта манипуляции тонами. В диалоговых окнах Levels и Curves выполняется фактическая настройка тонов (если вы до сих пор пользуетесь диалогом Brightness/Contrast, прочтите врезку "Преимущества нелинейного метода" далее в этой лекции). Все эти инструментальные средства предлагают различные подходы к анализу и редактированию тонового состава изображения.
Тоновая коррекция на практике
Теория – это хорошо, но ничто не заменит практики, практики и практики. Все изображения разные, в каждом свои проблемы и свои возможности. Предлагаем пару примеров использования диалоговых окон Levels и Curves для быстрого и эффективного улучшения изображения.Углубленная коррекция с применением команды Curves
Средства окна Levels позволяют получать изображения приличного качества, но с помощью диалога Curves можно достичь большего. Кривые дают возможность изолировать определенные участки тонового диапазона и отрегулировать их. Обычно коррекция предполагает компромисс – вы подчеркиваете одни части изображения за счет ухудшения других. Научиться корректировать изображения несложно. Труднее научиться определять, что делать в каждом конкретном случае. Это требует практики. Приведенные здесь примеры отражают наше субъективное мнение, у вас могут быть другие идеи.Маяк. (Cм. рис. 6.34) Первые три точки на кривой устанавливают общий контраст. Учитывая результаты просмотра динамического отсечения тонов в диалоге Levels, мы отрезали самые крайние тени, чтобы черные области стали плотнее. Средние тона слишком яркие, и мы затемнили их с помощью второй контрольной точки. Поскольку теперь изображение стало очень темным, то для частичного восстановления яркости в средних тонах и светах мы установили третью точку. Остальные точки воздействуют на отдельные участки изображения, делая их более различимыми. Щелчком с удержанием клавиши (Command) на гребне волны мы установили точку 4, а щелчком на воде – точку 5, затем слегка разнесли эти точки на кривой, чтобы увеличить контраст между водой и пеной. Это сильно подняло яркость светов, поэтому щелчком с удержанием клавиши (Command) на яркой области башни пришлось добавить точку 6. Переместив ее до уровня 240, мы восстановили детали в светах. В верхней части кривой образовался сильный изгиб, поэтому щелчком с удержанием клавиши (Command) на затененной стороне башни мы добавили точку 7 и протянули ее вниз до отметки 210 – тень стала плотнее, а небо темнее.
увеличить изображение
Первые три точки устанавливают общий контраст. Мы слегка отсекли тени (1), уплотнив черный цвет и замаскировав пикселы с шумами, затем затемнили средние тона (2), сосредоточившись на скалах. Небо стало слишком темным, и точкой 3 мы частично восстановили света. Точки 4 и 5 увеличивают разницу между водой и пеной. С повышением яркости пены пропали светлые детали на башне маяка, для их восстановления мы добавили точку 6. Точка 7 слегка затемняет небо и придает плотность тени на башне
увеличить изображение
Рис. 6.34. Коррекция фотографии маяка с с помощью команды Curves
Сравнивая варианты до и после коррекции нажатием на титульной строке диалогового окна Curves, мы убедились в том, что почти во всех областях изображения контраст улучшился. Скалы обрели плотность, а пена не сливается с волнами. Теперь можно повышать резкость изображения и приступать к градационному преобразованию с помощью пипеток.
"Твоя Элла". (Cм. рис. 6.35) Исходя из того, что мы видели при динамическом отсечении тонов в диалоге Levels, мы прежде всего установили конечные точки кривой. Поскольку ни тени, ни света полезной информации здесь не содержат, мы урезали их посильнее. Удостоверившись, что все светлые делали остаются ниже уровня 250, мы решили заняться ими позже. Третья точка на кривой сгущает тени, улучшая общий контраст.
увеличить изображение
Коррекция фотографии Эллы с применением кривых
Мы отсекли света (1) до уровня 250 (самая яркая область на плече), зарезервировав более высокие уровни для блика на браслете, и обрезали тени (2), рассредоточив полезную информацию по всему тоновому диапазону и повысив общий контраст изображения. Точка 3 сгустила тени, в результате чего самые темные области стали почти такими же черными, как надпись на фотографии. Точка 4 осветлила лицо и повысила его контраст, но слишком сильно. Кроме того, светлые области на плече стали очень яркими. Точка 5 вернула света на плече в прежнее состояние и смягчила контраст лица – для старой фотографии это как раз то, что надо. Точка 6 чуть-чуть подчеркнула тень на лице и сделала ярче блеск в глазах
увеличить изображение
Рис. 6.35.
Три последующих шага направлены на исправление отдельных областей изображения. Первая из новых точек повышает контраст лица, но светлая область плеча при этом становится слишком яркой. Если бы это был современный портрет, мы бы так все и оставили, но весь шарм фотографии в ее возрасте. Контраст не должен быть слишком сильным. Поэтому с помощью пятой точки мы вернули светлую область плеча в прежнее состояние. Сравнение вариантов "до и после" нажатием на титульную строку показало, что оказался утерянным контраст в области левого глаза, и нашим последним действием стало небольшое осветление этой части лица и улучшение его контраста с фоном.
Установка конечных точек инструментом "пипетка"
Когда в изображении есть блики, для точки минимальных светов следует определять такой уровень яркости, который будет несколько темнее абсолютно белого. Самые светлые области, где есть детали, должны воспроизводиться минимальными точками светов, а для передачи маленьких бликов пусть используется чистая белая бумага.Тот же принцип, хотя и в гораздо меньшей степени, действителен и по отношению к темным теням. Теоретически максимальный размер точки определяется пределом, за которым печатная машина вместо точек начинает ставить кляксы и краска кладется сплошным слоем. На практике, однако, это правило не является незыблемым. Если машина способна печатать точки не более 95 процентов, а в тенях у нас разбросано небольшое количество теоретически невоспроизводимых 97-процентных точек, они могут дать текстуру, которая окажется чуть плотнее по сравнению с той, что можно получить, используя лишь 95-процентные точки.
Белая и черная пипетки в диалоговых окнах Levels и Curves позволяют задавать минимальную точку светов и максимальную точку теней с большой точностью. Этим инструментам сопутствует некая таинственность, и они вызывают гораздо большее недопонимание, чем следовало бы, отчасти из-за того, что сфера их применения очень широка. Во врезке "Вычисления, стоящие за пипетками" далее в этой лекции расказано, что можно делать этими инструментами.
Недооценка роли пипеток. Одни пользователи находят пипетки в диалоговых окнах Levels и Curves настолько непонятными, что, опробовав их пару раз, больше не возвращаются к ним. Другие считают их столь же бесполезными, как и команду Brightness/Contrast (до недавнего времени мы тоже так считали). Можно назвать четыре причины такого недопонимания.
С учетом всего этого пипетки кажутся бесполезными. Но если знать, как и когда ими пользоваться, то с их помощью можно очень точно задавать максимальную или минимальную точки.
Что делают пипетки. Черная, белая и серая пипетки выполняют близкие функции, но каждая из них предназначена для разных участков тонового диапазона. Пока мы рассмотрим черную и белую. Серая пипетка является инструментом цветокоррекции и для изображений в градациях серого недоступна, поэтому речь о ней пойдет в следующей лекции, "Цветокоррекция".
Каждая пипетка позволяет выбирать целевой и исходный цвета. Всем пикселам исходного цвета присваивается целевой цвет, а цвета всех остальных пикселов изображения пропорционально изменяются. Черная пипетка воздействует на тени, не затрагивая светов, а белая – на света, не затрагивая теней.
Преимущество, которое они предлагают, перед другими методами тоновой компрессии заключается в том, что в качестве минимальной и максимальной точек, воспроизводимых печатной машиной, они позволяют определять не только значения черного или белого. Это дает возможность сохранять детали в светах, оставляя для бликов незапечатанные участки белой бумаги, и сохранять текстуру в темных тенях, не допуская их побледнения.
Использование пипеток. Можно пользоваться пипетками как из диалога Levels, так и из диалога Curves, но мы предпочитаем Levels из-за его чрезвычайно удобной особенности динамически отображать отсечение белой и черной точек. Это значительно облегчает определение значений, наиболее подходящих для использования их в качестве исходных белого и черного цветов, а также поиск в изображении пикселов с этими значениями.
С учетом всего этого пипетки кажутся бесполезными. Но если знать, как и когда ими пользоваться, то с их помощью можно очень точно задавать максимальную или минимальную точки.
Что делают пипетки. Черная, белая и серая пипетки выполняют близкие функции, но каждая из них предназначена для разных участков тонового диапазона. Пока мы рассмотрим черную и белую. Серая пипетка является инструментом цветокоррекции и для изображений в градациях серого недоступна, поэтому речь о ней пойдет в следующей лекции, "Цветокоррекция".
Каждая пипетка позволяет выбирать целевой и исходный цвета. Всем пикселам исходного цвета присваивается целевой цвет, а цвета всех остальных пикселов изображения пропорционально изменяются. Черная пипетка воздействует на тени, не затрагивая светов, а белая – на света, не затрагивая теней.
Преимущество, которое они предлагают, перед другими методами тоновой компрессии заключается в том, что в качестве минимальной и максимальной точек, воспроизводимых печатной машиной, они позволяют определять не только значения черного или белого. Это дает возможность сохранять детали в светах, оставляя для бликов незапечатанные участки белой бумаги, и сохранять текстуру в темных тенях, не допуская их побледнения.
Использование пипеток. Можно пользоваться пипетками как из диалога Levels, так и из диалога Curves, но мы предпочитаем Levels из-за его чрезвычайно удобной особенности динамически отображать отсечение белой и черной точек. Это значительно облегчает определение значений, наиболее подходящих для использования их в качестве исходных белого и черного цветов, а также поиск в изображении пикселов с этими значениями.
Это требует некоторой практики. Наблюдая эффект отсечения тонов в Levels, посмотрите, где следует искать нужные пикселы. В процессе поиска сверяйтесь с показаниями палитры Info. При необходимости увеличьте (комбинация клавиш (Command)+(пробел) или (Command)+(+), для PC – (Ctrl)+(пробел) или (Ctrl)+(+)) или уменьшите ((Command)+ (Option)+(пробел) или (Command)+(–) , для PC – (Ctrl)+(Alt)+(пробел) или (Ctrl)+(–)) интересующий вас участок изображения.
Установка конечных точек с помощью команды Levels
Во многих случаях белой точке изображения можно просто присваивать значение, которое на печати обеспечит воспроизведение минимальной точки светов, а черной точке – значение, которое обеспечит воспроизведение максимальной точки теней. Нередко, однако, черная и белая точки должны находиться либо внутри, либо вне печатного диапазона.Подлинно черный и белый. Если изображение имеет детали в светах вплоть до уровня 255, а в тенях – вплоть до уровня 0, то эти значения можно просто приравнять к минимальной точке светов и максимальной точке теней. Делается это с помощью выходных регуляторов на шкале Output Levels диалогового окна Levels (см. рис. 6.25).
Рис. 6.25. Установка конечных точек в диалоговом окне Levels
Например, если нам известно, что размер минимальной точки светов, которую воспроизводит наша машина, составляет 5 процентов, а размер максимальной точки теней 95 процентов, белый выходной регулятор мы устанавливаем в положение 243, а черный – в положение 12. Это дает гарантию того, что все наши градации серого окажутся в пределах диапазона, который способна воспроизвести печатная машина.
Со многими изображениями этот подход срабатывает прекрасно, но с теми, которые имеют важные детали в светах или тенях, может вызвать затруднения.
Проблемы со светами. Одним из источников проблем при установке точки светов является зона перехода – предел, за которым печатная машина не способна воспроизводить точки, и бумага остается нетронутой. Это особенно характерно для газетной бумаги (или настольных лазерных принтеров), где минимальная точка довольно большая – примерно 10 процентов.
В газетах то и дело встречаются фотографии, где лицо человека покрыто белыми лепрозными пятнами, а в небе зияют огромные белые дыры. Скачок от белой бумаги к 10-процентным точкам очень заметен, поэтому, имея дело с выводным устройством, которое воспроизводит большие минимальные точки, следует подстраховаться и задать минимальную точку еще большего размера. За это приходится платить потерей контраста, так как самые яркие области изображения будут передаваться 10-процентным серым цветом (см. рис. 6.26).
увеличить изображение
Рис. 6.26. Неприятности в зоне перехода
Проблемы с тенями. Если черной точке изображения вы определите максимальную точку теней, тогда как в темных областях изображения есть детали, простирающиеся до уровня 20, то при печати это изображение получится неконтрастным, потому что в тенях окажется очень мало настоящего, сплошного черного цвета.
Чтобы исправить это, установите выходной черный регулятор в диалоге Levels на значение меньшее, чем максимальный размер точки, который воспроизводит печатная машина. Так, если образование сплошного слоя краски начинается при печати точек свыше 85 процентов, попробуйте установить черный регулятор Output Levels не на 38, а на 35.
Блики. Описанный выше подход "компрессии выходных уровней" во многих случаях себя оправдывает. Но для изображений, содержащих блики – маленькие очень яркие отблески от поверхности стекла, металла или отполированного до блеска яблока – он не подходит. Если компрессировать такое изображение с помощью выходных регуляторов, получится блеклая, неконтрастная картинка. Печатное изображение будет смотреться гораздо лучше, если для передачи бликов использовать не минимальные точки, а незапечатанную белую бумагу. Минимальные точки лучше оставлять для очень светлых областей, где все еще есть детали.
Делать это можно с помощью выходных регуляторов диалога Levels, но добиться высокой точности здесь не удается. Если белый выходной регулятор установить до отметки, слегка превышающей величину минимальной точки светов, самые яркие пикселы изображения будут передаваться цветом белой бумаги. Но здесь невозможно определить заранее, сколько деталей в светах из-за этого окажутся утерянными или какие области изображения будут действительно запечатаны минимальными точками светов.
Могут возникнуть и проблемы с зонами перехода на газетной бумаге. Блики могут пробиться до белой бумаги. Но столь же вероятно и то, что одни блики пробьются, а другие нет. К счастью, Photoshop предлагает более эффективные способы установки конечных точек, они будут рассмотрены ниже.
Установка конечных точек в диалоге Curves
Одним из преимуществ использования белой пипетки для установки минимальной точки светов является то, что цвета, оказавшиеся светлее того, который был определен в качестве исходного, могут растворяться, постепенно переходя к белой бумаге. В некоторых ситуациях это совершенно нежелательно. Если вы имеете дело с печатью на газетной бумаге или низкокачественной рулонной печатью, в зонах перехода – областях с явно различимой границей между белой бумагой и точками минимального размера – блики могут оказаться грязными. Одни участки в них останутся белыми, а другие будут запечатаны довольно большими точками.Это требует обращения к крайнему средству – инструменту "карандаш" в диалоговом окне Curves. (Это практически единственный случай, когда мы пользуемся "карандашом" из Curves). Вы должны сформировать кривую, которая для самых ярких деталей задавала бы значение минимальной точки светов, а все остальное, оказавшееся еще ярче, резко сводила бы на нет – до белой бумаги.
Кривая с точкой светов 253 на входе и 231 на выходе сжимает тоновой диапазон изображения до печатного диапазона
Рис. 6.27. Коррекция для воспроизведения бликов (После маленькой коррекции с помощью "карандаша" все белые пикселы будут действительно белыми)
Вычисления, стоящие за пипетками
Всем кто во всем любит точность, предлагается описание того, что происходит с пикселами изображения в результате манипуляций с белой и черной пипетками.Белая пипетка. Белая пипетка умножает все пикселы изображения на величину целевое значение / исходное значение. Например, если мы определим 243 (5-процентная точка) как целевое значение и щелкнем на пикселе со значением 248, всем пикселам с уровнем яркости 248 будет присвоен уровень 243. Значения всех остальных пикселов изображения умножаются на 243/248, или примерно на 0,98. Таким образом, пикселы с входным значением 255 на выходе получают значение 250 (255 х 0,98 = 249,85). Пикселы с входным значением 128 получают выходное значение 125, и так по всему диапазону вплоть до уровня 25, который остается без изменений: 25 х 0,98 = 24,5, а результат округляется до 25.
Если мы сделаем шаг поменьше, определив в качестве исходного значения 246, а в качестве целевого 243, множитель составит 0,99, и тогда входное значение 255 даст на выходе 253, 128 даст 127, а значения ниже 50 останутся без изменений.
Заметьте, что с помощью пипетки можно также не сжимать, а растягивать диапазон светов, выбрав в качестве исходного цвет темнее целевого. В этом случае множитель окажется больше единицы, и значения пикселов будут не уменьшаться, а увеличиваться.
Черная пипетка. Черная пипетка выполняет действия, обратные белой, но вычисления здесь несколько сложнее. Чтобы ограничить эффект только тенями, применяется алгоритм с использованием обратных яркостей входного значения и разности между исходным и целевым цветами. Обратная яркость любой величины х равна 255–х. Если разность между исходным и целевым цветами обозначить как у, то для каждого значения пиксела х выходное значение составит [(255–х) : (255-у) * у] + х.
Возможно, это кажется слишком сложным, но результат очень близок к тому, что дает белая пипетка, только в обратном направлении. Исходное значение заменяется целевым, все остальные значения пикселов пропорционально изменяются, а с продвижением к светам изменения становятся все меньше.
Подсказка. Для выбора исходного цвета пользуйтесь серой шкалой. Эффект динамического отсечения в диалоговом окне Levels помогает быстро определить значение, с которого начинаются детали в светах. Сложнее отыскать пипеткой пиксел с этим значением, чтобы использовать его в качестве исходного. По счастью, исходный цвет можно снимать не только с активного документа, но и с любого открытого изображения.
Найти исходный цвет будет легче, если во время градационного преобразования вы будете держать открытым файл с серой шкалой.
В зависимости от того, где вы щелкнули пипеткой, входной или выходной регуляторы могут сместиться (или, если вы работаете с диалогом Curves, может измениться положение конечных точек). Не обращайте на это внимания – обратная связь пипеток не дает точной картины происходящего. Доверяйте показаниям палитры Info.
Если результат вас не устраивает или если вы случайно выбрали не тот пиксел, отмените неверную коррекцию щелчком на каком-нибудь другом пикселе. Чтобы отменить воздействие черной и белой пипеток одновременно, нажмите клавишу (Option) – кнопка Cancel заменяется на Reset, – и нажмите (Reset). Изменения вступают в силу только после того, как кнопкой ОК вы закроете диалог Levels (или Curves).
В пространствах RGB и CMYK
Черная, белая и желтая пипетки
Пипетки в диалоговых окнах Levels (Уровни) и Curves (Кривые) работают одинаково, но поскольку они отличаются от других инструментальных средств в этих окнах, их стоит рассмотреть особо.Пипетками мы пользуемся не всегда. Для того, чтобы определить, выиграет ли изображение от их применения, нужно не только знать, как работать с ними, но и иметь достаточный опыт. Предлагаем вам экспериментировать с ними, осмысливая результаты. Так вы сумеете лучше понять их достоинства и недостатки.
С цветными изображениями черная и белая пипетки работают так же, как и с изображениями в градациях серого, только целевое и исходное значения здесь определяются для каждого канала в отдельности. (Подробное описание возможностей этих инструментов и приемов работы с ними приводится в разделе "Белые точки, черные точки, уровень серого…", лекции 6).
Главное различие в использовании черной и белой пипеток с цветными и серыми изображениями заключается в том, что в цветных изображениях отношение между исходным и целевым цветами требует более осторожного подхода, поскольку от него зависит и баланс цветов и тон одновременно. Если вы задали нейтральный целевой цвет, а потом щелкнули в документе на каком-нибудь не-нейтральном пикселе, изменится цветовой баланс всего изображения. Чтобы лучше прочувствовать это, поэкспериментируйте, щелкая пипетками на разных пикселах.
Серая пипетка. В лекции 6 описано, как работают белая и черная пипетки. Знакомство с серой пипеткой мы отложили до настоящего момента, поскольку она доступна только для цветных изображений. Серая пипетка делает примерно то же, что и две другие, но у нее есть одно отличие.
Черная и белая пипетки просто заменяют цвет пикселов, на которых вы щелкаете, заданным вами целевым цветом. А серая пипетка перестраивает значения гаммы каждого канала, переопределяя исходный цвет, на котором вы щелкаете, в цвет с теми же цветовым тоном и насыщенностью, которые имеет целевой цвет, но со светлотой исходного цвета. Она перестраивает цвет без воздействия на его тон.
Цветокоррекция на практике
Рассмотрим работу рассмотренных выше инструментов на практике и выполним коррекцию изображения с начала до конца. Мы предлагаем свои способы решения типичных задач на примерах, в которых каждый оригинал имеет свои сложности.Добавление шумов и потеря данных
В Photoshop 6 включена возможность добавления шумов для преобразований 8-битовых изображений (см. "Флажок Use Dither [8-bit/channel images]" в лекции 5, "Параметры цвета"). Добавление шумов позволяет избежать постеризации, но вы должны понимать, что это не устраняет потери данных, а только маскирует ее путем добавления некоторого уровня шума после того, как часть данных ушла в "мусорную корзину". Добавление шума может помочь избежать видимой постеризации, но не сохраняет деталей: отличие заключается в деталях, а шум добавляется случайным образом.Если вы хотите повторить наши эксперименты и увидеть, что происходит с данными, когда происходит преобразование между цветовыми пространствами, отключите флажок Use Dither (8-bit/channel images) в диалоговом окне Color Settings.
Функция Proof Colors
Если вы проделали описанную в лекции 5 процедуру калибровки монитора для отображения CMYK-файлов, предназначенных к выводу на печать, то, выбрав в меню Mode команду Proof Colors. Эта команда изменяет не сам документ, а лишь способ его представления на экране.(Имитация определяется опять же установками диалоговых окон RGB Setup и CMYK Setup, а также профилем монитора).Мы часто работаем с включенной функцией Proof Colors, особенно перед преобразованием файла в CMYK, настраивая цвета, которые не воспроизводятся на печати.
Подсказка. Использование CMYK Preview для сравнения вариантов "до и после". Photoshop позволяет открывать более одного окна на каждое изображение. Это особенно удобно в сочетании с функцией Proof Colors, которую можно применить к одному из окон. Тогда в одном окне вы можете работать с RGB-изображением, а результаты отслеживать в другом, имитирующем вариант CMYK.
Градационное преобразование цветных изображений
Коррекцию и градационное преобразование цветных изображений, так же как и серых, можно выполнять либо по отдельности, либо одновременно. Это зависит от того, что вы предпочтете – быстроту или свободу маневра. Изображение, подготовленное для одних условий печати, очень трудно воспроизвести удовлетворительно в других условиях печати.Журнальный вариант изображения можно переделать для газеты, но если вы попробуете сделать наоборот, придется изрядно помучиться, так как изображение для газеты было сжато в расчете на более узкий цветовой охват печатного процесса. А переориентация изображения, подготовленного к печати на газетной бумаге, для вывода на устройство записи на фотопленку вообще невозможна. Если вы попытаетесь растянуть его тоновой диапазон до охвата фотопленки, он скорее всего просто развалится, а если не станете растягивать, картинка получится блеклой и невыразительной (см. рис. 7.5 и подсказку о преобразовании из CMYK в RGB).
Переопределение изображения, подготовленного для печати на газетной бумаге
увеличить изображение
Печать с установками цветоделения для газетной бумаги. Неконтрастное изображение утратило много тонов и цветов, но выглядело бы на этой бумаге нормально ориентированный на газетную печать
увеличить изображение
CMYK-файл преобразовали в RGB и выполнили цветоделение заново
увеличить изображение
Рис. 7.5. Параметры цветоделения RGB-файла были заданы специально для условий печати этой книги
Следовательно, если вы предполагаете воспроизводить изображение с применением разных методов печати, коррекцию и градационное преобразование необходимо выполнять раздельно. Откорректированное изображение можно сохранить как RGB-файл, а затем на его основе подготовить несколько версий – каждая для определенных условий печати. Если же вы собираетесь напечатать изображение и больше к нему не возвращаться, можете сэкономить время и усилия и сделать коррекцию и градационное преобразование одновременно.
Градационное преобразование – автоматически или вручную? Когда вы преобразуете RGB-файл в CMYK с помощью ICC-профилей или установок Custom CMYK, программа автоматически компенсирует растискивание и переводит изображение в более узкое цветовое пространство CMYK. Результаты очень сильно зависят от профилей CMYK, поэтому важно задавать их правильно (см. лекции 5, "Параметры цвета"). Но как бы хороши ни были глобальные установки, все равно перед выполнением преобразования есть смысл поправить кое-что вручную, особенно при обработке цветов "вне охвата CMYK".
Компрессия и усечение цветового охвата. Как отмечалось ранее, далеко не все цвета RGB могут быть воспроизведены в CMYK. По отношению к этим "чужим" цветам вне-охвата-CMYK возможны два варианта поведения, и Photoshop предлагает их оба:
У каждого из этих подходов есть свои достоинства и недостатки. В первом случае недостаток состоит в том, что если изображение не содержит "чужих" цветов, вы зря теряете насыщенность. Недостатком второго подхода является то, что из-за потери различий в насыщенности между "чужими" цветами пропадают детали в сильно насыщенных областях. Так, если один пиксел розовый, а соседний еще розовее, насыщенность того и другого будет урезана и оба станут тускло-розовыми – различие между ними исчезает.
Механизм цветоделения "Photoshop классик" совершенствуется с каждой новой версией, и Photoshop 5 не исключение. Тем не менее он до сих пор выполняет не психологически достоверное воспроизведение цветов, а чисто колориметрическое – не сжимает цветовой охват источника, чтобы уместить его в целевой охват, а просто отбрасывает "чужие" цвета.
В отличие от предыдущих версий управление цветом на основе ICC используется в Photoshop 6 для всех преобразований цвета, в то время как старый метод цветоделений "Photoshop-классик" не продвинулся дальше уровня Custom CMYK. Вы можете создавать ICC-профили из диалогового окна Custom CMYK, но созданные таким способом профили не могут осуществлять воспроизведение методом Perceptual, а только лишь Relative или Absolute colorimetric.
Если вы не позаботитесь сами о цветах вне цветового охвата, это сделает Photoshop в процессе цветоделения, но могут получиться совсем не те результаты, которые вы ожидаете (см. рис. 7.6). Это действительно так, даже если вы используете ICC-профили с методом воспроизведения Perceptual, но при использовании параметров Custom CMYK вы должны быть особенно осторожны.
Обработка цветов, выходящих за цветовой охват печати
увеличить изображение
Цветоделение с воспроизведением Perceptual
увеличить изображение
Настройка вручную, затем цветоделение с воспроизведением Perceptual
При воспроизведении методом Relative colorimetric вы должны вручную отображать цвета, выходящие за цветовой охват печати, чтобы избежать их отсечения
увеличить изображение
Цветоделение с воспроизведением Relative colorimetric
увеличить изображение
Рис. 7.6. Настройка вручную, затем цветоделение с воспроизведением Relative colorimetric
Тем не менее, вы можете создавать отличные цветоделения с помощью параметров Custom CMYK. Нужно лишь проделать определенную дополнительную работу, прежде чем переводить изображение в CMYK. Но после того. как произойдет усечение цветов вне охвата, вернуть тонкие детали, которые там могли быть, уже невозможно.
Подсказка. Подготовка цветных изображений к выводу на RGB-устройство. Некоторые выводные устройства, такие как устройства записи на пленку, экраны компьютеров и недорогие струйные принтеры используют RGB-данные. В отличие от предыдущих версий, Photoshop 6 позволяет вам одновременно работать с несколькими RGB-пространствами. Если вам действительно нужно, вы можете редактировать изображения в выводном пространстве RGB, но мы не рекомендуем делать это, поскольку большинство выводных пространств RGB не обладают свойствами баланса серого и визуальной равномерности. Вместо этого держите свое изображение в подходящем рабочем пространстве RGB и используйте режим Custom в меню Proof Setup. чтобы имитировать ваше пространство печати (см. лекцию 5, "Параметры печати"). Для выводных градационных преобразований Брюс обычно использует корректирующие слои, сгруппированные в один набор слоев (Layer Set) и сохраненные в рабочем пространстве RGB-изображения. Этот метод позволяет хранить выводные градационные преобразования для различных выводных RGB-процессов в одном RGB-файле. Вы можете активизировать этот набор слоев для нужного вам печатного процесса, когда наступит время печати, и создать дубликат для преобразования в пространство принтера или просто разрешить Photoshop сделать это преобразование во время печати.
У каждого из этих подходов есть свои достоинства и недостатки. В первом случае недостаток состоит в том, что если изображение не содержит "чужих" цветов, вы зря теряете насыщенность. Недостатком второго подхода является то, что из-за потери различий в насыщенности между "чужими" цветами пропадают детали в сильно насыщенных областях. Так, если один пиксел розовый, а соседний еще розовее, насыщенность того и другого будет урезана и оба станут тускло-розовыми – различие между ними исчезает.
Механизм цветоделения "Photoshop классик" совершенствуется с каждой новой версией, и Photoshop 5 не исключение. Тем не менее он до сих пор выполняет не психологически достоверное воспроизведение цветов, а чисто колориметрическое – не сжимает цветовой охват источника, чтобы уместить его в целевой охват, а просто отбрасывает "чужие" цвета.
В отличие от предыдущих версий управление цветом на основе ICC используется в Photoshop 6 для всех преобразований цвета, в то время как старый метод цветоделений "Photoshop-классик" не продвинулся дальше уровня Custom CMYK. Вы можете создавать ICC-профили из диалогового окна Custom CMYK, но созданные таким способом профили не могут осуществлять воспроизведение методом Perceptual, а только лишь Relative или Absolute colorimetric.
Если вы не позаботитесь сами о цветах вне цветового охвата, это сделает Photoshop в процессе цветоделения, но могут получиться совсем не те результаты, которые вы ожидаете (см. рис. 7.6). Это действительно так, даже если вы используете ICC-профили с методом воспроизведения Perceptual, но при использовании параметров Custom CMYK вы должны быть особенно осторожны.
Обработка цветов, выходящих за цветовой охват печати
увеличить изображение
Цветоделение с воспроизведением Perceptual
увеличить изображение
Настройка вручную, затем цветоделение с воспроизведением Perceptual
При воспроизведении методом Relative colorimetric вы должны вручную отображать цвета, выходящие за цветовой охват печати, чтобы избежать их отсечения
увеличить изображение
Цветоделение с воспроизведением Relative colorimetric
увеличить изображение
Рис. 7.6. Настройка вручную, затем цветоделение с воспроизведением Relative colorimetric
Тем не менее, вы можете создавать отличные цветоделения с помощью параметров Custom CMYK. Нужно лишь проделать определенную дополнительную работу, прежде чем переводить изображение в CMYK. Но после того. как произойдет усечение цветов вне охвата, вернуть тонкие детали, которые там могли быть, уже невозможно.
Подсказка. Подготовка цветных изображений к выводу на RGB-устройство. Некоторые выводные устройства, такие как устройства записи на пленку, экраны компьютеров и недорогие струйные принтеры используют RGB-данные. В отличие от предыдущих версий, Photoshop 6 позволяет вам одновременно работать с несколькими RGB-пространствами. Если вам действительно нужно, вы можете редактировать изображения в выводном пространстве RGB, но мы не рекомендуем делать это, поскольку большинство выводных пространств RGB не обладают свойствами баланса серого и визуальной равномерности. Вместо этого держите свое изображение в подходящем рабочем пространстве RGB и используйте режим Custom в меню Proof Setup. чтобы имитировать ваше пространство печати (см. лекцию 5, "Параметры печати"). Для выводных градационных преобразований Брюс обычно использует корректирующие слои, сгруппированные в один набор слоев (Layer Set) и сохраненные в рабочем пространстве RGB-изображения. Этот метод позволяет хранить выводные градационные преобразования для различных выводных RGB-процессов в одном RGB-файле. Вы можете активизировать этот набор слоев для нужного вам печатного процесса, когда наступит время печати, и создать дубликат для преобразования в пространство принтера или просто разрешить Photoshop сделать это преобразование во время печати.
Инструменты цветокоррекции
Коррекцию цветных изображений мы выполняем в основном теми же четырьмя инструментами, что и коррекцию изображений в градациях серого – команда Histogram (Гистограмма), палитра Info, диалоговые окна Levels (Уровни) и Curves (Кривые) (и предлагаемые ими пипетки). Работают они так же, как и с серыми изображениями, но поскольку здесь мы имеем дело не с одним каналом, а с тремя или четырьмя, результат иногда может значительно отличаться.Диалоговые окна Histogram, Levels (Уровни) и Curves (Кривые) используются как с отдельными цветовыми каналами, так и со всеми сразу (композитный канал). Палитра Info показывает, что происходит в каждом из каналов и выдает предупреждения о цветах RGB, выходящих за рамки диапазона CMYK. Работая в RGB, мы для визуальной оценки будущих цветов CMYK (или RGB) пользуемся командой Proof Colors.
Помимо этих средств, мы обращаемся также к команде Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) для глобальной и выборочной коррекции, а также родственной ей команде Replace Colors (Замена цвета) для выборочной коррекции. Команда Selective Color (Выборочная коррекция цвета), несмотря на свое название, пригодна как для коррекции всего изображения, так и для отдельных его областей, но обычно мы пользуемся ею для уточняющей настройки CMYK-файлов.
Рассмотрим каждое из этих средств подробнее.
Интерпретация цветного негатива
Работа с цветными негативами – непростая задача. Работая со обратимой пленкой (слайдами), вы имеете дело с достаточно определенным объектом: можно поместить пленку на просмотровый стол и получить представление об изображении. С негативами совсем не так. Вам не требуется непосредственно воспроизвести цвета пленки (если только вы не хотите использовать эффект негативного изображения). Вместо этого нужно интерпретировать изображение.Не существует какого-то однозначного способа сделать это. Негативы допускают много различных в равной степени обоснованных интерпретаций, поскольку они охватывают намного более обширный динамический диапазон, чем можно воспроизвести при печати. Это очень ярко иллюстрирует серия различных интерпретаций "Восход луны над Эрнандесом, штат Нью-Мексико" Анселя Адамса, полученных с одного негатива.
Негатив позволяет получать более широкий динамический диапазон фотографируемого объекта, чем слайд (цветной диапозитив), но он также сжимает информацию этого объекта в значительно меньший диапазон плотности, чем слайд. Это позволяет широко использовать цветные негативы на настольных сканерах с ограниченным динамическим диапазоном. Но возникает проблема получения качественного изображения: большинство настольных сканеров выполняют преобразование из негативного в позитивное изображение, но это обычно сопровождается глобальным цветовым отливом (посторонним оттенком). Коррекция изображения с помощью программного обеспечения сканера часто приводит к плачевным результатам: средства работы ограничены, а пользователю часто приходится работать с изображениями предварительного сканирования размером с почтовую марку.
Метод, показанный на рис. 7.24, конечно же, не является единственным способом получения качественных изображений из цветных негативов, но мы его используем уже примерно два года и считаем надежным и относительно быстрым. Мы используем в качестве рабочего пространства для цветного негатива Kodak ProPhoto RGB и умышленно сканируем изображение неконтрастным и ненасыщенным. Выполняя коррекцию в ProPhoto RGB, мы повышаем насыщенность за счет увеличения контраста. Любое RGB-пространство обычно вызывает повышение насыщенности при увеличении контраста, просто потому, что вы перемещаете уровни в цветовых каналах ближе к 0 и 255, но охват пространства ProPhoto RGB настолько велик, что результат проявляется намного сильнее, чем в небольших пространствах.
Интерпретация цветного негатива
увеличить изображение
Мы начали с необработанного сканированного изображения. Мы выполнили минимальное редактирование в программном обеспечении сканера: задали очень грубо цветовой баланс и ничего не сделали, чтобы скорректировать конечные точки, поэтому изображение получилось неконтрастным и ненасыщенным. Обычно это может быть сопряжено с проблемами, но для воспроизведения изображения с цветного негатива в пространстве ProPhoto RGB это нам и нужно. Если ваш сканер позволяет сканировать в профилированное рабочее пространство, то вы можете задать сканирование непосредственно в ProPhoto RGB. Если это нельзя сделать, просто откройте изображение без преобразования и используйте команду Assign Profile (Присвоить профиль) для присваивания профиля ProPhoto RGB, что мы как раз и сделали в данном случае
увеличить изображение
Мы начали коррекцию с использования диалогового окна Levels (Уровни). Мы сдвинули конечные точки, чтобы повысить контраст, что, в свою очередь, увеличивает насыщенность. Изображение в целом выглядит несколько голубоватым, поэтому мы чуть смещаем диапазон к красному каналу, чтобы получить показанное ниже изображение
увеличить изображение
Мы используем кривые, чтобы сделать изображение чуть ярче в тенях и намного больше в светах. Проверив значения для облаков в палитре Info, мы обнаружили, что в них слишком много синевы, поэтому мы поправили кривую синего, чтобы сделать их ближе к нейтральному, что дало показанный вверху результат
увеличить изображение
Небольшое усечение в тенях в диалоговом окне Levels немного повысило контраст без выхода насыщенности в опасную зону, что дало показанный слева результат
увеличить изображение
Скалы вдоль береговой линии на переднем плане все еще выглядят слишком синими, но корректировка глобальной кривой привела бы к нарушению цветового баланса. Мы создали дубликат многобитового изображения и выполнили даунсэмплинг (понизили глубину цвета) до 24 битов. Затем мы создали показанную слева маску с помощью с помощью режима «быстрая маска». И, наконец, мы сохранили выделение в изображении-дубликате как альфа-канал
Возвратившись к нашему многобитовому изображению, мы использовали команду Load Selection, чтобы загрузить альфа-канал из нашего дубликата в многобитовый оригинал. Этот нехитрый прием (работа с 24-битовым дубликатом) позволяет применить весь арсенал выделения Photoshop к многобитовым изображениям
увеличить изображение
Загрузив выделение, мы применяем показанные выше перемещения кривой, повышая уровень красного и снижая уровень синего, что дает показанный справа результат
И для последнего набора корректировок мы используем диалоговое окно Hue/Saturation Мы чуть повышаем насыщенность в целом и затем используем различные цветовые диапазоны для красного, желтого, зеленого и синего (который интерпретируется в Photoshop как Cyan2). В результате был создан многобитовый архивный файл показанного выше изображения, который можно преобразовывать для различных выводных устройств
увеличить изображение
Рис. 7.24.
За счет сжатия вы можете получить приемлемые результаты, используя 24-битовые файлы, но каждый раз, работая в пространстве с большим охватом, вы будете видеть, какие преимущества можно извлечь из многобитового сканированного изображения, и данный пример не является исключением.
Интерпретация значений CMYK и RGB
Как отмечалось в лекции 4, RGB и CMYK являются аппаратно-зависимыми цветовыми моделями – цвет, образуемый одним и тем же набором значений, может выглядеть по-разному в зависимости от устройства, на которое подаются эти значения. Правда, пространство RGB более предсказуемо, чем CMYK. Цвет, состоящий из одинаковых долей R, G и B, всегда нейтрально-серый, хотя на некалиброванном мониторе может таковым и не выглядеть. (Воспроизведение на печати нейтрального серого CMYK на основе этих значений RGB зависит от ваших установок цветоделения).Цвет RGB, содержащий большое количество одного или двух первичных цветов и почти лишенный другого первичного, является слишком насыщенным для цветового охвата CMYK.
В отличие от RGB, значения CMYK невозможно интерпретировать столь однозначно – они обретают смысл лишь в контексте печатного процесса. У каждого специалиста есть свой набор магических чисел. Все они правильны, но только в ситуации, для которой предназначены.
Рекомендации вроде 5C 2M 2Y 0K для нейтральных светов, 60C 46M 54Y 11K для нейтрального 50-процентного серого или 15C 24M 25Y 0K для телесных тонов не являются абсолютной истиной и могут служить лишь отправными пунктами. Получив пробные оттиски, вы, возможно, решите, что несколько иные значения дадут лучшие результаты. То же самое касается и каталогов с образцами составных цветов. Представленные в них величины CMYK были использованы для печати самого каталога. Печатая на другой машине и другой бумаге, вы получите другие результаты.
Команда Hue/Saturation в CMYK. В режиме CMYK команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) также дает хороший эффект, но лучше использовать ее для тонкой настройки цветов после получения печатной пробы.Увидев пробный оттиск фотографии барабанщиков, мы нашли, что ей все-таки не хватает контраста. В результате повышения насыщенности желтого, смещения и повышения насыщенности красных оттенков было получено последнее изображение на рис. 7.15.
В отличие от диалога Curves (Кривые), действия в диалоговом окне Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) применительно к CMYK-файлу не изменяют лимита красочного покрытия, заданного в диалоге CMYK Setup. Если вы хотите нарушить лимиты красочного покрытия в CMYK-файле, воспользуйтесь лучше командой Curves (Кривые). Только помните, что, поступая так, вы играете с огнем.
Использование пипеток
Теперь, разобравшись немного с тем, что делают пипетки, рассмотрим, как работать с ними. Пипетки могут использоваться по меньшей мере в трех целях:Во всех случаях необходимо проявлять осторожность, чтобы не нарушить взаимоотношения между целевым и исходным цветами. Если вы определите нейтральный целевой цвет, а затем щелкнете на не-нейтральном исходном цвете, это может вызвать очень сильное смещение цветового баланса, в результате чего изображение примет совершенно ужасный вид. Кроме того, эти инструменты лучше использовать для внесения малых изменений.
Установка точки светов. Белую пипетку мы используем прежде всего как инструмент градационного преобразования для установки минимальной точки светов после настройки резкости и непосредственно перед преобразованием файла в CMYK, но только в том случае, если в изображении есть определенно нейтральные света и блики, которые мы хотим "пробить" до бумаги.
Если в изображении нет ни того, ни другого, проще будет установить точки светов и теней с помощью кривых в диалоге Curves или черного и белого выходных регуляторов из диалога Levels.
Предлагаем процедуру установки минимальной точки светов.
Установка точки теней. Черную пипетку для установки максимальных точек теней мы используем в другой ситуации. Механизм цветоделения Photoshop дает наилучшие результаты, когда максимальное содержание черного (Black Ink Limit) установлено на 100 процентов, но большинство печатных машин начинают ставить кляксы задолго до этого предела. Вместо того, чтобы изменять параметры цветоделения, мы с помощью черной пипетки понижаем максимальное содержание черного в изображении до максимального размера точки, которую способна воспроизводить печатная машина, не изменяя при этом содержания CMY.
В большинстве ICC-профилей, встроенных с помощью программ создания профилей сторонних фирм, уже задано сниженное максимальное содержание черного, поэтому в большинстве таких случаев нам не требуется использование черной пипетки.
Процедура установки максимальной точки теней практически та же, что и минимальной точки светов. Мы находим самые темные области в изображении, где различаются полезные детали, чтобы использовать их в качестве исходных пикселов для черной пипетки. Затем в качестве целевого цвета задаем значение максимальной точки, которую машина воспроизводит без искажений. Разница в том, что целевой цвет мы указываем в величинах CMYK.
Когда вы преобразуете файл в CMYK, максимальная точка теней будет иметь значения, которые вы определили для целевого цвета, и черная форма не будет заливать тени сплошным слоем краски.
Регулировка баланса цветов. Для исправления цветового баланса мы обычно пользуемся кривыми, но если время торопит и проблема не очень серьезная, это можно делать и с помощью пипеток. Опять же, этот способ наиболее эффективен применительно к изображениям с ясно определенными нейтральными тонами.
Чтобы нейтрализовать цвета RGB, мы задаем целевые цвета для черной, белой и серой пипеток (позволяя механизму цветоделения Photoshop преобразовывать их затем в нейтральные величины CMYK). Точные значения зависят от самого изображения и условий печати, но обычно белая пипетка лучше всего работает в диапазоне от 200 до 255, серая – в диапазоне от 100 до 156, а черная – в диапазоне от 0 до 64. Эти цифры приблизительны, но могут служить неплохим ориентиром.
Сложнее всего здесь согласовать цвета исходного и целевого пикселов, чтобы путем трансформации можно было заменить цвет исходного пиксела нейтральным цветом без излишнего воздействия на его яркость (помните, что добавление или удаление цвета изменяет тон).
Исправление контраста и цвета
Предыдущий пример являл собой крайний случай. Следующее изображение (рис. 7.19) на первый взгляд может показаться таким же, но более детальный анализ свидетельствует об ином. Динамическое отсечение тонов и гистограмма показывают, что здесь есть детали как в светах, так и в тенях. На уровне 255 есть несколько белых пикселов, но в основном белый цвет расположен в более удобной области в пределах уровня 236.Средние тона и три-четверть-тона следует сделать ярче, это даст компрессию светов и уменьшит грубый контраст в солнечной стороне здания. Изображение выглядит темным, но содержит полезную информацию по всему тоновому диапазону – ее необходимо просто перераспределить. Такое изображение позволяет получить гораздо лучшие результаты, чем предыдущее, так как здесь значительно больше данных, с которыми можно работать. Мы использовали те же средства – Curves и Hue/Saturation.Исправление темного изображения
Динамическое отсечение тонов и гистограмма показывают, что здесь есть детали как в светах, так и в тенях. На уровне 255 есть несколько белых пикселов, но в основном белый цвет расположен в более удобной области в пределах уровня 236. Самые темные пикселы представлены в клумбе на переднем плане
увеличить изображение
Средние тона и три-четверть-тона следует сделать ярче, это даст компрессию светов и уменьшит грубый контраст в солнечной стороне здания. Мы начали с общей настройки тонов. Точка 1 проявляет средние тона, точка 2 восстанавливает света, а точка 3 проявляет тени. Точка 4 выполняет подстройку тонов неба, а точка 5 оказывает удивительно сильный эффект на общий контраст, хотя она выравнивает кривую лишь слегка
Отсечение светов (238)
Отсечение теней (15)
увеличить изображение
Далее идет цветокоррекция. В изображении есть небольшой пурпурный оттенок – проба, взятая пипеткой, показывает, что в нейтральных областях не хватает зеленого, поэтому регулируем зеленую кривую
Мы увеличили содержание зеленого в тенях (6), средних тонах (7) и светах (8). Очень малые смещения контрольных точек дают на удивление заметный эффект
увеличить изображение
Установив несколько контрольных точек на красную кривую, мы добавили теплоты в область три-четверти-тонов (9) и убрали некоторое количество красного из светов (10)
Манипулируя насыщенностью, добавим в траву больше зеленого. Фильтром Un-sharp Mask увеличим резкость, на шкале выходных значений в диалоге Levels установим для светов границу 249, а для теней – 14 и после преобразования файла в CMYK получим изображение справа
увеличить изображение
Рис. 7.19.
Исправление некачественного сканированного изображения
На рис. 7.18 на цветной вклейке V показано далекое от идеала изображение после сканирования на старом 8-битовом планшетном сканере. Динамическое отсечение тонов в диалоге Levels (Уровни) и гистограмма показывают отсутствие каких бы то ни было деталей выше уровня 225 и сильную постеризацию в тенях. Короче, перед нами серьезная проблема.Исправление некачественного сканированного изображения
увеличить изображение
Оригинальное сканированное изображение слишком темное
Отсечение теней (уровень 3). Тени сильно постеризованы, со скачками тонов между уровнями 0, 1, 2 и 3
увеличить изображение
Отсечение светов (уровень 210). Настил – самая яркая часть изображения, красный канал ярче остальных
Судя по гистограмме, света практически пусты, а тени отсечены
увеличить изображение
Точка 1 (вход 26, выход 73) делает лицо видимым, но излишне поднимает света
Тона лица расположены на уровне 26 (ставим точку 1 в окне Curves, чтобы сделать лицо более различимым). Точка 2 возвращает света в более приемлемый диапазон. Точка 3 отсекает пустые значения крайнего участка светов. Точка 4 снижает яркость самых светлых областей настила, точка 5 сглаживает кривую, восстанавливая детали на свитере
увеличить изображение
Точка 2 (вход 209, выход 228) восстанавливает света. Точка 3 (вход 240, выход 255) отсекает неиспользуемые уровни светов Точка 4 (вход 152, выход 203) предотвращает постеризацию настила Точка 5 (вход 68, выход 143) восстанавливает детали свитера
Красный перенасыщен, поэтому прежде, чем применить окончательную кривую, насыщенность его нужно понизить. В результате понижения насыщенности красного на 48 пунктов в диалоге Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) получаем изображение справа. Теперь цвет выглядит естественнее, но контраст на лице все еще слишком груб, а безукоризненно белый костюмчик темноват. Чтобы исправить это, мы обратимся снова к манипуляциям с кривой.
Обычно прежде, чем приступать к коррекции тона и цвета, изображение очищают – убирают лишние пятна, следы пыли и царапин. В данном случае однако мы этого не делали, так как разглядеть дефекты было просто невозможно! Поэтому очистку мы провели перед применением окончательной кривой.
Изображение все еще темновато, а в тенях просто нет деталей, которые можно было бы извлечь, поэтому мы ограничили свою задачу тем, чтобы не допустить в них постеризации. Точка 1 осветляет все изображение, а точки 2 и 3 восстанавливают кое-какие детали в ярких областях свитера. Точка 4 обеспечивает некоторое осветление в затененной стороне лица без чрезмерной постеризации. Повысив резкость, мы получили изображение справа. Оно далеко от идеала – на лице есть постеризация, которой не удается избежать, а в тенях совершенно нет деталей, но оно гораздо лучше, чем оригинальный вариант
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 7.18.
Из CMYK в Lab
Преобразование из CMYK в Lab (и обратно) вызывает несколько большую потерю информации, чем из RGB в Lab, и гистограмма выглядит несколько иначе (см. рис. 7.2). Помимо потери различий между тонами здесь возможно и легкое смещение цветов. Преобразование файла из трехканального в четырехканальное цветовое пространство вызывает больше ошибок округления, чем из трехканального в трехканальное.
Рис. 7.2. Потеря данных в результате преобразования из CMYK в Lab и снова в CMYK
Из RGB в CMYK
Перевод изображений из RGB в CMYK – наиболее распространенный и необходимый вид преобразования в Photoshop – приводит к большой потере информации (см. рис. 7.3). Цветовое пространство RGB включает 16,7 млн. цветов, из которых в четырехкрасочной печати воспроизводятся максимум несколько тысяч. Если преобразование выполнено правильно, печатное CMYK-изображение довольно похоже на экранное RGB-изображение, хотя и содержит гораздо меньше цветов и имеет более узкие динамический диапазон и цветовой охват (см. врезку "Мифы CMYK" далее в этой лекции).
Рис. 7.3. Потеря данных в результате преобразования из RGB в CMYK
Лучшее, на что можно надеяться при выполнении преобразования из RGB в CMYK – это идеальное проецирование данных RGB-оригинала на более узкий охват печатных цветов CMYK. Утрата различий между цветами ведет, как уже неоднократно отмечалось, к потере деталей в изображении.
Из RGB в Lab
Среди пользователей Photoshop распространено убеждение в том, что перевод изображения из режима RGB в Lab и обратно особых потерь информации не вызывает. Мы также разделяли эти представления до тех пор, пока не проделали специальных тестов. К нашему удивлению, преобразование из RGB в Lab оказалось далеко не безобидным. В результате теряется немало различий между уровнями, а, как мы уже знаем, различия – это детали изображения.Попробуйте преобразовать шкалу в градациях серого из режима RGB в режим Lab (это всего лишь одно лишь обращение к команде Mode (Режим)) и взгляните на результат: из возможных 256 уровней примерно 35 просто исчезли (см. рис. 7.1). Внешне эта потеря незаметна – вряд ли вы увидите какие-нибудь изменения на экране или в печатном оттиске, но если попробовать растянуть тоновой диапазон, потерпевший ущерб после преобразования, он начнет обнаруживать признаки постеризации.
Гистограмма шкалы градаций серого в режиме RGB (не слишком интересная)
Рис. 7.1. Потеря данных в результате преобразования из RGB в Lab и снова в RGB (Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из RGB в Lab и снова в RGB)
Провалы в гистограмме означают неиспользуемые после преобразования из RGB в Lab уровни, но это еще не все. Пики гистограммы показывают, в каких уровнях значения яркости пикселов были округлены (стали одинаковыми). Все это свидетельствует об утере деталей изображения. Возможно, эти детали не были видны, но они присутствовали в изображении и ждали, когда их сделают видимыми. Теперь же они пропали безвозвратно.
Из RGB в RGB
Единственным серьезным недостатком идеи рабочего пространства RGB является то, что теперь мы вынуждены конвертировать изображения в выбранное нами рабочее пространство. Как и всякое преобразование из одного цветового пространства в другое, это приводит к потере информации.Насколько велики потери при этом? В каждом отдельном случае все зависит от самих RGB-пространств – из какого и в какое из них выполняется конвертация. На рис. 7.4 показаны гистограммы нескольких вариантов типичного преобразования.
Одни гистограммы на рис. 7.4 выглядят ужасно, другие – вполне приемлемо. Потери происходят в тех случаях, когда уровень гаммы в обоих RGB-пространствах оказывается разным, а преобразование, например, из Apple RGB в ColorMatch RGB, где гамма составляет 1,8, или из Adobe RGB (1998) в sRGB выполняется практически без потерь. В лекции 13, "Ввод изображений", рассмотрены способы, позволяющие избежать потери данных при назначении сканированным изображениям рабочего пространства. Основная сложность связана с унаследованными файлами с гаммой 1,8. Это касается только пользователей Macintosh и тех немногих пользователей Windows, которые калибровали свои мониторы под гамму 1,8.
Потеря данных в результате преобразования из RGB в RGB
Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из Adobe RGB в ProPhoto RGB
Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из ProPhoto RGB в Color Match RGB
Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из Adobe RGB (1998) в sRGB
Рис. 7.4. Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из ColorMatch RGB в Adobe RGB (1998)
Мы настоятельно рекомендуем назначать для пространств редактирования гамму 2,2. Она визуально более равномерна, чем гамма 1,8, и обеспечивает присутствие большего объема информации в тенях – именно там, где ее часто не хватает. Однако избежать частичной утери данных при переводе изображений с гаммой 1,8 в рабочее пространство с гаммой 2,2 невозможно, хотя потери эти не столь велики, как при смене цветового режима командами из подменю Mode. Унаследованные файлы большинства пользователей Windows уже имеют гамму 2,2.
Все унаследованные изображения Брюса были в ColorMatch RGB, и он постепенно переводил их либо в пространство BruceRGB, либо в Adobe RGB (1998). Несколько изображений оказались слишком сильно отредактированными или со слишком малым запасом прочности, чтобы выдержать очередную трансформацию, поэтому он переключал их снова на ColorMatch RGB. Однако, по его мнению, в подавляющем большинстве случаев преимущества пространств с гаммой 2,2 перевешивают недостатки одноразового преобразования. Решение принимать вам, но если ваши изображения далеки от постеризации, мы считаем небольшие потери при трансформации вполне разумным компромиссом.
Изменение режима и потеря информации
На протяжении всей книги мы постоянно твердим о том, что все манипуляции с изображением в Photoshop ведут к утери части информации. Тем не менее очень многие пользователи, включая так называемых специалистов, даже не подозревают, что переключение на другой цветовой режим отбрасывает информацию быстрее, чем какое бы то ни было другое действие.Работая с файлами 16 битов на канал, вы имеете достаточно данных, чтобы допускать потери, хотя они все же случаются, но для файлов 8 битов на канал на счету каждый бит.
С темой преобразований из одного режима в другой связано много путаницы и большое число "мифов" Мы будем приводить доказательства на протяжении всей лекции, но отметим сразу, что со сменой цветового режима, то есть с переводом изображения из одного цветового пространства в другое, происходит утрата значительной доли информации, при этом неважно, из какого режима и в какой выполняется преобразование (единственное исключение – из режима градаций серого в RGB). При переводе из RGB в Lab, из Lab в CMYK, из RGB в CMYK и обратно информации теряется гораздо больше, чем думают многие. (В случае преобразований между различными цветовыми пространствами в одном режиме: из RGB в RGB или из CMYK в CMYK также теряется информация, особенно если они имеют различные цветовые охваты или показатели растискивания.) Алгоритмы цветового преобразования значительно улучшены в Photoshop 6 по сравнению с предыдущими версиями, но все еще сопровождаются некоторой потерей данных.
Команда Channel Mixer
Мы долго спорили, относить ли команду Channel Mixer (Смешение каналов) к средствам цветокоррекции. На наш взгляд, она больше подходит для превращения цветных изображений в серые (см. раздел "Цвет градаций серого" в лекции 15), а ее полезность в качестве инструмента цветокоррекции менее очевидна. Команду Channel Mixer можно использовать с RGB-изображениями (см. раздел "Извлечение невидимых деталей" в лекции 8), но мы предпочитаем применять ее к CMYK-файлам, не имеющим RGB-версий. Один из таких сценариев продемонстрирован на рис. 7.17. Изображение слева содержит в телесных тонах черный. Мы убрали часть желтого и немного пурпурного (розовый фон состоит в основном из пурпурного) и слегка повысили содержание черного, в результате чего было получено изображение справа. Исходные параметры цветоделения привносят в телесные тона много черного, загрязняя их.
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 7.17. Устранение черного из телесных тонов
Лучше всего было бы вернуться к RGB-оригиналу, изменить параметры цветоделения и выполнить цветоделение заново, но такое не всегда возможно. Осветление черного канала с помощью кривых или уровней нарушит контраст изображения – нам нужно изменить лишь телесные тона – а Channel Mixer предлагает довольно простой, хотя и несколько грубоватый способ решения этой проблемы. В качестве выходного канала (Output Channel) в диалоговом окне Channel Mixer мы выбрали черный, снимая образцы цвета с изображения и анализируя их на палитре Info, мы вычли из черного некоторое количество пурпурного и желтого. После этого повысили содержание черного, чтобы его присутствие в тенях оставалось на прежнем уровне.
Команда Curves
Команда Curves (Кривые) – пожалуй, самое эффективное средство глобальной и локальной коррекции тонов и цвета. Овладение им – непременное условие успешной работы в Photoshop. Почти все наши цветные изображения так или иначе проходят через Curves (Кривые), во многих случаях достаточно настроить и применить кривую лишь один раз.В лекции 6 команду Levels мы уподобили автоматической коробке передач в автомобиле, а команду Curves (Кривые) – ручной. Применительно же к цветным изображениям разница между ними скорее как между топором и скальпелем.
С цветными изображениями команда Curves (Кривые) работает так же, как и с серыми, только здесь она может воздействовать либо сразу на все каналы (что удобно для тоновой коррекции), либо на каждый канал в отдельности (это удобно для изменения цветового баланса).
Советы по применению кривых к цветным изображениям. Все инструменты диалогового окна Curves (Кривые), применяемые к изображениям в градациях серого, работают и с цветными изображениями (см. подсказку по оптимизации диалогового окна Curves (Кривые) в лекции 6, "Коррекция тонов"). Мы всегда устанавливаем более мелкую сетку (щелчок в любом месте диаграммы при нажатой клавише (Option)). Для RGB-файлов мы задаем режим отображения уровней, а для CMYK-файлов – режим отображения процентных величин. Первые мы привыкли анализировать по уровням яркости, а последние – по размерам точек.
Кривую мы почти всегда регулируем с помощью контрольных точек, а не "карандаша", так как контрольные точки сохраняют сглаженность кривой и не допускают неестественных изменений тона и цвета. Инструмент "карандаш" удобен лишь в некоторых ситуациях, рассмотренных в лекции 6.
Для размещения контрольных точек на кривой мы пользуемся двумя методами: числовым и визуальным.
Мы уже приводили пример простой коррекция тонов с помощью регулировки уровней. На рис. 7.11 показано то же изображение, отредактированное немного точнее путем настройки кривой RGB. Кривые обеспечивают точную настройку тонов в разных участках тонового диапазона. По сравнению с изображением, откорректированным с помощью уровней, здесь света получились немного ярче, а тени контрастнее.
Коррекция изображения с помощью команды Curves
увеличить изображение
Рис. 7.11.
Коррекция без воздействия на тона изображения. Манипулирование кривыми отдельных каналов представляет собой простейший простой способ исправления цветового баланса независимо от того, в каком цветовом пространстве в работаете – RGB или CMYK. Помните, что голубой цвет является обратным по отношению к красному, пурпурный – обратным по отношению к зеленому, а синий – по отношению к желтому. Например, для устранения красного оттенка в RGB-файле протяните кривую вниз, а в CMYK-файле – вверх.
Однако если изображение имеет сильно выраженный оттенок, манипуляции с одним каналом могут излишне повлиять на общий тон, поскольку каждая кривая добавляет или вычитает свет (в RGB) или краску (в CMYK). Так, для устранения сильного красного оттенка помимо регулировки только красной или только голубой кривой, возможно, понадобится подстроить и другие. Это позволит сохранить общий тон изображения.
Редактирование черного канала. Всю регулировку с помощью кривых мы предпочитаем выполнять в RGB, за одним важным исключением: черную форму редактируем в CMYK. Мы очень редко пользуемся кривыми для настройки каналов C, M и Y, но черный канал – другое дело. Небольшие изменения в нем благотворно воздействуют как на контраст, так и на чистоту цветов.
Хотя сейчас мы доверяем монитору больше, чем прежде, когда работали с предыдущими версиями Photoshop, но все равно перед коррекцией CMYK-файла с помощью кривых мы делаем цветопробу, поскольку судить о результатах регулировки черного канала по изображению на мониторе довольно сложно. Если цвета в пробном оттиске грязные, значит, черная форма слишком плотная. В крайних случаях мы возвращаемся к RGB-изображению и выполняем цветоделение заново, делая черный цвет немного светлее, но чаще всего небольшое осветление четверть-тонов в черном канале делает просто чудеса.
Небольшая регулировка черного канала позволяет исправлять и контраст, избавляя от необходимости возвращения к оригиналу и повторного цветоделения. Если у вас возникает дисбаланс цветов, это свидетельство того, что ваши установки в диалоговом окне RGB Setup или CMYK Setup или профиль монитора нуждаются в уточнении. Изображение можно исправить вручную с помощью кривых CMY, но так придется исправлять и все остальные изображения, подготовленные с этими установками. Гораздо проще устранить главную причину (эти важнейшие установки подробно описаны в лекции 5, "Параметры цвета").
Исправьте нейтральные тона, а остальные выправятся сами. Самый простой способ устранить посторонний оттенок – это найти в изображении области, которые должны иметь нейтральный тон, и сделать их таковыми. Остальные цвета после этого обычно восстанавливаются. В RGB нейтральный тон образуется одинаковыми долями красного, зеленого и синего цветов. В CMYK с этим несколько сложнее. Здесь вам придется опытным путем определять, какие комбинации C, M, Y и K дают нейтральный тон.
Изменение лимитов красочного покрытия и уровня генерации черного даст другие значения, но если ваши параметры цветоделения основаны на красках стандарта SWOP, то голубого в нейтральных тонах будет всегда больше, чем пурпурного и желтого. Если вы работаете в RGB, механизм цветоделения Photoshop, компенсируя примеси в голубой краске, повышает содержание голубого. В CMYK вы должны определить комбинации для нейтральных тонов сами.
Найти нейтральные тона не всегда легко: многие изображения их просто не имеют. Иногда они скрываются в тенях или светах, и палитра Info – незаменимое средство для их обнаружения (см. раздел "Палитра Info" ранее в этой лекции).
Подсказка. Сканируйте серую шкалу. Если сканер привносит посторонние оттенки, попробуйте вместе с изображением сканировать серую шкалу: так вы будете знать наверняка, что у вас есть нейтральные света, средние тона и тени.
На рис. 7. 12 показан пример устранения оттенка с помощью кривых. Чтобы устранить желтый оттенок, мы начали с тени в нижнем левом окне. Отрегулировав темный конец кривой синего канала, мы сделали тень нейтральной. Затем регулировкой светлого конца синей кривой нейтрализовали света в верхней части того же окна. Эти два действия устранили оттенок, но средние тона остались красноватыми. Мы проверили значения в светлых тенях и нейтрализовали их, отрегулировав красную кривую.
Устранение оттенка с помощью кривых
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 7.12.
В данном случае коррекция довольно проста: желтый оттенок компенсирован в основном настройкой синей кривой. Интересно отметить, что примененная нами к синему каналу кривая почти точно воспроизводит традиционное корректурное травление растровой точки на желтой цветоделенной форме. Выполняя ту же коррекцию в CMYK-файле, мы применили бы инверсную кривую к желтому каналу. Затем мы слегка увеличили бы содержание голубого в средних тонах.
Команда Gamut Warning
Команда Gamut Warning показывает в изображении цвета, выходящие за пределы печатного диапазона, выделяя их цветом, который вы определяете в секции Gamut Warning диалогового окна Preferences: Transparency & Gamut. Особенно полезной мы ее не находим, так как предпочитаем отслеживать поведение цветов с помощью Proof Colors и показаний на палитре Info, однако для полноты описания считаем нужным упомянуть о ней.Изредка мы обращаемся к команде Gamut Warning, чтобы проверить, не осталось ли незамеченных нами проблемных пятен (например, сильно насыщенный цвет в важном участке изображения), но в девяти случаях из десяти она говорит лишь о том, что вне печатного диапазона находится большая часть темных теней.
В таких случаях мы ничего не предпринимаем и полагаемся на результат, который даст Photoshop после преобразования файла, если конечно, просматривая изображение при включенной функции CMYK Preview, не обнаруживаем каких-нибудь явных проблем в тенях. Длительная работа по переводу очень темных цветов в печатный охват вручную – просто пустая трата времени. Пусть лучше это сделает Photoshop во время преобразования в CMYK – в печатном оттиске никакой разницы вы не увидите.
Подсказка. Не обрабатывайте насыщенные цвета "губкой". Тот факт, что Color Range (Цветовой диапазон) позволяет загрузить цвета-вне-CMYK как выделение, может навести на мысль понизить их насыщенность инструментом "губка" и тем самым ввести их в охват CMYK. Не надо. Так вы просто будете делать вручную то, что Photoshop в ходе преобразования из RGB в CMYK выполняет автоматически, отбрасывая "чужие" цвета. Помимо того, что это требует много времени, вы рискуете нарушить взаимоотношения между цветами CMYK и не-CMYK, и изображение обретет странный вид.
Команда Histogram
Как уже отмечалось в предыдущей лекции, диалоговое окно Histogram (Гистограмма) предлагает простую гистограмму, где по горизонтальной оси откладываются уровни яркости от 0 до 255, а по вертикальной – количество пикселов в каждом уровне. Но с цветными изображениями она ведет себя несколько иначе, чем с серыми. Для изображений в градациях серого предлагается только одна гистограмма, а для цветных – по одной на каждый канал (три для RGB и Lab и четыре для CMYK) плюс композитная гистограмма совмещенного канала.Если в изображении активен только один канал, диалоговое окно Histogram (команда Histogram (Гистограмма) в меню Image (Изображение)) отображает гистограмму этого канала. Когда активны все каналы изображения, в диалоговом окне Histogram (Гистограмма) появляется меню Channel (Канал), позволяющее выбирать гистограммы отдельных каналов или гистограмму композитного канала, который здесь называется Luminosity (Яркость) (см. рис. 7.7).
увеличить изображение
Диалоговое окно Histogram (канал Luminosity) показывает общее распределение яркости в изображении – так выглядела бы гистограмма, если бы изо-бражение было переведено в градации серого. Эффект динамического отсечения в диалоге Le-vels (регулятор находится на отметке 220) дает дополнительную информацию об уровнях насыщенности. При этом уровне отсечения зеленые области имеют полную насыщенность (255G). Голубые области составляют 255G, 255B. Белые области являются чисто белыми – 255R, 255G, 255B
Гистограмма (канал RGB) в диалоге Levels показывает, сколько пикселов приходится на каждый уровень в каждом канале. Справа есть пик (255), хотя в изображении нет чисто белых областей.
Рис. 7.7. Палитра Info предупреждает о том, что полнонасыщенные синие и зеленые цвета на рукавах напечатаны быть не могут и приводит значения CMYK, которые будут получены в результате
Гистограммы отдельных каналов идентичны тем, что выводятся в диалоге Levels (Уровни). Композитная гистограмма Luminosity (Яркость), однако, содержит другую информацию. Показывая общий тоновой диапазон изображения (аналог гистограммы серого изображения или отдельного канала), она помогает определять, насколько ярки света и темны тени. Композитная гистограмма из диалог Levels (Уровни) не позволяет этого, что объясняется далее в разделе "Команда Levels".
Команда Hue/Saturation
Команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) (см. рис. 7.14 ) решает проблемы с насыщенностью гораздо проще, чем Curves (Кривые), и позволяет изменять цветовой тон тех или иных цветов. Мы используем ее как для коррекции изображений, так и для подготовки их к конкретным условиям печати. Теперь, в версии 6, вы можете сами настраивать диапазон цветов в зависимости от своих потребностей.Диалоговое окно Hue/Saturation
Пипетка позволяет выбрать диапазон цветов щелчком на изображении
Регулятор изменяет диапазон цветов, подлежащих модификации. Чтобы изменить цветовой тон, протяните среднюю часть регулятора. Расширяя или сужая ее, вы изменяете диапазон
Концевые элементы регулятора служат для изменения величины затухания. Это как растушевка при выделении цветового диапазона
Чтобы обозначить диапазон зеленых оттенков, подлежащих изменению, мы щелкнули в этой точке изображения. При этом изменяется положение регулятора цветового диапазона в диалоговом окне
увеличить изображение
Рис. 7.14.
В режиме Master диалоговое окно Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) позволяет регулировать цветовой тон, насыщенность и яркость всего изображения. Это удобно в основном для понижения или (что случается реже) для повышения насыщенности сканированных изображений. Регулятор Hue, казалось бы, приспособлен для устранения глобальных цветовых оттенков, но на практике мы находим, что лучших результатов можно достичь при помощи кривых или пипеток из диалогового окна Levels или Curves.
Помимо режима Master предлагается возможность раздельной регулировки первичных и вторичных цветов (варианты R, G, B, C, M и Y). Вы можете работать с предустановленными диапазонами цветов, а при необходимости и дополнительно настраивать их с помощью регулятора в нижней части диалогового окна. Средняя часть регулятора служит для выбора диапазона, а левая и правая – для управления "затуханием" (см. рис. 7.14). Это напоминает функцию растушевки выделенной области.
Подсказка. Используйте регулятор Hue для уточнения вашего цветового диапазона. В диалоговом окне Hue/Saturation можно очень точно регулировать цветовой диапазон, но оно не содержит в явном виде визуальной обратной связи. Если перетаскивать регулятор цветового тона (Hue) все время влево или вправо, то вдруг вы видите очень точно, на какие пикселы влияет это перемещение, поскольку они резко меняют свой цвет. Используя это "подталкивание", можно выполнить очень точную настройку цветового диапазона, затем вернуть регулятор Hue в нулевую позицию и начать редактирование.
Инструменты диалогового окна Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) действительно удобны, но требуют осторожного обращения. Эффект их воздействия в значительной степени зависит от оригинального изображения, а, работая в RGB, очень легко перенасытить цвета. Повышая насыщенность какого-либо цвета, следите за предупреждениями палитры Info – вы можете создать цвета, которые будут прекрасно выглядеть на экране, но на печати не получатся. Помните, что после преобразования в CMYK непечатаемые цвета будут отсечены, и в этих областях пропадут детали. Для проверки пользуйтесь режимом просмотра в CMYK. Тонкую настройку насыщенности мы обычно выполняем в CMYK-файле: в режиме CMYK команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) изменяет количество краски, и настройка здесь должна быть гораздо деликатнее, чем в RGB.
Hue/Saturation в сравнении с Levels и Curves. Манипулировать насыщенностью или изменять цветовой тон здесь гораздо легче, чем в диалогах Levels (Уровни) или Curves (Кривые), которые для изменения насыщенность требуют обращения к каждому каналу в отдельности. Возьмем простейший случай: чтобы понизить насыщенность первичного цвета, скажем, красного (255R 0G 0B), нужно уменьшать количество красного и добавлять такое же количество синего и зеленого – сделать это с помощью уровней или кривых нелегко.
А чтобы понизить насыщенность оранжевого (255R 160G 0B), понадобится пропорционально сократить количество красного и зеленого и пропорционально повысить содержание синего. В диалоге Curves (Кривые) выполнить это чрезвычайно сложно, а в Levels (Уровни) почти невозможно! Между тем диалог Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) делает это за один прием.
Творческий подход. Нередко особенно эффективным оказывается непрямое использование команды Hue/Saturation. В примере на рис. 7.15 кричащий красный подавляет остальные цвета изображения. Казалось бы, следует понизить насыщенность красного, однако именно он придает изображению выразительность.
Коррекция с помощью Hue/Saturation в RGB и CMYK
Изображение внизу было получено на сканере с изрядной коррекцией кривой многобитовых данных. Красные оттенки подавляют все остальное, но понижение их насыщенности снизило бы выразительность, поэтому займемся другими цветами. С помощью Hue/Saturation мы увеличили насыщенность зеленого в RGB-файле и подняли насыщенность голубого, чтобы слегка повысить контраст в красных рубашках. Режим просмотра в CMYK показал, что красный цвет содержит больше оранжевых оттенков, чем нужно, поэтому мы слегка сместили цветовой тон красного в сторону пурпурного, в результате чего было получено изображение на следующей странице вверху.
увеличить изображение
увеличить изображение
Цветопроба верхнего изображения показала, что красный все еще превалирует и содержит слишком много оранжевых оттенков, поэтому мы внесли изменения в CMYK-файл
увеличить изображение
Рис. 7.15. Не позволяем разросшемуся желтому сделать рубашки оранжевыми и привносим в них пурпурный
Тогда мы обратились к менее ярким цветам. Прежде всего улучшили зеленый, подняв его насыщенность до 43, затем повысили насыщенность голубого до 11. А поскольку после преобразования в CMYK красный цвет RGB-оригинала обычно слегка желтеет, мы сместили цветовой тон красного на -3, добавив в него его чуть-чуть пурпурного. В каждом случае щелчком на изображении мы выбирали диапазон цветов для редактирования, затем слегка подстраивали его регулятором в диалоге Hue/Saturation. Эффект нельзя назвать разительным, но, на наш взгляд, изображение стало значительно лучше.
Подсказка. Тонирование серых изображений. Диалоговое окно Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) можно использовать для раскраски серых изображений или придания цветным изображениям вида тонированных вручную черно-белых фотографий. Преобразуйте серое изображение в RGB, вызовите диалог Hue/Saturation и включите кнопку Colorize (Цветность). Чтобы придать изображению вид старой фотографии теплых коричневых тонов, установите регулятор Hue (Цветовой тон) примерно на 50, регулятор Saturation (Насыщенность) – на отметку между 25 и 30, а Lightness (Яркость) оставьте на нуле. В обычных условиях работы с цветом кнопка Colorize должна быть отключенной.
Команда Levels
С цветными изображениями команда Levels (Уровни) работает точно так же, как и с серыми. Она воздействует либо сразу на все цветовые каналы, либо на отдельные каналы, которые вы выбираете. Мы находим Levels слишком грубым инструментом для исправления проблем цветового баланса (хотя есть специалисты, выполняющие это с невероятной виртуозностью) и обращаемся к нему в трех случаях:Композитная гистограмма уровней. Так же, как и диалоговое окно Histogram (Гистограмма), диалоговое окно Levels (Уровни) отображает гистограммы отдельных цветовых каналов (если активен один из них) или всего изображения, и тогда в верхней части появляется раскрывающееся меню Channels (Каналы). Но композитная гистограмма (обозначаемая как RGB или CMYK, в зависимости от цветового режима изображения) отличается от гистограммы канала светлоты (Luminosity) из диалога Histogram (см. рис. 7.7).
В гистограмме Luminosity (Яркость) уровень 255 представляет белый пиксел, тогда как в гистограмме RGB или CMYK из Levels уровень 255 может представлять белый пиксел, но с таким же успехом может представлять и пиксел какого-либо насыщенного цвета – эта гистограмма просто показывает максимальные значения для отдельных каналов. Манипулируя черным и белым входными регуляторами, необходимо проявлять крайнюю осторожность, иначе при попытке отсечь света можно запросто придать цветам избыточную насыщенность.
На рис. 7.7 показаны гистограмма Luminosity и гистограмма RGB для одного и того же изображения. Как видите, они сильно отличаются друг от друга. В изображении нет чисто белых областей, и гистограмма Luminosity подтверждает это. А в гистограмме RGB на уровне 255 есть пик. В данном случае пик указывает не на отсеченные света, а на присутствие насыщенных цветов –насыщенный цвет всегда содержит на уровне 255 хотя бы один из первичных цветов.
Динамическое отсечение тонов в диалоге Levels (Уровни) показывает это довольно отчетливо. Если вы установите курсор на белый входной регулятор и, удерживая клавишу (Option), нажмете кнопку мыши, никаких белых участков вы не обнаружите, зато увидите области насыщенных красного, зеленого и синего цветов.
Как регуляторы Levels воздействуют на цветные изображения. Как показывает композитная гистограмма, любые манипуляции с регуляторами Levels применительно к совмещенному каналу оказывают одинаковое воздействие на каждый цветовой канал. Этот эффект равен тому, что мы получаем при одинаковом смещении регуляторов в каждом канале.
Но поскольку содержимое отдельных каналов различно, одинаковая правка в них иногда может давать неожиданные результаты. Регулятор гаммы, а также черный и белый выходные регуляторы вполне предсказуемы, а белый и черный входные регуляторы могут вызвать неприятности.
Белый входной регулятор отсекает света в каждом канале до уровня 255. Все изображение осветляется, а нейтральные цвета остаются без изменений. Но на не-нейтральные цвета это обычно производит нежелательный эффект – от перенасыщения до явного цветового смещения. То же самое касается и черного входного регулятора, хотя эффект здесь обычно выражается не столь явно. Черный регулятор отсекает значения в каждом канале до нулевого уровня, а по отношению к не-нейтральному цвету это может полностью устранить из него один из первичных цветов, что также приводит к повышению насыщенности.
Поэтому черным и белым входными регуляторами мы пользуемся прежде всего для оценки изображения, перемещая их при нажатой клавише (Option) и наблюдая эффект динамического отсечения. Так мы видим точное расположение насыщенных цветов относительно нейтральных светов и теней. Если в изображении нет опасно насыщенных цветов, черный и белый входные регуляторы можно слегка сместить, но мы всегда стараемся на допускать отсечения и не доходить до важных областей гистограммы. По отношению к насыщенности нужна особая внимательность, иначе в тенях могут образоваться насыщенные цвета, выходящие за пределы охвата CMYK.
Изображение на рис. 7.10 может служить примером коррекции с помощью команды Levels (Уровни) (печатные варианты этих изображений были подготовлены специально, чтобы дать более наглядное представление о том, как они выглядели у нас на экране). Здесь нет ни проблем с цветами, ни опасно насыщенных областей – не хватает лишь контраста. Смещение черного и белого входных регуляторов и регулятора гаммы значительно улучшает контраст.
Коррекция изображения с помощью команды Levels
увеличить изображение
Изображение после сканирования и гистограмма распределения тонов
Отсечение белого до уровня 220
Эти установки в окне Levels дают изображение слева и гистограмму внизу
Отсечение черного до уровня 25
увеличить изображение
Рис. 7.10.
Команда Replace Color
В диалоговом окне Replace Color (Замена цвета) (см. рис. 7.16) совмещены функции регулировки цвета из Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) и функции выделения из диалога Color Range (см. раздел "Команда Color Range" в лекции 14). Replace Color предлагает быстрый и простой способ локальной (но не глобальной) цветокоррекции. Как и во всех случаях локальной цветокоррекции, главное здесь – органично вписать отредактированную область в общее изображение. При малой правке особой сложности это не представляет, но если вы захотите, например, красную рубашку сделать зеленой, то, как бы аккуратно вы ни формировали выделение, кое-где границы между цветами придется сглаживать вручную. Для более детальной работы лучше всего создать детальную маску в альфа-канале с использованием инструментов выделения и рисования, а потом обратиться к команде Hue/Saturation (Цветовой тон/На сыщенность) (см. лекции 14).Замена цветов-вне-CMYK
увеличить изображение
Оригинальное изображение. Задав малый уровень растушевки (Fuziness), мы несколькими щелчками при нажатой клавише (Shift) в проблемных областях выделили серо-голубой цвет на рукаве
Заменяем проблемные цвета более подходящими
увеличить изображение
Рис. 7.16. Изображение после замены непечатаемых цветов
Команда Replace Color служит для замены цветов. Вы выделяете диапазон цветов и, регулируя цветовой тон, насыщенность и яркость, заменяете их другими. Мы используем ее для небольших изменений цветовых областей, так как небольшие изменения легче вписать в общий контекст изображения. Так, в результате свойственного программе Photoshop автоматического отсечения цветов-вне-CMYK светлые области на зеленом рукаве в примере на рис. 7.16 получаются серо-голубыми, что выглядит довольно непривлекательно. RGB-версия содержит кричащие зеленые оттенки (видели бы вы их на экране!), которые невозможно воспроизвести на печати. После преобразования в CMYK они стали серо-голубыми. Вместо того, чтобы понижать насыщенность зеленого и тем самым лишать изображение выразительности, мы с помощью команды Replace Color заменили непечатаемые цвета печатаемыми. Результат (внизу), возможно не такой точный, как в интерпретации Photoshop, но изображение выглядит гораздо лучше.
С помощью команды Color Range можно было бы выделить цвета-вне-CMYK, а затем инструментом "губка" понизить их насыщенность. Но, как отмечалось ранее, такой подход бессмыслен: в процессе преобразования файла в CMYK Photoshop все равно понизит насыщенность этих цветов (отсечет их) – вы будете делать вручную то, что Photoshop сделает автоматически.
В таких случаях мы обращаемся к команде Replace Color. Прежде всего включаем режим Proof Colors, чтобы видеть, как будет выглядеть результат на печати. Затем выделяем проблемную область и регуляторами Hue, Saturation и Lightness настраиваем ее цветовой тон, насыщенность и яркость. На наш взгляд, полученный результат смотрится более привлекательно, хотя и менее точно. Но дело в том, что печатный процесс все равно не позволяет воспроизвести оригинальный цвет, поэтому приходится чем-то жертвовать. (Врезка "Проблемы воспроизведения изображений" далее в этой лекции касается противоречий, порождаемых коррекцией).
Команда Selective Color
Команда Selective Color (Выборочная коррекция цвета) – это попытка реализации в Photoshop функции "коррекции цвета внутри цвета", которую предлагают барабанные сканеры. Мы находим ее действительно полезной только для тонкой настройки цветов CMYK-файлов после получения цветопробы. Эта команда позволяет выполнять регулировку в пределах цветовых диапазонов. Можно, например, уменьшить желтую составляющую в зеленом, не затрагивая ее содержания в других цветах. Главный недостаток Selective Color связан с невозможностью изменять диапазоны цветов – приходится принимать просто "красный" или "зеленый" в том виде, как понимает их сам Photoshop.Режимы коррекции Absolute и Relative. Работая в диалоговом окне Selective Color (Выборочный цвет), мы никогда не пользуемся режимом коррекции Relative (Относительный) – только Absolute (Абсолютный). В режиме Absolute программа просто определяет, какое количество цвета, который вы изменяете, содержится в выделенном вами цвете, и удаляет из последнего указанную вами процентную величину первого. Например, если красный содержит 93 процента желтого, а вы удаляете 11 процентов, то в результате получаете не 82, а 83 процента – удаляется 11 процентов от 93, а не 11 процентов в абсолютном исчислении (несмотря на название этого режима).
В режиме Relative программа анализирует, насколько красен красный, а затем пытается сделать его на 11 процентов менее желтым, изменяя при этом все четыре цветовых канала. Такое поведение вызывает замешательство, поскольку никогда не знаешь, что происходит в действительности.
Подсказка. Чтобы видеть результаты воздействия команды Selective Color, создайте новое окно. Работая с Selective Color, мы хотим видеть, какие изменения происходят в отдельных каналах, но команда эта доступна только для композитных цветных изображений. Есть простой способ обойти это ограничение: откройте изображение в нескольких новых окнах – каждое для отдельного канала. Сделайте композитное изображение активным, вызовите диалоговое окно Selective Color и включите кнопку Preview. Теперь, регулируя цвета, вы будете видеть эффект в каждом канале отдельно, хотя скорость при этом замедляется, даже на быстрых Макинтошах.
Коррекция баланса цветов с помощью пипетки
Управляться с пипетками в диалоговых окнах Levels и Curves довольно сложно, но они помогают быстро исправлять баланс цветов, особенно когда в изображении есть ярко выраженные нейтральные тона (см. рис. 7.20 и 7.21). На рис. 7.20 изображение справа было получено в результате сканирования со стандартными установками на настольном планшетном сканере среднего класса. Тоновой диапазон здесь передан довольно хорошо, но нейтральные тона оказались пурпурными в светах и зелеными в тенях. Устранение небольших оттенков вроде этих представляет собой один из наиболее типичных примеров использования пипетки. Мы нашли области, которые на наш взгляд должны быть нейтральными, и взяли их образцы. Палитра Info показала, что значения фона, видимого через воду в стакане, составляют 242R 231G 237B – слишком много пурпурного.Устранение постороннего оттенка пипетками
В средних тонах присутствует зеленый оттенок. У края тени от сахарницы мы нашли исходный пиксел со значениями 124R 134G 130B. Задали для серой пипетки целевой цвет 127R 127G 127B и щелкнули на исходном пикселе
Рис. 7.20. Самая темная область, 4R 2G 4B, находится в тени под чайником. Одновременно с нейтрализацией серого установим максимальную точку теней. Для черной пипетки зададим целевой цвет 13R 13G 13B и щелкнем на исходном пикселе
Чтобы сделать этот цвет нейтральным, мы в качестве целевого для белой пипетки установили цвет со значениями 237R 237G 237B (237 это усредненная величина от значений исходного пиксела) и щелкнули белой пипеткой на исходном пикселе. В результате света становятся более нейтральными.
Частичное устранение постороннего оттенка с помощью пипеток
увеличить изображение
Это изображение имеет желтый оттенок, но не имеет явных нейтральных тонов, которые можно было бы использовать как образец для коррекции числовым методом. После того, как мы с помощью показанных ниже кривых сделали фон нейтральным, изображение стало слишком сухим и неприятным
увеличить изображение
Серая пипетка способна предложить более гибкое решение. Мы решили нейтрализовать желтый оттенок не полностью, а лишь наполовину
увеличить изображение
Рис. 7.21. Взятый с фона образец показал, что синего там на 25 единиц меньше, чем красного или зеленого. Разделив разность пополам, мы задали для серой пипетки целевой цвет 127R 132G 122B и стали щелкать на разных исходных пикселах фона. Щелчок на исходном пикселе со значениями 111R 107G 80B произвел результат, показанный справа. Этот вариант выглядит гораздо естественнее, чем предыдущий с его строго нейтральным фоном
Пипетки не требуют от вас ограничиваться только нейтральным целевым цветом. В качестве целевого можно определить любой цвет и щелкнуть на любом исходном пикселе, хотя большая разница между целевым и исходным цветами может привести к неожиданным результатам. Кривые позволяют устранять посторонние оттенки с большой точностью, но это требует большого труда и обращения к каждому каналу в отдельности. Серая пипетка поможет справиться с этим быстрее и эффективнее (см. рис 7.21 ).
Красная кривая убирает голубой оттенок. Точка 4 возвращает в телесные тона красный цвет, а точка 5 частично восстанавливает форму кривой, чтобы все изображение не стало слишком красным.
Синяя кривая использована для тонкой настройки. Точка 6 убирает из телесных тонов немного желтого, а точка 7 восстанавливает участок кривой, чтобы не допустить образования синего оттенка
Но поскольку действовать приходилось на основе догадок, мы не удовлетворились результатом и попросили своего друга из фирмы Kodak достать нам печатный оттиск с оригинального негатива. Как оказалось, наши догадки были недалеки от истины. Изображение действительно получено с негатива. Для пленки Ektar25, на которой оно было снято, характерен оранжевый оттенок в телесных тонах и сильная насыщенность. Получив в качестве образца печатный оттиск, мы отредактировали кривые, как показано слева, и при помощи техники, описанной в гл. 9, подняли резкость.
В результате мы получили изображение, показанное справа на противоположной странице, которое по цвету и общему виду приближается к оригинальному оттиску настолько, насколько позволяют наши условия печати.
Коррекция цветных изображений
Коррекция цветных изображений очень похожа на коррекцию серых, но здесь есть и свои особенности. Вы все так же растягиваете и сжимаете тоновой диапазон, но не в одном канале, а в трех (RGB) или четырех (CMYK), поэтому все оказывается в девять или шестнадцать раз сложнее!Обычно подготовка цветных изображений к печати выполняется в следующем порядке:
Этого порядка мы обычно и придерживаемся, но многое зависит о самого изображения и качества оригинала. Например, прежде чем приступать к ретуши, изображение часто приходится осветлять.
Иногда разделить тоновую и цветовую коррекцию просто невозможно. Изменения цветового баланса воздействуют и на тона, поскольку вы манипулируете тонами отдельных цветовых каналов. Так, если для нейтрализации постороннего голубого оттенка вы повышаете содержание красного, изображение становится ярче, поскольку происходит добавление света. А когда, пытаясь устранить зеленый оттенок, вы понижаете содержание зеленого, изображение затемняется, так как вы вычитаете свет. По мере возможности все глобальные проблемы мы стараемся решать применением только одной кривой.
Сначала решайте самую крупную проблему. Первейшее из разработанных нами правил гласит: решай сначала самую крупную проблему. Отчасти оно исходит из простого здравого смысла. Часто для того, чтобы хотя бы увидеть, какие проблемы есть в изображении, требуется устранить самую серьезную из них. Такой подход очень эффективен – он экономит усилия и наносит наименьший ущерб изображению.
Самая большая проблема настольных сканеров, особенно 8-битовых, связана с тем, что они слишком затемняют средние тона и тени, поэтому мы начинаем с глобальной тоновой коррекции. В изображениях формата Photo CD общий тоновой баланс может быть замечательным, но изображение может иметь посторонний оттенок, которым мы прежде всего и займемся. В предназначенных для печати чисто синтетических изображениях, вроде тех, что создаются в программах трехмерного рендеринга, возможно, сначала придется немного понизить общую насыщенность.
Подсказка. Прежде чем приступать к работе, рассмотрите изображение. Казалось бы, здесь и так все ясно. Но задержитесь на несколько минут. Взгляните на изображение повнимательнее. Увеличьте его до 100% и рассмотрите каждый пиксел. Не пропустите частиц пыли и царапин. Посмотрите, есть ли области с большим уровнем шумов, которые могут вызвать проблемы. Исследуйте каждый канал – не прячутся ли в каком-нибудь из них детали (или дефекты), отсутствующие в других? Не сконцентрированы ли шумы в одном канале? (Обычно шумы превалируют в синем). Взгляните на гистограмму. Весь ли тоновой диапазон использован? Если нет, то, может, так и должно быть? Несколько минут критической оценки изображения помогут сэкономить часы работы. Составьте план и твердо его придерживайтесь, кроме тех случаев (см. ниже), когда он явно не помогает.
Подсказка. Оставляйте пути для отступления. Великий шотландский поэт Роберт Бернс говорил, что даже самые лучшие планы часто идут вкривь и вкось. У вас однако есть преимущества палитры History, команд Undo и Revert. History – замечательная вещь, но занимает много памяти, а когда заполняется, начинает выбрасывать события, поэтому обращайтесь с ней экономно. Если какое-то действие не дает желаемого эффекта, отмените его ((Command)+(Z), для PC – (Ctrl)+(Z)). Предыдущие установки диалоговых окон Levels (Уровни), Curves (Кривые), Brightness/Contrast (Яркость/Контрастность) и Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) можно загрузить снова, вызывая соответствующую команду при нажатой клавише (Option) (для PC – (Alt)). Если, возвращаясь обратно, вы запутались в последовательности событий, восстановите оригинальную версию изображения.
Решая особенно сложную проблему, работайте с копией изображения. Задав желаемые установки в диалоге Levels (Уровни), Curves (Кривые) или Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), сохраните их перед применением – так вам легче будет отследить свой путь назад.
Корректирующие слои Photoshop делают ненужными многие из этих ухищрений. Здесь нет необходимости применять результаты редактирования сразу, так как вы можете в любой момент вернуться и изменить их. Поскольку ваша правка еще не встроена в оригинал, а как бы парит над ним, это автоматически обеспечивает путь к отступлению. Очередность действий по редактированию не имеет значения, так как при сведении слоев все изменения будут применены одновременно.
Иногда, однако, ограниченный объем оперативной памяти делает использование корректирующих слоев непрактичным, а чтобы работа с ними была эффективной, вы должны знать, как предлагаемые ими функции ведут себя по отношению к обычному, "плоскому" файлу. Поэтому если в процессе редактирования вы планируете максимально использовать корректирующие слои (и мы поощряем вас к этому), вы должны овладеть рассмотренными в этой лекции приемами работы и знать, к каким последствиям они приводят. Подробную информацию о корректирующих слоях вы найдете в лекции 8, "Цифровая лаборатория".
Коррекция и градационное преобразование изображений
В лекции 6, "Коррекция тонов", отмечалось различие между коррекцией и градационным преобразованием. Коррекция – это исправление недостатков оригинала или искажений, вносимых устройствами ввода изображений. Градационное преобразование – это компенсация недостатков печатного процесса.Сейчас эти различия уже не столь важны, как прежде. Теперь Photoshop выполняет градационное преобразование и серых, и цветных изображений автоматически. Если вы используете кривые растискивания или хороший ICC-профиль, Photoshop автоматически назначает конечным точкам тонового диапазона размеры минимальной и максимальной печатных точек. Это может быть как благом, так и наказанием. Чуть позже вы убедитесь в этом сами.
Мифы CMYK
Одной из причин, побудивших нас написать эту книгу, было желание развеять ряд мифов, расплодившихся за недолгий период существования настольных систем допечатной подготовки (правда, некоторые появились еще раньше), в частности тех, что касаются CMYK и RGB. Вот что мы можем сказать в ответ на два наиболее распространенных заблуждения.В CMYK цветов больше (неверно). Нам встречались специалисты, высмеивающие тезис о том, что в CMYK цветов меньше, чем в RGB. "Посчитайте сами, – говорили они, – в CMYK 2564, то есть более 4 миллиардов". Если бы! В CMYK более 4 миллиардов цветовых спецификаций, но в основном это просто альтернативные способы обозначения одних и тех же цветов с помощью разных пропорций черного и CMY. Многие из этих спецификаций (например, 90C, 90M, 90Y, 100K) являются "незаконными" – если типография воспользуется ими, то окажется по колено в бракованной продукции. А с учетом ограничений, накладываемых кривой генерации черного и лимитом суммарного красочного покрытия, цветов окажется гораздо меньше, чем в RGB.
CMYK – более точная модель (верно, отчасти). Другие специалисты говорят: "Цветовой охват CMYK более узкий, данные в нем размещены теснее, чем в RGB, поэтому CMYK определяет цвета точнее".
Здесь они правы. Раз одно и то же число битов используется для описания более узкого диапазона, цвета в CMYK можно определять меньшим шагом, чем в RGB. (Вопрос в том, различает ли глаз человека столь малую разницу между цветами? Пусть лучше на него ответит тот, кто возьмется провести эмпирические исследования.)
Но это верно только в том случае, если преобразование RGB-оригинала в CMYK выполняет сканер, который на каждый цвет захватывает по 12 бит данных и все их использует в процессе преобразования из RGB в CMYK. Выполняя же преобразование в Photoshop, никакой точности вы не получите, так как в Photoshop все начинается с RGB-данных по 8 бит на канал. Преобразование ничего не улучшает – только ухудшает.
Подсказка. Просите RGB-файлы. Фирмы по обработке изображений настолько привыкли производить сканированные изображения в формате CMYK, что иногда забывают о том, что их высококлассные барабанные сканеры изначально считывают значения RGB, которые внутреннее вычислительное устройство тут же преобразует в CMYK. В сравнении со стандартными средствами Photoshop эти вычислительные устройства обычно настроены на более качественное преобразование в CMYK, но фирмы используют их прежде всего ради производительности, а не ради качества.
Если вы собираетесь обрабатывать изображение в Photoshop сами или хотите подготовить его для разных условий печати, попросите фирму сохранить файл в формате RGB. Правда, вам могут сказать, что у них нет такой возможности, но сейчас появляется все больше фирм, которые могут создавать RGB-файлы. Естественно, ответственность за коррекцию цветового баланса и преобразование в CMYK ложится теперь на вас.
В пространстве CMYK обычно выполняется тонкая настройка изображения, которая невозможна в RGB, например редактирование черного канала. Если после преобразования файла в CMYK обнаруживается, что изображение нуждается в большой правке, проверьте прежде всего установки в диалоговом окне Color Settings – возможно, проблема кроется там (см. лекцию 5, "Параметры цвета"). В этом случае лучше всего вернуться к оригинальному RGB-файлу и выполнить цветоделение заново, с новыми установками, которые должны дать желаемый результат.
Если у вас только CMYK-файл, работайте в CMYK, если это вообще возможно. В самом крайнем случае, например, когда в вашем распоряжении есть CMYK-файл, подготовленный к печати на газетной бумаге, а вам нужно переориентировать его для печати на глянцевой, можно решиться на отчаянный шаг – преобразовать его обратно в RGB, внести правку и снова разделить на цвета CMYK. А вообще преобразование из RGB в CMYK следует рассматривать как путь с односторонним движением.
Подсказка. Из CMYK в RGB. Есть две ситуации, при которых возникает необходимость преобразовать CMYK-изображение в RGB: вам нужно подготовить картинку для Web или мультимедиа, а вы располагаете только сканированным CMYK-изображением; вам требуется переориентировать CMYK-изображение на печатный процесс с более широким цветовым охватом. В обоих случаях понадобится расширить тоновой диапазон и цветовой охват. Просто изменив режим CMYK на RGB, вы получите неконтрастную, безжизненную картинку с блеклыми цветами. Дело в том, что тоновой диапазон и цветовой охват оригинала были подвергнуты компрессии во время изначального преобразования из RGB в CMYK, а при обратной смене режима Photoshop достоверно воспроизводит в RGB те же сжатые цветовой охват и тоновой диапазон.
Палитра Info
Палитра Info является незаменимым инструментом для работы с цветом, особенно в пространстве RGB. Она показывает RGB-значения пикселов под курсором и, что не менее важно, приблизительные значения CMYK, которые будут получены после преобразования файла в CMYK.Мы говорим "приблизительные" потому, что если отметить значения CMYK в RGB-файле, затем преобразовать файл в CMYK и отметить значения снова, они будут слегка различаться. За редким исключением (мы сталкивались только с одним случаем) величины CMYK разнятся в пределах одного процента – это точнее, чем то, что может обещать вам оператор ФНА.
Мы работаем с RGB-изображениями в их собственном цветовом пространстве и одновременно видим значения CMYK, которые будут получены после цветоделения (см. рис. 7.7 ), убивая таким образом сразу двух зайцев.
Диалоговое окно Histogram (канал Luminosity) показывает общее распределение яркости в изображении – так выглядела бы гистограмма, если бы изображение было переведено в режим градаций серого.
Гистограмма (канал RGB) в диалоге Levels показывает, сколько пикселов приходится на каждый уровень в каждом канале. Обратите внимание на пик справа (255), хотя в изображении нет чисто белых областей.
Эффект динамического отсечения в диалоге Levels (регулятор находится на отметке 220) дает дополнительную информацию об уровнях насыщенности. При этом уровне отсечения зеленые области имеют полную насыщенность (255G). Голубые области составляют 255G, 255B. И так далее. Белые области являются чисто белыми – 255R, 255G, 255B.
Палитра Info предупреждает о том, что полнонасыщенные синие и зеленые цвета на рукавах напечатаны быть не могут и приводит значения CMYK, которые будут получены в результате.
Функция Gamut Warning выделяет ярко-красным те области изображения, цвета которых при заданных установках цветоделения на печати не получатся.
При открытом RGB-файле отображение величин CMYK на палитре Info управляется параметрами диалогового окна CMYK Setup. Если они установлены правильно, то после цветоделения CMYK-файлу потребуется лишь небольшая доводка или вообще ничего не потребуется. Стратегия по установке этих ключевых параметров подробно рассмотрена в лекции 5, "Параметры цвета".
Чтобы не быть прикованным к цифрам, мы предпочитаем работать визуально, полагаясь на хорошо калиброванный монитор. Но даже лучшим мониторам и системам калибровки свойственны ограничения. Некоторые вещи практически невозможно отследить визуально. Например, не видя печатного образца при стандартном освещении, по экранному варианту изображения трудно судить, действительно ли серый в нем нейтрален. А палитра Info подскажет это безошибочно. Без хорошо калиброванного монитора эта палитра – ваш единственный надежный проводник.
Трудно увидеть и разницу в один-два уровня между соседними пикселами, но Info поможет вам найти ее, а как вы знаете, разница – это детали. Цветокоррекцию можно выполнять даже на черно-белом мониторе, хотя это уже снобизм, но в чрезвычайной ситуации можете попробовать. Для этого вы должны хорошо чувствовать целевые значения, на которые ориентируетесь. Это приходит с опытом. А нарабатывать опыт помогает анализ значений на палитре Info, дающих информацию о ключевых областях изображения.
Настройка палитры Info. Работая с цветом, мы в девяти случаях из десяти в качестве первой цветовой модели на палитре Info выбираем RGB, в качестве второй CMYK, а координаты мыши задаем в пикселах. Установить все это можно с помощью команды Palette Options из меню палитры Info или, выбирая нужные варианты из раскрывающихся меню палитры.
Установка параметров пипетки. Вы можете дать программе указание, чтобы на палитре Info отображались цветовые значения для одного пиксела, на который указывает курсор, или усредненные значения для группы 3х3 или 5х5 пикселов. Для этого нужно вызвать меню Sample Site на панели Оptions и выбрать из списка один из вариантов – Point Sample (Точечный образец), 3 by 3 Average (3х3 пиксела) или 5 by 5 Average (5х5 пикселов) соответственно. Дэвид обычно выбирает 3 by 3 Average, а работая с изображением очень высокого разрешения (предназначенным для печати с высокой линиатурой или для печати непрерывными тонами), может перейти на 5 by 5 Average. Брюс всегда работает с точечным размером, но перепроверяет значения, увеличивая документ до 100 процентов. Проверка в 100-процентном масштабе абсолютно необходима, так как теперь для отображения документов в уменьшенном масштабе используется функция сглаживания, поэтому взятые в них образцы могут показывать неверные значения.
Цветовые зонды. Новая разновидность инструмента "пипетка" – "зонд" позволяет устанавливать до четырех фиксированных точек, или цветовых зондов, каждый из которых имеет свои показания на палитре Info (см. рис 7.8). Зонды сохраняются вместе с изображением и остаются в нем, даже если вы закроете, а потом снова откроете документ. Перемещаются зонды инструментом "зонд", а чтобы удалить какой-нибудь из них, щелкните на нем, удерживая нажатой клавишу (Option) (для PC – (Alt)).
увеличить изображение
Когда вы работаете инструментами коррекции, на палитре отображаются показания цветовых зондов до и после коррекции
Рис. 7.8. Цветовые зонды и палитра Info
Когда активен какой-нибудь инструмент редактирования или рисования, вы можете временно вызвать "пипетку" нажатием клавиши (Option). Если к (Option) добавить (Shift), появляется "зонд". Но для удаления точек "зонд" придется выбрать на палитре инструментов или активизировать его с помощью клавиатуры (клавиши (I) или (I)+(Shift), в зависимости от того, какой из вариантов пипетки выбран на инструментальной палитре), затем щелкните при нажатой клавише (Option), чтобы удалить цветовой зонд, или перетащите его вне области изображения. Или выберите инструмент "пипетка" и перетащите цветовой зонд при нажатой клавише (Command) вне области изображения.
Каждый цветовой зонд имеет на палитре Info свои показания, которые ведут себя так же, как и остальные. С помощью раскрывающегося меню на палитре можно менять отображаемое зондами цветовое пространство. Чтобы показать или спрятать их показания, выберите из меню палитры команду Show/Hide Color Samplers (Показать.Скрыть образцы цвета).
Мы пользуемся зондами для отслеживания информации в наиболее важных областях редактируемого изображения. Обычно один зонд мы устанавливаем в светах, другой в нейтральных средних тонах, третий в нейтральных три-четверти-тонах, а четвертый – на цвете, который пытаемся настроить или который хотим сохранить без изменений.
Использование палитры Info с другими средствами коррекции. В процессе редактирования изображения средствами диалоговых окон, вызываемых из меню Image (Изображение) командой Adjust (Настройка): Levels (Уровни), Curves (Кривые), Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Replace Colors (Замена цвета) и др.) палитра Info показывает значения цветов до и после их изменения (см. рис. 7.8 и 7.9). Это позволяет видеть, что происходит во время коррекции.
Чтобы при коррекции не отыскивать все время один и тот же пиксел для проверки его цветовых значений, вставьте в изображение образцы цветов, взятых из наиболее важных его областей. Это позволит видеть, измерять и оценивать изменения, производимые в ключевых цветовых диапазонах
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 7.9. Добавление образцов цвета
Подсказка. Вставляйте в изображение образцы наиболее важных цветов. Новый инструмент "зонд" позволяет устанавливать в изображении до четырех фиксированных точек с выводом информации на палитру Info. Но если вам нужно отследить более четырех цветов, можете воспользоваться следующим обходным маневром:
Предупреждение о цветах-вне-CMYK
Работая в режиме RGB, вы можете увидеть, что иногда рядом с цветовыми значениями на палитре Info или палитре цветов появляется восклицательный знак (см. рис. 7.7). Так Photoshop предупреждает о том, что данный цвет RGB находится вне печатного диапазона CMYK.Это означает, что после преобразования файла из RGB в CMYK указанный цвет будет приравнен к ближайшему CMYK-эквиваленту.
Проблемы воспроизведения изображений
В нашей работе часто приходится выбирать, воспроизводить ли изображение максимально близко к оригиналу и, следовательно, мириться с возможными его недостатками, или немного нарушать точность, но делать его более привлекательным. Здесь всегда присутствует элемент субъективности, что нередко приводит к разногласиям.Фотографы обычно жалуются, что специалисты допечатной подготовки портят цвет. Специалисты допечатной подготовки в сою очередь выражают недовольство тем, что фотографы приносят изображения, цвет которых невозможно воспроизвести на печати. Претензии тех и других в какой-то мере оправданы. Мы не считаем, что препресс-операторы должны просто игнорировать замысел автора – если хотите делать все по-своему, рисуйте картинки сами, но не портите работы несчастных фотографов. В то же время требования некоторых авторов к печатному процессу просто нереальны.
У нас нет единственно верного ответа, но полагаем, что общение и обмен мнениями поможет избежать конфликтов. Когда вы работаете по заказу, последнее слово за тем, кто выписывает чек, но в других ситуациях фотографа, естественно, интересует, как будет воспроизведено его изображение.
Что касается изображения на рис. 7.16– это наша собственная фотография и поэтому мы можем делать с ней все, что угодно. Но если вы сами столкнетесь с описанной там проблемой, мы призываем вас учитывать хотя бы частично замысел автора фотографии.
Будь у нас выбор, мы бы посчитали такое изображение неподходящим для воспроизведения, но, как вы, вероятно, заметили, заказчики не склонны принимать такие доводы. Да вам, видимо, и не придется работать с такими изображениями каждый день, если только вы или ваши заказчики не продолжаете работать со старыми 8-битовыми настольными сканерами.
Мы собирались изъять этот пример из настоящего издания нашей книги, но все же решили оставить его, поскольку он реально отражает наихудший возможный сценарий. Мы согласны со всеми предостережениями о невозможности изготовления красивых вещей из бросового материала, но мы по-прежнему сталкиваемся со случаями, когда людям приходится принимать от заказчиков изображения сомнительного качества, включая снимки с фотокамер разового использования и "сканированные" с помощью устройства захвата видеокадров. Возможно, вам не придется столкнуться с изображениями столь низкого качества, но если это все же произойдет, то вам следует знать что, проявив старание и умение, вы можете получить приемлемое изображение даже из такого плохого оригинала, как этот.
Работа с многобитовыми сканированными изображениями
Раньше мы использовали многобитовые файлы только для сложных изображений. Поддержка их была ограниченной, а поскольку многобитовые файлы воспринимались программой как 48-битовые, расход памяти увеличивался вдвое по сравнению с обычными 24-битовыми изображениями. В каждую последующую версию Photoshop включалось намного больше средств поддержки многобитовых файлов, чем это было в предыдущей. В Photoshop 5 добавлены команды Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Channel Mixer (Смешение каналов), Color Balance (Цветовой баланс), Transform Selection (Обратить выделение), Rotate Canvas (Повернуть холст), Image Size (Размер изображения) и инструменты "штамп", "лассо" и "перо", не считая инструмента "область" и команд Levels и Curves, которые работали с этими файлами и в предыдущей версии.Подсказка. Выделения в многобитовых изображениях. В Photoshop 5 также добавлена поддержка для команд Duplicate (Дублировать) и Load Selection (Загрузить выделение). Эти два средства позволяют вам выполнять как локальное, так и глобальное редактирование 16-битовых файлов, но соответствующий метод не вполне очевиден. Большинство инструментов выделения, которые мы используем, в частности, Color Range (Цветовой диапазон) и режим "быстрая маска", недоступны в 16-битовом режиме. Но вы можете использовать команду Duplicate, выполнить даунсэмплинг (понизить глубину цвета) до 8 битов и создать выделения в этом дублированном изображении с помощью любого из инструментов Photoshop. Если затем использовать команду Save Selection (Сохранить выделение) из меню Select, чтобы сохранить выделение в дубликате, то вы можете затем загрузить его в 16-битовый оригинал с помощью команды Load Selection. (После того, как вы сделали это, можно также применить растушевку границы выделения и использовать подменю Modify и команду Transform Selection (Преобразовать выделение)). Это позволяет выполнять очень точное редактирование в ваших многобитовых файлах.
В Photoshop 6 еще больше расширена поддержка многобитовых файлов. Теперь введена поддержка многобитовых изображений в Lab, что намного снижает деструктивность преобразования изображений в LAB и из LAB, а фильтры Unsharp Mask (Контурная резкость), Gaussian Blur (Гауссово размытие), Median (Монокль), Dust and Scratches (Пыль и царапины), Add Noise (Добавить шум) и High Pass (Световой контраст) добавлены в список средств работы с многобитовыми изображениями.
Большинство современных считывающих устройств позволяют вводить в Photoshop многобитовые данные (16 бит на канал), не понижая глубину цвета до 24 бит (8 бит на канал), и мы находим все больше причин не отказываться от такой возможности. Более подробную информацию об этом вы найдете в разделе "Преимущества использования многобитовых данных" в лекции 13, "Ввод изображений".
Главное преимущество здесь в том, что вместо растягивания и сжатия 24-битового диапазона вы получаете возможность делать то же самое с 48-битовым, где видимую информацию представляют только 24 бита. Это позволяет многократно редактировать изображение без ущерба для его качества и работать с гораздо большей точностью.
Имея дело с 48-битовым изображением, вы можете без опасений многократно обращаться к командам Levels или Curves. В принципе, серия заходов с малыми поправками дает результат лучше, чем один заход с большой правкой – многократные обращения к кривой позволяют изменять ее понемногу, не допуская частых изгибов.
Работая с многобитовым изображением в диалоговом окне Levels (Уровни), Curves (Кривые) или Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), не надо стремиться к тому, чтобы добиться нужных результатов сразу. Наоборот, поправки можно вносить последовательно и понемногу, каждая из которых может решать какую-то одну задачу (см. рис. 7.23).
Исправление многобитового сканированного изображения
увеличить изображение
Оригинальное 48-би-товое сканированное изображение содержит хорошие данные: в облаках полностью представлены света, а в тенях присутствуют все мелкие детали, какие только удалось извлечь из фотопленки, но контраст нес-колько грубоват, средние тона и три- четверть-тона слишком темные, а цвет требует насыщения
увеличить изображение
Наша первая кривая проявляет средние тона и три-четверть-тона. Контрольные точки у концов кривой препятствуют распространению эффекта на света и тени
увеличить изображение
Проанализировав тени, мы обнаружили, что они явно синие, как это часто бывает на большой высоте, и содержат шумы. Этот комплект кривых нейтрализует тени путем модификации красного и зеленого каналов до выравнивания их с синим, а перемещение конечной точки кривой RGB отсекает часть шумов
увеличить изображение
Регулировка в настраиваемых цветовых диапазонах повышает насыщенность темно-зеленого леса, желто-зеленой травы и голубого неба
увеличить изображение
После манипуляций с насыщенностью легкий зеленый оттенок, присутствующий в изображении, стал более заметным, и чтобы устранить его, мы опустили среднюю точку зеленой кривой. Склон горы справа слишком темный, с помощью кривой RGB мы немного осветлили его
увеличить изображение
увеличить изображение
Рис. 7.23. инамическое отсечение тонов показало, что первые 14 содержат в основном шумы. Мы их отсекли, фильтром Unsharp Mask повысили резкость, RGB-изображение заархивировали, копию преобразовали в CMYK и понизили глубину цвета до 8 бит на канал
RGB или CMYK?
Споры о том, в каком цветовом режиме лучше работать – RGB или CMYK – породили бесчисленное множество журнальных статей и даже несколько книг, не считая ожесточенных баталий в сети. Разумеется, если вы занимаетесь подготовкой изображений для устройств записи на пленку, демонстрации на экране компьютера или для видео, эта тема вас не волнует. Но если вы связаны с производством печатной продукции, она представляется очень важной.Некоторые специалисты утверждают, что если ваши файлы ориентированы на печать, вам следует работать исключительно в CMYK, и в подтверждение своей точки зрения приводят следующие доводы.
Хотя эти аргументы и не лишены некоторых оснований, мы предпочитаем отмежеваться от такой философии. Когда под рукой нет других инструментов, кроме молотка, все предметы вокруг начинают казаться гвоздями. Люди, призывающие вас выполнять все в CMYK, несомненно, большие знатоки традиционной допечатной подготовки и прекрасно разбираются в четырехкрасочной цветной печати, но понятия не имеют, сколько информации теряет изображение в ходе его преобразования в программе Photoshop, а в RGB они, вероятно, вообще чувствуют себя неуютно.
Значит, они сразу конвертируют сканированные фотографии (или, того хуже, унаследованные изображения Photo CD) в CMYK, чем губят их безвозвратно. Затем, опять же в CMYK, вносят огромную правку, пытаясь выудить из того, что осталось, пригодную для печати информацию. Закончив, они поздравят друг друга, очень довольные собой, и непременно посетуют на ограниченные возможности настольных систем обработки цвета.
Ограничения эти надуманные и с реальностью имеют мало общего. Последовав рекомендациям таких специалистов, вы тоже с самого начала выбросите из изображения около трети всей полезной информации, затем начнете усердно трудиться, применяя всяческие трюки и ухищрения ради того, чтобы в награду за все свои старания получить довольно посредственный результат.
Мы придерживаемся очень простых правил: не менять цветовой модели, если нет на то необходимости, и максимальный объем коррекции выполнять в оригинальной модели изображения. В идеале цветовое преобразование должно выполняться один раз или ни разу.
Все цифровые изображения рождаются в пространстве RGB, и коррекцию, насколько это возможно, лучше выполнять в RGB-файле, даже если результатом вашей работы должны стать цветоделенные файлы CMYK. Эту точку зрения поддерживают не все, но аргументы в ее пользу мы считаем вполне убедительными. Конвертировав изображение в CMYK на начальном этапе, вы сталкиваетесь с разными неудобствами, из которых можно выделить по крайней мере пять.
А главное, выполнять коррекцию изображений в RGB до их преобразования в CMYK значительно проще.
Для большинства пользователей Photoshop это означает, что в RGB следует оставаться как можно дольше и переходить в CMYK только после завершения коррекции. Несомненно, во время работы важно следить за процентной величиной точек CMYK, но для этого вовсе не обязательно работать в CMYK – даже находясь в RGB, вы можете отслеживать размеры точек на палитре Info.
Мы вовсе не хотим сказать, что коррекции в CMYK делать вообще не следует. Каналы CMYK-файла нередко нуждаются в тонкой настройке. Особенно полезным оказывается редактирование черного канала, но техника эта наиболее эффективна именно как тонкая настройка. Кроме того, изменения цветового тона и насыщенности с помощью средств диалога Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) в CMYK-изображении более точны, чем в RGB. Если вы связаны с печатью, вы должны научиться редактировать в CMYK. Но это не единственный способ работы.
В каких случаях использовать CMYK
Если изображения поступают к вам с традиционного барабанного сканера в формате CMYK, переводить их для коррекции в RGB нет никакого смысла. Оставайтесь в пространстве CMYK. Если же вы находите, что изображение нуждается в большой коррекции, лучше не пытаться редактировать его в Photoshop, а просканировать заново. Высококлассные фирмы допечатной подготовки нередко сканируют по три раза прежде, чем клиент одобрит результат.В каких случаях использовать RGB
Если к вам поступают изображения из RGB-источников, таких как настольный сканер или цифровая фотокамера, максимальную часть работы следует выполнять в пространстве RGB. Файлы здесь меньше, поэтому работа продвигается быстрее. В вашем распоряжении весь тоновой диапазон и цветовой охват оригинала, для придания изображению большей выразительности можно использовать малейшие различия между пикселами. Кроме того, переопределять RGB-изображения для других условий печати гораздо легче, чем CMYK-файлы.Пространство RGB имеет и менее очевидные преимущества. Некоторые функции (например, динамическое отсечение тонов в диалоге Levels) доступны только в RGB. Работая в RGB, вы опираетесь на встроенную систему безопасности: здесь невозможно нарушить указанные в диалоговом окне CMYK Setup лимиты черной краски и суммарного красочного покрытия, так как они назначаются файлу только после преобразования его в CMYK.
Редактируя непосредственно CMYK-файлы, вы не имеете такой защиты – с помощью средств диалоговых окон Levels (Уровни) или Curves (Кривые) вы можете задать такую плотность в тенях, что уровень красочного покрытия поднимется до 400 процентов. При листовой печати это вызовет сплошную грязь, а при рулонной создаст просто катастрофическую ситуацию! Этого следует всячески избегать, если только вы не собираетесь печатать на каком-нибудь редком настольном цветном принтере, способном выдерживать 400-процентное красочное покрытие.
Если даже вы предпочитаете выполнять цветоделение в другой программе, то наверняка согласитесь, что Photoshop – лучший графический редактор. К тому же, теперь Photoshop предлагает столько параметров цветоделения, что вряд ли есть смысл пользоваться какой-то другой программой.
В пространствах RGB и CMYK
Если вы открыли книгу и, пытаясь найти легкие ответы на свои вопросы, сразу перешли к этой лекции, остановитесь. Сначала просмотрите предыдущий материал.Прежде всего загляните в лекцию 4, "Основы цвета". Затем, если вы хотите научиться конвертировать изображения из RGB в CMYK и принимать решения исходя из того, что вы видите на мониторе, понять, что такое системы управления цветом и профили устройств, вам необходимо ознакомиться с рабочими пространствами RGB, CMYK, Grayscale и управлением цветом (все это описано в лекции 5, "Параметры цвета"). Если же вы намерены заниматься цветокоррекцией, что предполагает манипулирование тонами отдельных цветовых каналов, вы должны уметь корректировать серые изображения. Только после этого можно переходить к цветным, так как работать с ними чуть ли не в десять раз сложнее! Поэтому придется прочитать еще и предыдущую лекцию "Коррекция тонов".
Впрочем, если вам не терпится, давайте. Споткнувшись, вы уже сами захотите вернуться к тем лекциям и разобраться, о чем же все-таки речь.
Видение цвета
Утверждают, что каждый человек видит цвет по-разному. На своем горьком опыте мы убедились еще и в том, что человек даже одни и те же цвета видит по-разному в зависимости от условий и окружения. В своих ответах мы не претендуем на абсолютную истину, вы можете не соглашаться с какими-то из наших решений. Наша цель – просто показать, как следует оценивать изображения, выискивать недостатки и как пользоваться широким набором средств Photoshop для их исправления.Всегда ли плохи посторонние оттенки?
Некоторые изображения не имеют (да и не должны иметь) нейтральных цветов. Например, в снимке, сделанном за полчаса до заката, наверняка будет присутствовать красновато-желтый оттенок, и убирать его было бы неразумно, особенно если фотограф несколько часов ожидал волшебного момента, когда появится этот золотистый свет.Старайтесь определить происхождение оттенка. Подумайте, откуда он взялся. Часто посторонние оттенки привносятся сканерами – иногда, если в светах оттенок идет в одном направлении, а в тенях в противоположном, образуются даже пересечение оттенков. (Чтобы определить, какой оттенок привносит ваш сканер, попробуйте просканировать на нем шкалу градаций серого). Пересечения оттенков свойственны также некоторым фотопленкам. Так, Kodakchrome начала 80-х годов имела красно-зеленую поперечную кривую, а Ektachrome темные тени склонна делать синими.
Привносимые сканером цветовые оттенки можно и нужно корректировать. Некоторые оттенки, однако, могут восприниматься неоднозначно. Следует или нет их убирать, зависит от характера изображения. Далекие тени ландшафта обычно кажутся синеватыми и если сделать их нейтральными, фотография будет выглядеть неестественно. Но у предметов, снятых в студии, тени должны быть нейтральными.
Сверяйтесь с оригиналом. Лучше всего, разумеется, сравнивать изображение с оригиналом. Обычно заказчики просят сделать все, как в оригинале. Строго говоря, это невозможно – тоновой диапазон и цветовой охват фотопленки гораздо шире того, что позволяет воспроизвести четырехкрасочная печать. Лучшее, что можно сделать в ограниченных условиях печатного процесса – это создать иллюзию похожести на оригинал.
Сохраняйте отношения между цветами. Самое важное – это сохранить отношения между цветами изображения. Глаз человека очень хорошо замечает эти отношения, но его легко обмануть, когда дело касается абсолютной величины цвета – восприятие человеком цвета в значительной степени зависит от контекста.
Если оригинал недоступен, действовать приходится на основе догадок. К такой "цветокоррекции" мы относимся с подозрением: так вам вряд ли удастся передать замысел фотографа. По крайней мере старайтесь, чтобы ваши догадки опирались на что-то реальное.
Ищите "памятные" цвета. Если в изображении нет нейтральных тонов, посмотрите, может, оно содержит памятные цвета. Памятными цвета называются потому, что мы хорошо знаем, как они должны выглядеть. Голубое небо, зеленая трава, красная пожарная машина, яблоки, апельсины, зеленый перец, морковь – все это может служить неплохим ориентиром. Если эти цвета воспроизведены неверно, все изображение будет выглядеть фальшиво.
Серая пипетка выполняет это как само собой разумеющееся, но применение белой и черной пипеток требует небольших вычислений. Скажем, если значения исходного пиксела составляют 242R 234G 241B, попробуйте целевой цвет с усредненными по отношению к ним значениями, например 239R 239G 239B.
В примере на рис. 7.20 большую часть красного оттенка нам удалось устранить, применив белую пипетку к воде в стакане, серую – к светлой тени под чайником, а черную – к темной тени.
Произвольное согласование цвета. В некоторых случаях пипетки можно использовать для согласования цветов нескольких изображений. Классический пример: вы снимали некое событие, вроде футбольного матча, где на протяжении игры солнечное освещение менялось. Если вы решите опубликовать фоторепортаж о матче, нужно позаботиться о том, чтобы на всех изображениях цвета формы игроков были постоянными. Пипетка может (иногда) оказаться здесь полезной.
Кстати, сами создатели этих инструментов вовсе не рассчитывали на такое их использование. Когда мы упомянули об этом способе главному инженеру группы программистов Photoshop, тот заметил, что "работать-то он будет, но алгоритм скорее рассчитан на более крупные изменения, и если ваш способ все испортит, не вините меня в этом".
Для согласования светов используется белая пипетка, для согласования средних тонов – серая, а для согласования теней – черная. Оба изображения должны быть открыты.
Если это сработало, прекрасно! Если нет, попробуйте еще раз, выбирайте целевой и исходный цвета аккуратнее. Для внесения малых изменений этот способ вполне пригоден, но если он не срабатывает, это быстро становится очевидным. Тогда воспользуйтесь кривыми. Работы там побольше, зато результаты более контролируемы и предсказуемы.
Команда Color Balance
С нашей стороны было бы непростительно хотя бы коротко не упомянуть о команде Color Balance (Цветовой баланс) (см. рис. 7.13), которая позволяет раздельно регулировать цвета в тенях, средних тонах и светах. Правда, мы ею не пользуемся, и на то есть две причины:
Эта команда деформирует три предустановленные кривые гаммы, которые охватывают диапазоны светов, средних тонов и теней. Проблемы возникают в тех областях, где кривые перекрываются, что ведет к неестесвенному изменению цвета, особенно если смещать диапазоны в противоположных друг другу направлениях. Тот же самый эффект можно получить и при помощи Curves (Кривые), но там вы не ограничены предустановленными диапазонами и точно знаете, что и как происходит.
Команда Color Balance хотя и позволяет нейтрализовать посторонний оттенок, но сделать это труднее, чем с помощью диалога Curves (Кривые), поскольку здесь невозможно регулировать отдельные участки тонового диапазона – только обобщенные "тени", "средние тона" и "света".
увеличить изображение
Рис. 7.13. Диалоговое окно Color Balance
Основы работы в Photoshop
Использование корректирующих слоев
Работу с корректирующими слоями легче показать, чем объяснить, поэтому давайте рассмотрим несколько примеров. Начнем со сравнительно простых случаев, затем перейдем к более сложным.Когда не следует пользоваться корректирующими слоями?
Если корректирующие слои дают такие преимущества, то почему же их не использовать для редактирования всегда? На наш взгляд, препятствовать обращению к этому высокоэффективному средству тоновой и цветовой коррекции могут лишь два случая – когда вы испытываете острую нехватку оперативной памяти (RAM) или когда работаете с многобитовым изображением.Корректирующие слои и RAM. Главный недостаток использования корректирующих слоев состоит в том, что они потребляют много оперативной памяти (или пространства на жестком диске, если оперативной памяти у вас не хватает). Основная нагрузка связана с добавлением первого корректирующего слоя – расход памяти возрастает почти вдвое по сравнению с размером исходного изображения. Последующие корректирующие слои уже требуют очень мало памяти, так как сами они почти не содержат данных (если только вы не делали большой локальной правки, закрашивая слой-маску).
Это, впрочем, не так плохо, как кажется: расход памяти возрастает как минимум вдвое при любом редактировании файла, потому что Photoshop помещает копию исходного изображения в буфер отмены (Undo). Таким образом, требования, предъявляемые корректирующими слоями, лишь ненамного превышают потребности однослойного файла.
Вообще, поскольку Photoshop работает с кэш-памятью для экранных версий изображения, даже при добавлении корректирующего слоя, который превышает наличный объем RAM, особенно волноваться не следует. Благодаря кэшу, редактирование при помощи корректирующего слоя часто выполняется быстрее, чем такое же редактирование "плоского" файла, пусть даже корректирующий слой требует памяти больше, чем установлено у вас на компьютере (более подробную информацию о кэше для экранных версий изображения вы найдете в лекции 2, "Основы грамотной работы в Photoshop").
Корректирующие слои и многобитовые изображения. Имеется еще одна потенциальная проблема корректирующих слоев: они не работают с многобитовыми изображениями. (Расчеты, необходимые для наложения 16-битовых корректирующих слоев налагают предельную нагрузку на современные центральные процессоры (CPU). Видимо, со временем это положение изменится.) Вопрос выбора между работой с многобитовым файлом и использованием корректирующих слоев – это – в некоторой степени – вопрос удобства. Если в вашем распоряжении находятся многобитовые файлы, то мы предлагаем сначала привести их к приемлемому виду, насколько это возможно, архивировать их и далее редактировать копию с пониженной глубиной цвета (путем даунсэмплинга).
Некоторые типы редактирования, в особенности те, что основываются на таких режимах наложения, как Screen (Осветление) и Multiply (Умножение), просто невозможны в случае многобитовых изображений. Если вы подготавливаете изображение для нескольких вариантов вывода, то часто можете использовать один и тот же 24-битовый файл, применяя изменения для различных вариантов вывода с помощью различных корректирующих слоев. Новое средство Layer Sets (Наборы слоев) еще более упрощает этот подход, поскольку вы можете поместить все корректировки для выводного процесса в один набор слоев, который можете затем включать и отключать одним щелчком мыши.
Для редко встречающихся изображений, в которых могли бы возникнуть постеризация или полосчатость, стоит использовать возможности 16-битового режима в течение всего процесса преобразования для конечной печати. Если печать выполняется из Photoshop, то вам даже не требуется выполнять даунсэмплинг изображения перед печатью. Но если вы помещаете его в другую программу, выполните перед печатью его даунсэмплинг до 8 битов на канал. Но мы считаем, что в подавляющем большинстве случаев использование корректирующих слоев действует очень хорошо подходит для выполнения оптимизации в конкретных печатных процессах.
С учетом всего сказанного использование корректирующих слоев не сопряжено с какими-то серьезными недостатками. Мы считаем, что, используя их, большинство пользователей будет работать быстрее и результаты будут лучше.
Когда следует пользоваться корректирующими слоями?
Коррекция с помощью команд Curves, Levels и Hue/Saturation вызывает небольшое ухудшение изображение, поскольку при этом происходит отбрасывание части заложенной в нем информации. Вернуть утерянные данные невозможно. В условиях цифровой фотолаборатории проблемы ухудшения не существует: здесь вы редактируете не само изображение, а расположенные над ним слои.Представьте себе, что исходное изображение – это негатив, с которого вы печатаете фотографии через различные комбинации светофильтров на бумаге разной контрастности: фотоотпечатки могут сильно отличаться друг от друга, но негатив остается без изменений. Если исходное изображение является аналогом негатива, то корректирующие слои – это блок светофильтров на стероидах. Вы можете изменять баланс цветов так же, как вы делаете это с помощью светофильтров, а также регулировать контраст, редактировать отдельные области путем их затемнения и осветления. Однако, в отличие от аналоговых вариантов, цифровое затемнение и осветление можно в любой момент отменить.
Существует и ряд других причин, по которым мы предпочитаем работать в цифровой фотолаборатории.
Со CMYK- и Lab-изображениями корректирующие слои функционируют так же эффективно, как и с RGB-файлами (хотя при возможности мы стараемся работать с RGB-изображениями). Если, работая на корректирующем слое, вы предпочитаете отслеживать изменения по числовым значениям, обращайтесь к палитре Info, которая показывает величины "до" и "после". Для наблюдения за поведением ключевых значений можете устанавливать контрольные точки инструментом "зонд" так же, как это делается в однослойном файле. Работая визуально, вы можете пользоваться функцией Proof Colors, чтобы увидеть, как будет выглядеть результат правки на печати. Кстати, Photoshop 6 позволяет просматривать даже отдельные каналы CMYK, не выходя из пространства RGB.
Лабораторные эксперименты
Не думайте, что мы призываем вас работать исключительно с помощью корректирующих слоев, слой-масок и режимов наложения. Мы рассказали о них лишь как об интересных и удобных средствах. Описанную в этой лекции технику можно совмещать с более привычными методами редактирования на базе кривых.Эти средства дают широчайший простор для экспериментирования. Поскольку оригинал остается нетронутым, вы можете пробовать самые разные варианты, доводить их до крайности и вообще делать то, на что, работая с "плоским" файлом, никогда не решились бы. Разумеется, после того, как изображение доведено до желаемого состояния, вам все равно придется готовить его для конкретного печатного процесса, о чем мы говорим почти в каждой лекции этого курса.
Основы работы с корректирующими слоями
До появления в Photoshop корректирующих слоев техника работы в цифровой фотолаборатории предполагала дублирование фонового слоя и использование его копии в качестве слоя для редактирования. Поскольку вся правка вносилась в дубликат, оригинальное изображение оставалось нетронутым. Каждое очередное изменение требовало создания новой копии изображения на отдельном слое. Корректирующие слои позволяют выполнять то же самое, не требуя дополнительных копий и потребляя гораздо меньше оперативной памяти. Если вам так понятнее, считайте их копиями исходного изображения – такая аналогия может оказаться особенно полезной, когда вы начнете использовать корректирующие слои в сочетании с режимами наложения.Средства управления на корректирующих слоях работают точно так же, как и с "плоскими" файлами. Существует несколько типов корректирующих слоев: Levels (Уровни), Curves (Кривые), Brightness/Contrast (Яркость/Контраст), Color Balance (Цветовой баланс), Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Selective Color (Выборочный цвет), Channel Mixer (Смешение каналов), Invert (Инверсия), Threshold (Пороговое значение) и Posterize (Постеризация). Мы чаще всего используем Levels, Curves и Hue/Saturation, но вас призываем экспериментировать. Оригинальное изображение вы не повредите, так как до сведения файла оно остается на фоновом слое.
Простые корректирующие слои
На рис. 8.3 показан хорошо экспонированный оригинал, которому лишь немного не хватает контраста. Мы исправим его с помощью кривой, но вместо того, чтобы применять ее непосредственно к изображению, воспользуемся корректирующим слоем Curves.
увеличить изображение
Рис. 8.3. Исходное изображение (Это изображение хорошо экспонировано и содержит детали как в тенях, так и в светах, но ему не хватает контраста)
Мы изменили кривую сильнее, чем следует, чтобы выполнить более точную настройку, понизив непрозрачность корректирующего слоя
увеличить изображение
Рис. 8.4. Применение корректирующего слоя Curves
Редактирование с помощью одного корректирующего слоя. Мы создали корректирующий слой и в диалоге New Adjustment Layer (Новый настраиваемый слой) выбрали тип Curves (Кривые). Уровень непрозрачности (Opacity) составляет 100 процентов, режим наложения – Normal.
Модификация кривой на корректирующем слое выполняется почти так же, как и применительно к "плоскому" файлу. Но здесь мы преднамеренно изменили кривую сильнее, чем следует.
Контраст улучшился, но эффект несколько преувеличенный – голубая полоса на лодке побледнела, а белая опасно приблизилась к цвету бумаги. Понизив регулятором Opacity на палитре Layers непрозрачность корректирующего слоя до 65, мы получили конечное изображение (см. рис. 8.5I). Для наглядности манипуляции с кривой и непрозрачностью были преувеличены. Обычно мы изменяем кривую лишь чуть-чуть больше, чем нужно, и лишь слегка сдвигаем регулятор непрозрачности.
Понизив непрозрачность корректирующего слоя до 65 процентов, мы получили это изображение
увеличить изображение
Рис. 8.5. Окончательный результат
Редактирование с помощью нескольких корректирующих слоев. На рис. 8.6 показано более сложное изображение. Оно также хорошо экспонировано, но темное и имеет зеленоватый оттенок. Прежде в таких случаях мы формировали один набор кривых, исправляющих и цвет и тон, но теперь, когда есть корректирующие слои, можно использовать несколько наборов, каждый из которых будет решать по одной проблеме. Формировать такие кривые проще, а результаты получаются лучше. Обычно сначала мы исправляем в изображении самый серьезный недостаток, хотя, если использовать корректирующие слои, очередность решения проблем уже не столь важна. В этом примере наиболее серьезной проблемой является посторонний цветовой оттенок, который мы устраним с помощью корректирующего слоя Curves. Аналогичных результатов можно было бы достичь и с помощью корректирующего слоя Levels или Color Balance, но по причинам, о которых будет сказано где-нибудь в другом месте, в таких случаях мы чаще всего обращаемся к Curves.
Мы создали корректирующий слой Curves и снизили уровень зеленого. Обратите внимание, что относительно небольшое уменьшения уровня зеленого сильно изменило оттенок воды и серые тени холмов
Рис. 8.6. Удаление цветового оттенка
В данный момент не будем обращать внимание на точность цветов, так как позже можно вернуться к кривой и отрегулировать ее снова. Сейчас нам нужно просто устранить посторонний оттенок, чтобы дисбаланс цветов не мешал правильно оценить контраст. Затем на другом корректирующем слое можно выполнить глобальную регулировку цветового баланса и локальную настройку контраста. Наш второй корректирующий слой повышает яркость изображения и улучшает его контраст (cм. рис. 8.7).
Создав второй корректирующий слой Curves, мы сформировали S-образную кривую, которая повышает яркость и улучшает конт-раст изображения
Рис. 8.7. Исправление контраста
Теперь для более точной настройки баланса цветов можно возвращаться к первому корректирующему слою. За отправную точку возьмем воду. Значения пиксела, взятого в качестве образца, показывают, что цвет воды слегка оранжевый – содержимое красного канала велико, а содержимое синего мало. Цвет воды должен быть нейтральным. Перейдем к первому корректирующему слою, дважды щелкнув на его заголовке на палитре Layers, и отрегулируем цветовой баланс (см. рис. 8.8). Сделав цвет воды нейтральным, проверим, есть ли другие проблемы цветового баланса, и исправим их. На этой стадии небольшие изменения кривой оказывают на баланс цветов довольно значительный эффект.
Поправив форму кривых красного и синего каналов, мы сделали цвет воды нейтральным. Это вызвало появление пурпурного оттенка в сером корпусе лодки. Вторая точка на кривой зеленого канала нейтрализует его
Рис. 8.8. Точная настройка цвета
Сейчас изображение выглядит гораздо лучше, но мы потеряли почти все детали в небе. Чтобы восстановить их, вернемся ко второму слою Curves, с помощью которого мы повысили яркость изображения. Большой черной кистью с размытыми краями и непрозрачностью 40 процентов нарисуем на корректирующем слое слой-маску, это частично "стирает" эффект и восстанавливает детали изображения. Если небо оказалось слишком темным, клавишей (X) можно поменять местами основной и фоновый цвета и, закрашивая белым, восстановить непрозрачность слоя (см. рис. 8.9). Если вы хотите увидеть, как выглядят наносимые кистью штрихи, можете сделать слой-маску видимой, нажав на пиктограмму "глаз" на палитре Channels и отключив остальные каналы. Но мы считаем, что такая необходимость возникает редко.
Рис. 8.9. Закрашивание слой-маски (С помощью черной кисти средней прозрачности на втором слое Curves мы образовали слой-маску, восстановив детали неба)
Поскольку изображение предназначается для печати, мы включили функцию Proof Colors, чтобы получить представление о том, как оно будет выглядеть в режиме CMYK. Мы нашли, что изображению не хватает насыщенности, поэтому создали еще один корректирующий слой – Hue/Saturation. В результате повышения общей насыщенности на 18 пунктов мы получили изображение, показанное на рис. 8.10
Мы создали еще один корректирующий слой, Hue/Saturation, и повысили насыщенность на 18 пунктов
Рис. 8.10. Добавление корректирующего слоя Hue/Saturation
Мы сохранили файл со всеми корректирующим слоями, а затем командой Save a Copy сохранили сведенную версию откорректированного изображения. Затем увеличили резкость, задали точки светов и теней, преобразовали изображение в CMYK и отправили для печати цветопробы.
Редактирование помимо корректирующих слоев
Вы можете осуществлять редактирование на основе слоев помимо корректирующих слоев, используя дубликаты реальных пикселов изображения. В некоторых случаях можно достичь нужного результата, просто используя режимы наложения и параметры непрозрачности. В других случаях вам может потребоваться редактирование самих пикселов-дубликатов.Изображение, показанное на рис. 8.26, доступно для нескольких различных методов редактирования. Один из наших интерактивных друзей, Алан Вумэк, попросил нас помочь в работе с этим изображением, поэтому мы договорились: если мы сможем удовлетворительно исправить это изображение, то он разрешит нам использовать его в этой книге. Мы смогли, и он разрешил. Снимок был получен на цветном негативе непосредственно перед заходом солнца с использованием вспышки. Но изображение получилось плоским (неконтрастным), объект фотографии – темным, и к тому же тени от желтой сурепки придали фигуре небольшой синеватый отлив.
увеличить изображение
Рис. 8.26. Необработанное изображение
Следуя нашему общему правилу – сначала исправлять самую большую проблему – мы осветлили телесные тона и удалили посторонний синий оттенок (цветовой отлив). После неудачной попытки сделать это на 24-битовой версии с помощью корректирующего слоя Curves и получив постеризацию, мы решили, что эта коррекция, видимо, даст нужные результаты, если ее выполнять на многобитовом сканированном оригинальном изображении. Мы дублировали изображение, снизили глубину цвета дубликата до 24 битов и использовали режим "быстрая маска", чтобы создать маску для телесных тонов, следя за тем, чтобы исключить яркие блики на правой щеке и брови. Мы сохранили эту маску в виде канала в дублированном изображении, затем вернулись к многобитовому оригиналу и загрузили маску из дубликата командой Load Selection (Загрузить выделение). Эта маска, коррекции кривых и результаты показаны на рис. 8.27.
Мы создали маску на изображении-дубликате, полученном с помощью даунсэмплинга до 8 битов на канал, затем загрузили ее в многобитовое изображение и применили кривые, как это показано на рисунке
Здесь нашей целью является коррекция цветового баланса телесных тонов и ярких участков одежды, а также получение хорошего контраста между ними и остальной частью изображения. Мы сделаем окончательную коррекцию контраста позже, а сейчас это хорошая отправная точка
увеличить изображение
Рис. 8.27. Коррекция кривых в многобитовом изображении
На данный момент мы не пытаемся получить идеальный контраст по центральной фигуре: мы просто хотим устранить проблему цветового баланса и создать контраст относительно остальной части изображения, на которую еще предстоит потратить немало усилий. Мы можем осуществить оставшееся редактирование с помощью слоев в 24-битовом файле, поэтому выполним даунсэмплинг изображения до 8 битов на канал после архивирования отредактированной многобитовой версии. Мы оставили дубликат открытым, так как нам потребуется еще раз использовать маску.
Первый корректирующий слой – это применяемый ко всему изображению слой Levels, который задает нужный нам контраст фона (см. рис. 8.28). И здесь мы тоже не пытаемся создать контраст на центральном объекте: мы оставим это для другого корректирующего слоя, используя уже созданную нами маску.
Мы используем корректирующий слой Levels с показанными выше установками для повышения общего контраста, слегка отсекая тени и регулируя средние тона
увеличить изображение
Рис. 8.28. Создание контраста фона
Следующий корректирующий слой используется для центральной фигуры. Мы начинаем с использования команды Load Selection для загрузки маски, которую применяли для коррекции 16-битового оригинала. Затем, оставляя это выделение активным, мы добавляем слой Curves. Выделение автоматически загружается как слой-маска, ограничивая влияние слоя Curves на центральную фигуру. Мы увеличиваем контраст, используя S-образную кривую по каналу RGB, а также повышаем кривую по красному каналу и чуть снижаем по синему (см. рис. 8.29). Тем самым создается "притягательность" центральной фигуры.
увеличить изображение
Мы используем корректирующий слой Curves с показанными вверху установками для повышения контрастности фигуры и тонкой настройки цветового баланса путем усиления красных и снижения синих тонов
Рис. 8.29. Придание контраста центральной фигуре
Сложные виды работ на корректирующих слоях
Предыдущие примеры показывали сравнительно простые способы использования корректирующих слоев для глобального редактирования и рисования слой-маски локальной коррекции. Между тем в комбинации с режимами наложения корректирующие слои открывают массу новых возможностей. Чаще всего мы обращаемся к режимам Multiply (Умножение) и Screen (Экран), но вас призываем поэкспериментировать – существует множество неизведанных приемов работы, только и ждущих когда их кто-нибудь откроет.Создание плотности и режим Multiply. Режим Multiply (Умножение) можно сравнить с установкой в фотоувеличитель двух наложенных друг на друга негативов. Программа перемножает две величины и полученное число делит на 255. Результат всегда оказывается темнее любого из двух источников.
Подвергнутые воздействию корректирующего слоя в режиме Multiply черные пикселы исходного изображения остаются черными. Белые пикселы остаются без изменений (для Multiply белый является нейтральным цветом). Режим Multiply мы используем в сочетании с корректирующими слоями Curves для создания плотности в переэкспонированных изображениях, особенно в светах и средних тонах (см. рис. 8.11). Эта фотография, изображающая рассвет на Ганге с темной лодкой на фоне восходящего солнца, имеет огромный динамический диапазон. Нам удалось запечатлеть его благодаря отличному качеству современной цветной пленки. Сканированное изображение содержит детали как в самых ярких областях солнца, так и в самых темных частях лодки, но распределение средних тонов не совсем правильное – они слишком светлые, и в результате драматичная сцена превратилась просто в приятную картинку. Это можно быстро поправить с помощью единственного корректирующего слоя Curves в режиме наложения Multiply.
Рис. 8.11. Бледное изображение (Потенциально в этой фотографии заложен контраст огромного диапазона – от яркого солнца до темной лодки. Самые темные и светлые области содержат детали, тем не менее изображение малоконтрастно)
Создадим новый корректирующий слой Curves, но на этот раз в списке Mode выберем вариант Multiply. Если не трогать кривую, а сразу нажать ОК, перемена окажется просто разительной. Это равносильно дублированию фонового слоя и наложению изображения самого на себя в режиме Multiply (см. рис. 8.12).
Рис. 8.12. Применение корректирующего слоя Curves в режиме Multiply (Применение слоя Curves в режиме наложения Multiply дает резкое увеличение контраста)
Контраст оказался чрезмерным, поэтому вернемся назад и отрегулируем кривую корректирующего слоя. Мы добавили на нее две точки, которые слегка приподнимают средние тона, оставляя четверть-тона и света без изменений. Отредактированное изображение гораздо лучше передает атмосферу гнетущей жары, вездесущие дым и пыль и созерцательность тысячелетнего ритуала в нижнем течении Ганга.
Можно было бы проявить детали лодки, закрашивая черной кистью слой-маску, но попробовав, мы решили, что изображение смотрится лучше, когда лодка остается силуэтом (см. рис. 8.13).
Конечный результат получен простой регулировкой кривой с двумя точками, немного открывающей средние тона и тени
Рис. 8.13. Настройка кривой
Осветление теней в режиме Screen. Режим наложения Screen (Экран) является полной противоположностью Multiply. Самую лучшую из известных нам аналогий предложил Расселл Браун из Adobe: режим наложения Screen можно уподобить двум одинаковым слайдам, спроецированным из двух аппаратов на один экран. Результат всегда светлее любого из двух источников.
Белые пикселы исходного изображения остаются белыми, а черные – черными (черный для Screen является нейтральным цветом). Все промежуточные тона становятся светлее. Режимом Screen мы пользуемся преимущественно для осветления теней в недоэкспонированных изображениях.
Если вы столь же дотошны, как и мы, вам наверняка будет интересно узнать, как это работает. Photoshop инвертирует оба значения (вычитает их из 255), затем выполняет то же, что и режиме Multiply (перемножает значения и делит на 255), затем вычитает результат из 255.
Фотография на рис. 8.14 была снята цифровой камерой среднего класса – Polaroid PDC-2000. Изображение темное и мутное, хотя и содержит детали в светах и тенях. Применение трех корректирующих слоев поможет быстро исправить контраст, цветовой баланс и насыщенность.
Рис. 8.14. Темное и грязноватое изображение (Изображение содержит детали в светах и в тенях, но средние тона темны, а цвета загрязнены)
Сначала с помощью корректирующего слоя Curves в режиме наложения Screen откроем тени. Благодаря своей странной форме наша кривая ограничивает эффект режима Screen тенями и три-четверть-тонами, детали в небе остаются нетронутыми (см. рис. 8.15).
Сначала мы определили саму светлую точку в изображении, до которой должен распространиться эффект осветления, и обрубили в ней верхнюю часть диагонали, в результате чего кривая приняла такую странную форму. Она ограничивает эффект тенями и три-четверть-тонами
Рис. 8.15. Применение корректирующего слоя Curves в режиме наложения Screen
Следующий слой, Hue/Saturation, призван улучшить цвета. Поднимаем на 35 пунктов общую насыщенность и дополнительно на 12 пунктов насыщенность желтого и зеленого. Улучшилось все, кроме облаков – теперь они выглядят слишком голубым (рис. 8.16).
Корректирующий слой Hue/Saturation повышает насыщенность цветов, но облака становятся слишком голубыми
Рис. 8.16. Применение корректирующего слоя Hue/Saturation
Выделить облака можно было бы путем закрашивания, но быстрее и проще сделать это командой Color Range (Цветовой диапазон). Чтобы сузить участок работы для Color Range, выделяем половину изображения инструментом "область", захватив и горизонт. Затем выбираем команду Color Range (Цветовой диапазон) в меню Select (Выделить). Хотя наш корректирующий слой Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) пуст, команда Color Range все равно исправно функционирует, поскольку она воздействует на видимые пикселы всех слоев. Установив малый уровень разброса (Fuziness) и протягивая курсор при нажатой клавише (Shift), создаем выделение. Добившись, чтобы выделенная область включала облака и исключала небо и мост, нажимаем ОК. Заполняем выделение черным, создавая тем самым на корректирующем слое Hue/Saturation слой-маску – уровень непрозрачности этого участка снижается до нуля (область становится прозрачной) и посторонний оттенок исчезает (см. рис. 8.17).
Мы выделили облака командой Color Range и заполнили выделение черным, образовав на корректирующем слое Hue/Saturation слой-маску
Рис. 8.17. Локальное редактирование с помощью команды Color Range
На четвертом и последнем этапе создаем еще один корректирующий слой Curves и с его помощью затемняем небо и осветляем передний план. Если бы мы попробовали проделать то же самое на "плоском" файле без корректирующих слоев, изображение уже было бы безнадежно постеризовано (см. рис. 8.18).
Мы создали еще один корректирующий слой Curves и кривую с тонкими настройками. Она затемняет небо и осветляет передний план, придавая изображению глубину
Рис. 8.18. Окончательная настройка контраста на корректирующем слое
Создание корректирующих слоев
Первым шагом к работе с корректирующим слоем является (естественно) его создание. Здесь Photoshop предлагает два способа:
В Photoshop предлагается два различных способа создания корректирующего слоя
Рис. 8.1. Создание корректирующего слоя
Техника фотографии в Photoshop
Если бы вам сказали, что вы можете осветлять и затемнять фотографии, повышать плотность в переэкспонированных участках и проявлять детали в недоэкспонированных, выполнять цветокоррекцию и многое другое при минимальных потерях в качестве изображения, да еще с неограниченным числом отмен, вы бы, наверное, просто посмеялись. Но именно об этом и пойдет речь в этой лекции.Впервые увидев в Photoshop 3 слои, мы сразу поняли, что они открывают новые возможности. Редактирование с помощью слоев скорее напоминает печать фотографий в темной комнате, чем работу с оборудованием допечатной подготовки. С появлением корректирующих слоев в Photoshop 4 существенно упростился процесс редактирования. С корректирующими слоями средства управления работают точно так же, как и с "плоскими" файлами, но обеспечивают значительно большую свободу маневра. Если результат правки вас не устраивает, вы можете в любой момент вернуться обратно и внести дополнительные изменения. Регулируя степень непрозрачности корректирующего слоя, можно глобально ослаблять воздействие внесенных изменений, а закрашивая слой-маску на корректирующем слое, вы ослабляете эффект локально. В итоге вы имеете не просто неограниченное число отмен предыдущих действий, но и возможность выборочной и частичной отмены.
Описанная в этой лекции техника позволяет получать изображения лучшего качества, с меньшими потерями и обеспечивает более эффективный контроль над вносимыми изменениями. Но, что гораздо важнее, она дает максимальную гибкость, открывая простор для экспериментирования. Мы предложим вам лишь несколько примеров, способных послужить отправными моментами, но не исключено, что они дадут вам толчок к открытию огромного разнообразия иных вариантов.
Возможности корректирующих слоев
В отличие от обычного редактирования файла, использование корректирующих слоев дает гораздо большую свободу маневра. У вас появляются новые возможности, повышающие эффективность работы.Изменение интенсивности. Регулятор Opacity (Непрозрачность) на палитре Layers позволяет изменять степень непрозрачности корректирующего слоя, ослабляя тем самым глобальный эффект редактирования. Часто мы специально делаем более интенсивную правку, чем это требуется, а затем, изменяя непрозрачность слоя, понижаем ее интенсивность. Это быстрее и проще, чем выполнять тщательную настройку в диалоговом окне корректирующего слоя.
Тонкая настройка. Чтобы внести изменения в корректирующий слой (модифицировать кривую или задать другие параметры), двойным щелчком на его заголовке на палитре Layers вызовите связанное с ним диалоговое окно (рис. 8.2). Все установки в нем будут в том же состоянии, в котором вы оставили их в последний раз. К ним можно возвращаться и доводить их сколько угодно без риска испортить оригинал, так как результаты коррекции фактически применяются к изображению только после сведения файла.
Рис. 8.2. Редактирование корректирующего слоя (Дважды щелкните на миниатюре корректирующего слоя, чтобы изменить его параметры)
Множественное редактирование. Корректирующих слоев можно создавать столько, сколько вам нужно: каждый новый слой появляется над предыдущим и позволяет вносить очередную правку, не изменяя оригинального изображения. Такая техника очень удобна, например, в тех случаях, когда вы хотите с помощью одной кривой отредактировать все изображение целиком, а с помощью другой – отдельные его области.
Корректирующие слои воздействуют на все видимые слои, расположенные ниже. Наращивание однотипных корректирующих слоев (например, только Curves или только Hue/Saturation) дает одинаковый результат независимо от их последовательности в стеке. Смешивая разнотипные корректирующие слои, вы получаете разные результаты в зависимости от очередности слоев. Как правило, разница эта достаточно мала – ее можно обнаружить только по показаниям на палитре Info. Но иногда, особенно при использовании Hue/Saturation и Color Balance, разница может быть существенной.
Странно, но объединять корректирующие слои невозможно – если вы хотите сократить их количество, остается только выполнить сведение файла. Мы не рекомендуем делать этого, потому что тогда теряется преимущество корректирующих слоев. Лучше держите их до полного завершения проекта, а потом командой Save: As a Copy (Сохранить как копию) в окне Save As (Сохранить как) которое вызывается одноименной командой, сохраните сведенную версию изображения.
Избирательное редактирование. Чтобы регулятором Opacity можно было изменять непрозрачность отдельных областей корректирующего слоя, нарисуйте на нем слой-маску. Активизируйте корректирующий слой щелчком на его заголовке на палитре Layers и начинайте закрашивать: штрихи кисти автоматически образуют слой-маску. Черный цвет убирает эффект корректирующего слоя, белый – восстанавливает, а серый устраняет эффект частично. Например, закрашивая 25-процентным черным, вы применяете эффект корректирующего слоя на 75 процентов. Варьируя прозрачность кисти на палитре ее параметров, вы можете точно изменять непрозрачность отдельных областей корректирующего слоя, ослабляя его воздействие на изображение.
Заметьте, что когда на палитре Layers (Слои) вы выделяете корректирующий слой, на палитру Channels (Каналы) автоматически добавляется новый канал. Его-то вы и закрашиваете. Здесь действительны все приемы работы с обычной слой-маской – например, щелчок на миниатюре корректирующего слоя (на палитре Layers) при нажатой клавише (Shift) включает и отключает маску, а щелчок с нажатой клавишей (Option) (для PC – (Alt)) дает возможность увидеть слой-маску отдельно от изображения (см. раздел "Выделения и слои" в лекции 14).
Подсказка. При закрашивании пользуйтесь клавиатурными эквивалентами. Существует несколько удобных клавиатурных эквивалентов, которыми мы пользуемся настолько часто, что хотелось бы упомянуть о них еще раз. Рисуя слой-маску, не забывайте о том, что клавиша (X) позволяет менять их местами. Цифровые клавиши от 0 до 9 задают степень прозрачности кисти, например клавиша (0) дает полную непрозрачность штриха (100 процентов непрозрачности), клавиша (9) делает штрих непрозрачным на 90 процентов, быстрое нажатие (4) и (5) задает 45 процентов непрозрачности.
Сохранение корректирующих слоев. Корректирующий слой можно сохранить отдельно от изображения. Мы находим это удобным, когда хотим применить одни и те же установки тоновой и цветовой коррекции к нескольким изображениям.
Чтобы сохранить корректирующий слой в новом или уже имеющемся документе, проделайте следующие действия:
Возможность сохранять корректирующие слои помогает более эффективно организовать производственный процесс. Перед тем, как приступать к коррекции тона и цвета, раньше необходимо было отретушировать изображение (удалить следы пыли, царапин и т. д.). Теперь, благодаря корректирующим слоям, последовательность этих действий не имеет значения. Над одним и тем же изображением на разных компьютерах могут работать два человека одновременно – один выполняет ретушь, другой коррекцию тона и цвета. Затем к отретушированному изображению можно применить корректирующий слой (или слои).
Или другой вариант организации производственного процесса: коррекция тона и цвета выполняется применительно не к основному изображению, а к его версии с низким разрешением. Так работа будет продвигаться гораздо быстрее, а потом корректирующие слои можно применить к 300-мегабайтному файлу-монстру высокого разрешения. Разумеется, если вы рисовали слой-маску, точного ее проецирования на файл высокого разрешения ожидать не следует (см. подсказку "Совмещение масок" ниже).
Подсказка. Быстрое копирование корректирующих слоев. Команда Duplicte Layer, конечно, хороша, но мы считаем, что гораздо быстрее просто перетащить строку корректирующего слоя с палитры Layers в другое изображение. Правда, если пиксельный размер изображений неодинаков, слой-маски при переносе накладываются некорректно (см. следующую подсказку).
А еще лучше воспользоваться палитрой Action, где можно записать операцию создания корректирующего слоя и потом с помощью функции пакетной обработки применять его со всей правкой к целой папке с изображениями (см. раздел "Операции" в лекции 15). Единственное ограничение связано с невозможностью записывать скрипты для редактирования, выполняемого путем рисования слой-маски.
Подсказка. Совмещение масок. Чтобы слой-маска корректирующего слоя одного изображения правильно накладывалась на слой-маску корректирующего слоя другого, оба изображения должны иметь одинаковый размер в пикселах. Когда с помощью команды Duplicte Layer вы переносите корректирующий слой из одного документа в другой, слой-маска автоматически выравнивается по центру нового документа. Если пиксельный размер обоих изображений одинаков, все получается отлично, в противном случае вас ожидают проблемы.
При механическом переносе корректирующего слоя из одного документа в другой слой-маска устанавливается там, где вы "опускаете" слой, отпуская кнопку мыши. Такое размещение, как правило, оказывается неточным. Если при переносе слоя в другой документ такого же размера, как первый, удерживать клавишу (Shift), Photoshop выравнивает слой точно по целевому изображению.
Помните: чтобы подогнать размер одного изображения к размеру другого, откройте оба документа, вызовите для целевого изображения (того, которое вы хотите изменить) диалоговое окно Image Size (Размер изображения) и выберите из меню Window изображение-источник (то, которое вы собираетесь копировать).
Подсказка. Корректирующие слои и дисковое пространство. В результате добавления к изображению одного или нескольких корректирующих слоев и сохранения его в формате Photoshop (один из двух форматов, позволяющих сохранять слои; см. лекции 16, "Хранение изображений") размер изображения на диске чуть ли не удваивается. Странно, ведь корректирующий слой практически пустой! Чтобы этого не происходило, отключите функцию Maximize backwards compatibility in Photoshop format в диалоговом окне Preferences/Saving Files (Предпочтения/Сохранение файлов) (из меню Edit). Как отмечалось в лекции 2, "Основы грамотной работы в Photoshop", функция эта почти никогда не используется. Держите ее отключенной, и ваши psd-файлы будут гораздо, гораздо меньше.
Выполнение печати
Photoshop 6 – это фактически первая версия, которая позволяет фотографам легко получать хорошие печатные копии на настольном цветном принтере. В предыдущих версиях не было средств для хорошей печати в режиме RGB. В результате печать на истинных RGB-принтерах (таких как LightJet 5000 или Fuji Pictrography) или на настольных струйных принтерах, которые так долго претендовали на роль RGB-принтеров, что мы были вынуждены считать их таковыми, становилась рисковым предприятием. Нам приходилось использовать старую команду Profile-to-Profile (которую мы называли цепной пилой без защитного кожуха), чтобы преобразовывать изображение в RGB-пространство принтера, игнорировать очень странный вид изображения на экране и затем, "скрестив пальцы", щелкать на кнопке Print, надеясь на лучшее.Но это не всегда получалось. Ни один выводной профиль, каким бы хорошим он не был, нельзя использовать для всех изображений. Когда мы задаем преобразование изображения из рабочего пространства Photoshop в пространство с цветовым охватом и динамическим диапазоном принтера, профиль интерпретирует все изображения одинаковым образом, используя для всех них одинаковую компрессию охвата и динамического диапазона. Но теперь, благодаря появлению в Photoshop 6 новых средств получения экранных (программных) цветопроб, мы можем заранее видеть, как соответствующий профиль будет воспроизводить наши изображения, и вносить необходимые изменения.
Применение корректирующих слоев является очень удобным методом подготовки изображений к конкретному выводному процессу. Корректирующие слои можно объединять в наборы слоев, чтобы оптимизировать одно мастер-изображение для печати на различных принтерах или на одном принтере с использованием различных видов бумаги. Следующий способ подготовки использует три основных элемента.
Создание эталонного изображения. Выберите команду Image > Duplicate, чтобы создать дубликат изображения. Этот дубликат будет использоваться как эталон для получения требующегося нам внешнего вида изображения при печати.
Вам нужно создать дубликат, а не просто открыть новый вид для просмотра, поскольку вы будете редактировать мастер-изображение, чтобы оптимизировать его для печати, а результаты редактирования будут представлены в новом виде. Этот дубликат не затрагивают изменения, которые вносятся в мастер-файл, поэтому его можно использовать как образец, позволяющий вам вспомнить, как должны выглядеть результаты печати.
Настройка экранной цветопробы. Выберите пункт View > Proof Setup > Custom, чтобы открыть диалоговое окно Proof Setup. Загрузите профиль вашего принтера и установите флажок Paper White (Белый на бумаге), чтобы Photoshop использовал на вашем мониторе метод воспроизведения Absolute colorimetric (Абсолютный колориметрический), см. рис. 8.35. Мы согласны, что различные представления (получаемые с помощью различных комбинаций флажков Paper White и Ink Black) дают нам полезную информацию, но метод Absolute colorimetric, получаемый при установленном флажке Paper White, является наиболее точным.
Рис. 8.35. Настройка экранной цветопробы (Загрузите профиль для вашего выводного устройства и установите флажок Paper White)
Сначала вы увидите, что при установленном флажке Paper White изображение выглядит намного хуже. В этот момент очень многие пользователи считают, что экранная цветопроба в Photoshop – это что-то принципиально ненадежное и полностью отказываются от ее использования. На самом деле Photoshop пытается показать вам результат сжатия динамического диапазона и цветового охвата, возникающего при печати. Преобразование в пространство печати оказывает очень небольшое влияние на некоторые изображения, в то время как для других изображений дает очень резкие изменения, как показано на рис. 8.36.
Экранная цветопроба и эталонное изображение
увеличить изображение
На экранной цветопробе (вверху) видно снижение контраста и небольшое изменение в синих тонах при сравнении с эталонным изображением (внизу)
увеличить изображение
Рис. 8.36. На экранной цветопробе (слева) видно резкое изменение цвета в дополнение к снижению динамического диапазона при сравнении с эталонным изображением (справа)
Причиной плохого качества изображения в экранной цветопробе является, на первый взгляд, то, что Photoshop может показать вам только сжатие цветового охвата и динамического диапазона в пределах пространства вашего монитора. Вторая проблема состоит в том, что подавляющее большинство профилей мониторов описывают черную точку как "черную дыру" (черный со значением яркости (канал "L"), равным нулю в модели LAB), в то время как реальная черная точка монитора имеет яркость от 3 до 5. В результате черный цвет обычно представлен в цветопробе несколько светлее, чем при печати. Обычно в экранной цветопробе вы видите размытые тени, сжатие в светлых тонах и общее изменение цвета, вызываемое отличием между белой точкой вашего рабочего пространства и белой точкой вашей бумаги. Как и в случае любого способа получения цветопроб, с которым мы сталкивались, вам нужно научиться интерпретировать экранные цветопробы Photoshop. Возможно, вам помогут следующие подсказки.
Подсказка. Отвернитесь от экрана, когда устанавливаете флажок Paper White. Сильнее всего на вас действует внезапное изменение изображения, когда вы видите, как Photoshop воспроизводит цвета с помощью метода Absolute colorimetric. Если отвернуться от экрана в момент установки флажка Paper white, вашим глазам будет проще адаптироваться к новой белой точке.Подсказка. Для оценки экранных цветопроб используйте полноэкранное представление. Вам будет гораздо проще адаптироваться к белой точке экранной цветопробы, если вы скроете все элементы пользовательского интерфейса Photoshop, лишь некоторые из которых содержат чисто белый цвет. Нажмите клавишу (F), чтобы перейти в полноэкранное представление с нейтрально-серым фоном, затем нажмите (Shift) + (F), чтобы скрыть линейку меню. Нажмите (Tab), чтобы скрыть все палитры. Теперь вы можете видеть экранную цветопробу изображения на нейтральном фоне без посторонних элементом, мешающих вашему визуальному восприятию.
Кристальная четкость изображения
Как работает фильтр Unsharp Mask
Фильтр Unsharp Mask анализирует изображение пиксел за пикселом – вот почему приходится так долго ждать, даже на быстрых компьютерах. Программа отыскивает определенный уровень контраста между соседними пикселами, который она воспринимает как края. Затем согласно заданным вами параметрам производится увеличение контраста между этими пикселами. При этом образуется ореол, который на расстоянии производит впечатление резкости (см. рис. 9.1).Photoshop не различает границ в объектах изображений – он ищет только разницу в контрасте (опять же нули и единицы), поэтому нерезкое маскирование может давать также и нежелательный эффект, подчеркивая текстуру в однородно окрашенных участках или проявляя привносимые сканером шумы в областях теней.
увеличить изображение
Это изображение и график демонстрируют границу между 40-процентным и 60-процентным серым. Отметки представляют вертикальные ряды пикселов
увеличить изображение
После повышения резкости граница стала более четкой – с темной стороны она стала темнее, со светлой светлее, а вдоль границы образовался ореол
увеличить изображение
Рис. 9.1. Цветовые границы и повышение резкости
Вы должны быть очень осторожны и повышать резкость только там, где это необходимо. К счастью, фильтр Unsharp Mask (см. рис. 9.2) позволяет выполнять это с очень высокой точностью. Рассмотрим его средства управления, как они работают и как взаимодействуют между собой.
Рис. 9.2. Фильтр Unsharp Mask
Коррекция резкости исходного изображения
Преобразование изображений в цифровую форму всегда сопровождается потерей резкости. Исключение составляют лишь изображения, генерированные непосредственно на компьютере. Потеря резкости вызвана многими причинами, и мнения экспертов по поводу их относительной важности расходятся. Но каковы бы ни были эти причины, почти все изображения, с которыми приходится иметь дело в Photoshop, нуждаются в настройке резкости.Когда вы восстанавливаете резкость оригинала или делаете цифровой файл даже более резким, чем оригинал, деталей в изображении от этого больше не становится, фактически оно и не становится резче. Но глаз можно обмануть, и зрительно такая картинка воспринимается сфокусированной.
Важность источника. Оцифровка изображений выполняется на разных устройствах, каждому из которых присущи свои характерные особенности. Поэтому необходимо принимать в расчет способ, которым был создан файл.
Способы решения этих проблем будут рассмотрены далее в разделе "Приемы нерезкого маскирования".
Характер изображения. При настройке резкости важен также и сам сюжет изображения. Например, потрет крупным планом и ландшафт ставят перед нами разные задачи – один может быть более детальным, чем другой. Ключевым моментом при настройке резкости в два приема является правильный выбор значения Radius в первом заходе, а это всецело определяется характером изображения (см. врезку "Детали изображения и радиус резкости" далее в этой лекции).
Коррекция резкости перед выводом на печать
Печатный процесс также вызывает потери резкости в той или иной степени, и чтобы компенсировать их, резкость изображения перед выводом его на печать приходится увеличивать дополнительно. В тоновой печати эта проблема стоит не очень остро, но в растровой – совсем иное дело.Тоновая печать. Готовя документ для тоновой печати, вы можете судить о его качестве по тому, что показывает монитор. Только просматривать изображение надо в масштабе 1:1 (если нужно, лучше отодвиньтесь подальше). Настройте резкость, чтобы все выглядело хорошо на мониторе: на печати изображение должно получиться почти таким же, по крайней мере в том, что касается резкости. Обычно, если потерянную при оцифровке резкость мы восстанавливаем в процессе обработки изображения, компенсация ее для печати уже не нужна. Когда такая необходимость все же возникает, мы задаем малые значения Radius и Amount с величиной Threshold 3 или 4.
Растровая печать. В результате растрирования детали изображения разбиваются на точки, поэтому при растровой печати необходима компенсация потерь, вызываемых выводным устройством. Значение Radius здесь зависят в основном от разрешения изображения и частоты растра, а значение Amount определяется как характером изображения, так и физическим размером будущей репродукции.
Если попытаться совместить две стадии настройки резкости в одной, с изображением может возникнуть масса проблем. Они связаны со сложностью воспроизведения деталей при заданных размерах печатного оттиска и линиатуре, что ведет к появлению наиболее распространенного дефекта – ступенчатости тонких диагональных линий. С ним сталкиваешься при попытке воспроизвести детали слишком мелкие, чтобы их можно было передать с помощью растра. Повышение резкости не ведет к образованию ступенчатости – оно просто делает этот дефект заметным.
Небольшое повышение резкости с целью восстановления фокуса, утерянного при оцифровке, решает большую часть проблем, поэтому в изображениях, предназначенных к растровой печати, особенно когда дело касается репродукций сравнительно малых размеров с линиатурой 133 lpi или ниже, резкость мы настраиваем в два захода.
При низкой линиатуре и малых размерах репродукции изображение и печатный процесс нередко предъявляют противоречивые требования. Чтобы передать детали изображения, нужно задавать малое значение Radius. Низкая линиатура, наоборот, требует большего значения, которое дает широкий ореол: крупные растровые точки не способны адекватно отображать мелкие детали для воспроизведения узкого ореола, а если ширина его окажется меньше размера точки, то он просто пропадет, а заодно пропадет и эффект резкости. При высоких значениях линиатуры и/или очень больших размерах репродукции ореол может быть значительно уже и менее интенсивным, так как мелкие детали в этом случае гораздо легче проецируются на растровую решетку.
Другая проблема связана с невозможностью точного отображения на экране того, как будет выглядеть сфокусированное растровое изображение на печати – полутоновой экран монитора слишком сильно отличается от двухуровневого растра. Здесь вам придется учиться на собственном опыте. Обычно изображение для растровой печати с хорошо настроенной резкостью на мониторе выглядит явно "перефокусированным".
Влияние разрешения. При повышении резкости изображения для растровой печати величина Radius связана непосредственно с графическим разрешением изображения (в пикселах на дюйм) и косвенно с коэффициентом дискретизации – отношением графического разрешения к линиатуре. Если, например, коэффициент дискретизации представляет собой отношение в пределах от 1,5:1 до 2:1, стартовой точкой для установки величины Radius будет "разрешение изображения / 200". (Помните: речь идет о разрешении конечного изображения, помещенного на печатную страницу и масштабированного).
Так, для изображения 300 ppi можно использовать Radius 1,5 (300/200), для изображения 200 ppi величина Radius составит 1. При этом образуется ореол шириной 1/50 дюйма (по 1/100 дюйма на каждой стороне контрастного перехода), он достаточно велик для создания иллюзии резкости при нормальной дистанции просмотра, но достаточно мал, чтобы не портить изображение.
Это не золотое правило, а лишь отправная точка, хотя и неплохая. Когда вы наберетесь побольше опыта, то поймете, что бывают ситуации, где правила нужно нарушать; и все же коэффициент "разрешение изображения / 200" обеспечивает приемлемую резкость, не вызывая никаких проблем (если задавать при этом разумную величину Amount).
Влияние размера. Второй аспект, который необходимо учитывать при настройке резкости изображения для растровой печати – это физический размер печатного оттиска. В маленьких изображениях резкость нужно поднимать сильнее, чем в больших. Мы находим, что для этого лучше не увеличивать Radius, а изменять Amount и Threshold. Как всегда, следите за значениями светов. Помните, что при коэффициенте 2:1 одиночный обесцвеченный пиксел не создаст пустого белого пространства, поскольку каждая растровая точка строится на основе четырех пикселов изображения.
Подсказка. Величины Radius для очень больших изображений. Для очень больших изображений, таких как дорожная реклама, можно задавать очень высокие значения Radius. В этом случае издали изображение будет выглядеть резким и естественным (поди разгляди сотую часть дюйма с 30 метров!). Для определения подходящего значения воспользуйтесь следующей формулой:
Кристальная четкость изображения
Зрительное восприятие предметов в значительной мере определяется четкостью их линий. Глаз человека передает полученную информацию в мозг, где производится быстрое распределение всех деталей по двум категориям: "есть линии", "нет линий". Изображение, имеющее прекрасные контраст и цветовой баланс, но не имеющее четких границ между цветовыми областями, воспринимается как размытое.Оказывается, при оцифровке изображений потери в резкости неизбежны, независимо от качества сканера и оригинала. Изображения, полученные на дешевых планшетных сканерах и цифровых камерах, всегда нуждаются в значительном повышении резкости. Сканеры высшего класса настраивают резкость в процессе сканирования. Даже изображения, полученные цифровыми камерами с тщательно сфокусированной оптикой и в условиях павильонной съемки выигрывают от дополнительного повышения резкости. Следует иметь в виду, что решить проблему размытых снимков путем сканирования их с более высоким разрешением невозможно.
Потеря резкости происходит и в процессе печати. Особенно страдают растрированные изображения, воспроизводимые на печатных машинах, и изображения, которые печатаются на термовосковых и струйных принтерах. Даже устройства печати непрерывными тонами, такие как сублимационные принтеры и устройства записи на пленку, воспроизводят изображения с небольшими потерями резкости.
Чтобы уменьшить размытие на стадиях ввода и вывода, необходимо повышать резкость. Для этого Photoshop предлагает несколько фильтров, но инструментом профессионального применения является лишь Unsharp Mask (Нерезкое маскирование). Другие фильтры можно использовать для художественных эффектов, если же вы попробуете компенсировать ими размытие, возникающее на стадии ввода или вывода, то очень быстро испортите изображение.
Настройка резкости каналов
Повышение резкости в отдельных каналах цветного изображения позволяет подавлять шумы и подчеркивать важные детали. Мы используем эту технику применительно к RGB-изображениям. О выборочном повышении резкости в CMYK-изображениях поговорим позже.RGB. Анализ отдельных каналов сканированных RGB-изображений показывает, что синий канал оказывается самым зашумленным. К тому же он обычно содержит наименее важные детали изображения – к синему цвету глаз человека менее чувствителен, чем к красному или зеленому.
Мы устраняем шумы в синем канале, используя для этого фильтр Despeckle (Пятна) или Dust & Scratches (Пыль и царапины), и поднимаем резкость в красном и зеленом каналах с установками Amount 200, Radius 1.2 и Threshold 4 (см. рис. 9.8).
Повышение резкости в каналах RGB (разрешение: 226 ppi)
Нерезкий вариант
Сильный шум в синем канале
Резкость повышена во всех трех каналах
Рис. 9.8. В синем канале фильтром Despeckle устранены шумы, а в красном и зеленом повышена резкость
Здесь нужно отметить пару важных моментов. Во-первых, эта техника дает наилучшие результаты при малых значениях Radius – 1.4 и менее. Во-вторых, для красного и зеленого каналов мы всегда задаем одинаковый радиус, хотя величину Amount для зеленого канала устанавливаем выше, чем для красного.
Разные значения Radius для разных каналов вызывают появление цветной каймы. Если вам нужен большой радиус, увеличьте резкость синего канала с тем же значением Radius, но задайте малую величину Amount.
Lab. Еще один метод, который хорошо срабатывает во многих ситуациях, это устранение шумов фильтром Despeckle в синем канале, затем повышение резкости изображения и использование команды Fade для ослабления нерезкого маскирования, задав в списке Mode режим Luminosity (Яркость). Мы делаем это вместо преобразования в LAB и повышения резкости в канале "L", поскольку смена режима ухудшает качество изображения (см. "Из RGB в LAB" лекции 7 "Цветокоррекция"). Мы преобразуем в LAB, только когда нам требуется применить размытие в каналах "a" и "b", как в методе, показанном на рис. 9.9, который отлично подходит для изображений с артефактами от цифровой камеры.
Повышение резкости и устранение цветовых артефактов в Lab
Изображение 266 ppi, снятое цифровой камерой Kodak DCS 420, имеет оранжевые и голубые артефакты, характерные для однопроходных цифровых камер
 Нерезкий вариант |  L |  a |  b |
table class="xml_table" cellpadding="2" cellspacing="1">
L
a
b
Глобальное повышение резкости
Рис. 9.9. Резкость, повышенная в Lab
Та же техника может быть использована для подавления видимого зерна пленки, которое способствует образованию шумов, даже на барабанных сканерах. Шумы могут появляться при сравнительно низком разрешении: проблема не в том, что при сканировании вы захватываете зерно пленки, а скорее в том, что, накладываясь на решетку пикселов, оно образует паразитную структуру. Цифровые фотографии в отличие от сканированных изображений требуют менее активного применения фильтра Gaussian Blur (Размытие по Гауссу) и более активного повышения резкости, но в основе своей техника остается той же.
CMYK. Резкость мы предпочитаем повышать до преобразования файла в CMYK. Исключение составляют те случаи, когда мы имеем дело с изображениями, полученными на барабанном CMYK-сканере – они нуждаются лишь в небольшой фокусировке (настройка резкости и цветоделение там выполняются в процессе сканирования). Но если разрешение сканированных CMYK-изображений понижалось, резкость придется настраивать заново – понижение разрешения (даунсэмплинг) приводит к сокращению или удалению ореолов, которые и создают впечатление резкости. Иногда наилучших результатов можно достичь повышением резкости в отдельных каналах CMYK-файла.
Классическим примером служат портреты крупным планом, где можно увеличивать резкость глаз, ресниц и волос, но не следует выпячивать текстуру кожи. Блестящая помада при повышенной резкости также выглядит нелепо. В таких случаях применение фильтра Unsharp Mask только к черному или к черному и голубому каналам улучшает резкость волос и ресниц, не затрагивая ни помады, ни телесных тонов, так как те содержат преимущественно пурпурный и желтый цвета.
Настройка резкости: восстановление и компенсация
Понять как работает фильтр Unsharp Mask – это лишь полдела. Дальше встает вопрос, что с ним делать применительно к конкретному изображению. Нерезкое маскирование преследует две цели.Восстанавливая резкость, потерянную при вводе, необходимо принимать в расчет характер изображения и его разрешение. Компенсируя потери резкости, которые возникнут при выводе, необходимо учитывать особенности печатного процесса и размер репродукции.
Настройка резкости в один прием. Если вам точно известно, как и на чем будет печататься изображение, оба вышеупомянутых вида коррекции можно выполнить за один прием. Это экономит время и уменьшает риск образования пустот в светах. Вы получаете изображение, ориентированное на конкретный печатный процесс. В других условиях печати оно может воспроизводиться некорректно. Например, изображение, подготовленное для воспроизведения на газетной бумаге, будет выглядеть плохо, если его напечатать с более высокой линиатурой, а при подаче на выводное устройство с непрерывными тонами, такое как сублимационный принтер или устройство записи на пленку, превратится в нечто ужасное (см. лекцию 17, "Методы вывода изображений").
Метод настройки резкости в один прием оправдывает себя при недостатке времени и при подготовке документа для одноразового воспроизведения (особенно при печати с низкой линиатурой, когда передача деталей все равно ограничена).
Настройка резкости в два приема. Нас с детства приучали выполнять работу последовательно, не сваливая все в одну кучу. Резкость мы обычно настраиваем в два этапа: первый – стадия редактирования изображения, второй, и гораздо более поздний – компенсация издержек печатного процесса. При таком подходе необходимо обращать особое внимание на то, чтобы на первом этапе не допустить образования ложных бликов и подчеркивания дефектов и шумов, иначе на втором этапе они будут усилены еще больше. Достаточно лишь восстановить тот уровень резкости, который был в оригинале.
Настройка резкости в два приема вполне оправдывает дополнительные усилия, особенно если вы планируете воспроизводить изображение с применением разных методов печати.
Когда поднимать резкость. Первую настройку резкости следует выполнять по завершении общей коррекции и ретуши, но до градационного преобразования и других видов работ, связанных с непосредственной подготовкой к выводу. Например, работая с RGB-изображением, которое придется переопределять для других условий печати, мы в первый раз повышаем резкость перед сохранением документа. После этого выполняем градационное преобразование (см. лекцию 6, "Коррекция тонов").
При подготовке изображения непосредственно к печати повторная настройка резкости должна быть третьей от конца операцией (это относится как к первому, так и ко второму методу). Сначала выполните коррекцию тонов и цвета, включая настройку цветов-вне-CMYK. Затем повысьте резкость с целью компенсации недостатков печатного процесса. После этого установите минимальную точку светов и максимальную точку теней (см. лекцию 6, "Коррекция тонов") и наконец преобразуйте файл из RGB в CMYK.
Из этого правила есть два исключения. Во-первых, иногда полезно повысить резкость выборочно в отдельных каналах CMYK (см. "Настройка резкости каналов" далее в этой лекции). Во-вторых, если вы уже работаете со CMYK-изображением, стадия преобразования отпадает. В том и другом случае настройка резкости должна быть предпоследним шагом – перед установкой точек светов и теней.
Обратите внимание на то, что повышать резкость необходимо до установки точек светов и теней, иначе ореолы резкости нарушат заданные лимиты: если сначала установить конечные точки, то потом образуются нежелательные пустоты в светах и сплошные черные области в тенях.
Нерезкое маскирование
Термин "нерезкое маскирование" звучит довольно странно – вряд ли нормальному человеку может прийти в голову мысль обратиться к инструменту с таким названием для повышения резкости в изображении. Тем не менее, свой смысл здесь есть, а сам термин восходит к традиционной фотографической технике повышения резкости.То, что мы воспринимаем как линии, края и границы, является областями повышенного контраста примыкающих друг к другу пикселов. Чем выше контраст, тем резче цветовые границы. Иначе говоря, для повышения резкости необходимо увеличить контраст между соседними областями.
В традиционной фотографической печати процесс повышения резкости выглядит так: в увеличитель вставляют негатив, совмещенный с его слегка расфокусированным дубликатом – нерезкой маской – и увеличивают время экспонирования примерно вдвое. Поскольку нерезкая маска слегка размыта, а время экспонирования увеличивается, светлые стороны краев на печати получаются светлее, а темные – темнее, в результате чего вокруг объектов изображения образуется "ореол" (см. рис. 9.1).
Как мы увидим дальше, эффект ореола – это секрет хорошей резкости и ее ахиллесова пята. Все зависит от размера и интенсивности ореола, а также от того, где именно он образуется. Photoshop позволяет очень точно контролировать ореол, но единого рецепта на все случаи жизни не существует. Вы должны не только уметь пользоваться средствами управления, но и отчетливо себе представлять, каких результатов вы хотите достичь, работая над изображением.
Оптимальные установки
Поиск оптимальных установок резкости для того или иного изображения мы начинаем с настройки значения Radius. Сперва мы задаем завышенные значения Amount и Threshold (обычно 400 и 0 соответственно), что значительно облегчает визуальную настройку радиуса, и начинаем экспериментировать с регулятором Radius (см. рис. 9.6).Взаимодействие установок Radius, Amount и Threshold (Разрешение изображения 225 ppi )
Одного и того же эффекта можно достичь различными комбинациями установок Unsharp Mask
230/0.6/12
390/0.6/33
79/4/19
Рис. 9.6. 00/5/113
С увеличением значения Radius повышается резкость изображения, часто до нежелательного уровня. Здесь вступают в силу вкусовые критерии. Одни предпочитают большую резкость, другие – меньшую. Поднимая значение Radius, вы обнаружите, что для поддержания неизменной резкости величину Amount понадобится понизить. Манипулируя этими регуляторами в противоположных направлениях, можно получить большое разнообразие эффектов фокусировки.
Третьей частью уравнения является величина Threshold. Действие этого регулятора можно сравнить с функцией выборочного смягчения. При малых значениях Radius (менее 1 пиксела) малая величина Threshold, вроде 15, способна свести на нет чуть ли не весь эффект резкости. При более высоких значениях Radius можно задавать большую величину Threshold, что позволит смягчить нежелательное выпячивание мелкой текстуры и в то же время обеспечить хорошую резкость более различимых деталей.
Правда, здесь кроется своя опасность. Применяя большие значения Amount и Threshold, вы рискуете превратить часть пикселов только в черные или только белые. Первые обычно особых проблем не вызывают, но обесцвечивание пикселов до абсолютно белого способствует образованию явно заметных артефактов, особенно когда из-за высоких значений Radius увеличивается ширина ореола.
Очень большие величины Threshold создают чрезмерную, неестественную резкость в цветовых границах с высоким контрастом, тогда как мелкие детали остаются размытыми. Такое изображение выглядит некомфортно – при попытке согласовать резкие границы и размытые детали глаз человека испытывает затруднения, поэтому кажется, что в изображении какие-то нелады с фокусом.
Короче говоря, хотя три регулятора фильтра Unsharp Mask и позволяют точно контролировать эффект резкости, для того, чтобы разобраться, как они взаимодействуют, вам придется затратить немало времени и усилий.
Детали изображения и радиус резкости
Одного и того же эффекта можно достичь различными комбинациями установок Amount, Radius и Threshold. Однако разница между плохой и хорошей резкостью определяется в основном настройкой радиуса (Radius) с учетом характера изображения.
Внимательно рассмотрите изображение. Насколько крупны детали (в пикселах), резкость которых вы хотите поднять? Ширина и интенсивность ореолов резкости должны соответствовать размерам деталей.
Высокочастотные изображения содержат много деталей с резкими тоновыми переходами, тогда как в низкочастотных изображениях эти переходы более мягкие, а мелких деталей меньше. Принадлежность к той или иной категории определяется содержимым изображения и его пиксельной плотностью. Высокочастотные изображения, где границы объектов представлены линиями из одного-двух пикселов, требуют меньшего радиуса, чем низкочастотные, цветовые границы которых могут состоять их областей шириной в дюжину пикселов. Изображение с мелкими деталями, вроде фотографии дерева, содержит гораздо больше высокочастотных переходов, чем объект, снятый крупным планом. Но если фотографию дерева просканировать с достаточно высоким разрешением, то ширина границ даже самых мелких листов будет составлять несколько пикселов. Следовательно установки резкости определяются не только содержимым изображения, но и отношением между содержимым и разрешением.
Некорректные установки. Основной причиной грубой "перефокусировки" изображения является слишком большой радиус, он может вообще загубить детали, которые следовало бы подчеркнуть. Слишком малый радиус дает недостаточную резкость. Это может подтолкнуть вас к завышению величины Amount, что приводит к образованию паразитных бликов и нежелательному выпячиванию текстуры, например, кожи лица. Задавая слишком высокие значения, вы рискуете нарушить общий контраст изображения.
Изображения на рис. 9.7 требуют разных подходов к повышению резкости. Для четкого воспроизведения тонких деталей фотография дерева нуждается в малом значении Radius и большой величине Amount. Если те же установки применить к изображению тыквы, то вместо подчеркивания важных деталей мы получим неприглядную крапчатость.
Повышение резкости с помощью слоев
В наиболее простой форме этого метода используется фильтр High Pass (Световой контраст) в группе Other (Другие) меню фильтров, чтобы создать краевую маску, а также режим наложения Soft Light (Мягкий свет) или Hard Light (Жесткий свет), чтобы этот "фильтрованный" слой повышал контраст вокруг краев. Но поскольку вся настройка резкости происходит в слоях, вы можете использовать весь арсенал методов, чтобы улучшить эффект резкости: размыть шум в маске или применить окрашивание с 50% серого (нейтральный цвет для наложения в режиме Soft Light/Hard Light), чтобы "стереть" резкость в локальных участках. Для усиления резкости определенной области можно применить слой-маску, и вы можете также объединить несколько слоев с настройкой резкости для выборочного применения настроек резкости к различным областям изображения.При использовании этого способа определяющим является значение параметра Radius (Радиус) для фильтра High Pass. При слишком малом значении имитация резкости получается недостаточной или просто отсутствует. При слишком большом значении в изображении становятся видны зерно и шум. Но поскольку настройка резкости применяется исключительно посредством слоев, вы можете экспериментировать, изменяя свои решения и управляя маской с помощью различных методов, пока не получите приемлемый результат. На рис. 9.15 на цветной вклейке IX показано применение этого метода.
На мягких объектах и телесных тонах режим Hard Light может дать чрезмерный эффект резкости. Для этих типов изображений или для любых случаев, где нам нужен более умеренный эффект резкости, мы часто используем режим наложения Soft Light вместо Hard Light, что позволяет избежать излишней резкости в телесных деталях, как это показано на рис. 9.16.
Настройка резкости с помощью фильтра High Pass и режима наложения Hard Light
увеличить изображение
После применения фильтра и режима наложения Hard Light в слое создается нерезкая маска, очень похожая на фотографическую нерезкую маску
увеличить изображение
Рис. 9.15. Вы можете варьировать уровень резкости, регулируя уровень непрозрачности слоя
Предварительная настройка резкости с помощью масок цветовых границ
Наиболее серьезным риском для настройки резкости в два приема является чрезмерное усиление резкости на первом этапе, настолько ухудшающее изображение, что его резкость почти невозможно настроить для вывода без излишнего усиления шума или зерна. Этого можно избежать путем создания на первом этапе маски, которая ограничивает настройку резкости видимыми границами.С этой целью можно использовать палитру Layers для 24-битовых файлов, но мы считаем, что в большинстве случаев проще начать с создания дубликата изображения и затем использовать этот дубликат для создания маски. Подготовив маску, вы можете загрузить ее как выделение даже в многобитовый файл.
Мы начнем с создания дубликата изображения, используя команду Image > Duplicate. При работе с многобитовым изображением мы снижаем сначала глубину цвета до 8 битов на канал, затем преобразуем его в градации серого (grayscale), используя тот метод, который дает наилучший контраст краев. В примере, показанном на рис. 9.12, мы использовали диалоговое окно Channel Mixer (Смешение каналов) с установленным флажком Monochrome и значениями 25% R, 75% G и 0% B. После преобразования результата в grayscale мы запускаем фильтр Find Edges (Выделение краев).
Выделение краев
увеличить изображение
Исходное изображение
увеличить изображение
Дубликат, преобразованный в градации серого
увеличить изображение
Рис. 9.12. Дубликат после применения фильтра Find Edges
Если просто загрузить маску как выделение в ее текущем состоянии, то переходы между резкими и нерезкими областями будут слишком жесткими и мы испортим эффект резкости за счет большего числа пикселов, чем это нам нужно. Поэтому мы слегка скорректируем маску.
Сначала мы применяем фильтр Gaussian Blur с минимальным радиусом, необходимым для "смягчения" пикселов, выбранных фильтром Find Edges. Затем мы инвертируем изображение с помощью команды Invert (Инверсия) и применяем достаточно сильное смещение в диалоговом окне Levels (Уровни), чтобы сделать края фактически белыми, а "защищенные" области фактически черными, что показано на рис. 9.13.
Корректировка маски
К маске применяется размытие, инвертирование и коррекция в диалоговом окне Levels
увеличить изображение
Фильтр Gaussian Blur с радиусом 3 пиксела "сглаживает" переходы и размывает шумы
увеличить изображение
При инвертировании изображения создаются белые края там, где мы хотим применить усиление резкости
увеличить изображение
Рис. 9.13. Предельное отсечение в окне Levels подчеркивает контрасти
И, наконец, мы загружаем выделение в исходное изображение с помощью команды Load Selection (Загрузить выделение) из меню Select (более подробно о загрузке и сохранении выделений см. в лекции 14 "Выделения"). Затем мы применяем к выделению фильтр Unsharp Mask, что дает результат, показанный на рис. 9.14. Края получились резкими, а шум и зерно остались ниже порога визуальной различимости. Если потребуется, мы сможем легко скорректировать настройку резкости для печати.
Настройка резкости с помощью маски, выделяющей края, но сохраняющей уровень шума и зерна
увеличить изображение
Рис. 9.14. Изображение с настроенной резкостью за счет использования краевой маски
Приемы нерезкого маскирования
В работе с фильтром Unsharp Mask используется масса различных приемов – одни довольно простые, другие похитрее. Большинство из них придуманы для того, чтобы не допустить подчеркивания следов пыли и царапин, шумов сканера (особенно в тенях и особенно в цветных изображениях), зерна фотопленки и избежать других неприятностей, сопутствующих повышению резкости.Иногда эти проблемы устраняет настройка величины Threshold. Если это не помогает, мы используем другую технику:
Проявляйте умеренность
Фильтр Unsharp Mask – очень мощное средство. Пользуясь им правильно, вы будете получать хорошие и четкие изображения. Но его неумелое применение дает неряшливые, грубые картинки, как в большинстве воскресных цветных приложений к газетам. Перестарались – и изображения уже выглядят фальшивыми или размытыми. Поэтому мы хотим дать вам еще пару советов.Во-первых, лучше недобрать, чем перебрать. Нерезкое изображение воспринимается более комфортно, чем "перефокусированное".
Во-вторых, всегда оставляйте путь для отхода. Прежде, чем повышать резкость, обязательно сохраняйте копию нетронутого изображения.
Умение пользоваться фильтром Unsharp Mask приходит с опытом, а накоплению опыта помогает возвращение к предыдущим работам и анализ ошибок. Если вы сохранили исходную копию, то в любой момент можете к ней вернуться и попробовать улучшить эффект, чтобы еще на шаг приблизиться к желаемому результату.
Настройка резкости с помощью фильтра High Pass и режима наложения Soft Light
увеличить изображение
И снова мы начинаем с нерезкого изображения и дублируем слой Background. На этот раз мы задаем в палитре Layers режим наложения Soft Light и затем применяем фильтр High Pass, чтобы дает показанный слева результат Задание режима наложения до применения фильтра High Pass позволяет нам видеть влияние различных значений параметра Radius на изображение. Окно просмотра в фильтре High Pass показывает только слой дубликата, к которому применяется этот фильтр. По мере накопления опыта вы сможете выбирать значение Radius, основываясь только на виде в этом окне просмотра, но все же будет лучше, если вы будете всегда проверять результат на самом изображении
Мы применяем инструмент "лассо" со величиной растушевки границы (Feather) примерно 5 пикселов, чтобы выделить глаза. Затем мы переходим в слой Background и нажимаем (Command) + (J), чтобы скопировать глаза в новый слой, где мы применяем режим наложения Hard Light. Затем мы применяем фильтр High Pass к новому слою, что дает показанный слева результат
увеличить изображение
Изображение теперь приобрело необходимую резкость без преувеличения пикселов шума, но глазам стоит придать дополнительную яркость
увеличить изображение
Рис. 9.16. В конечном итоге получено резкое изображение без изменений в слое Background
Работа без фильтра Unsharp Masking
Нас часто спрашивают, как настраивать резкость изображения недеструктивным образом (то есть без изменения исходного изображения) с помощью слоев. Нам потребовалось некоторое время, чтобы разобраться в этом, и, как оказалось, существует способ, который во многих отношениях является более близкой имитацией традиционного нерезкого маскирования в фотографии, чем фильтр Unsharp Mask.Шкала Amount
Параметр Amount (Численное значение) можно сравнить с регулятором громкости. Он позволяет изменять интенсивность ореола резкости (см. рис. 9.3). Высокие значения Amount – здесь можно задавать величины до 500 процентов – образует очень интенсивные ореолы (большое количество пикселов становятся чисто белыми или сплошь черными), а при малых значениях Amount ореолы менее интенсивны. На ширину ореолов этот регулятор никак не влияет – только на уровень их контраста.Результат различных установок Amount в фильтре Unsharp Mask (Разрешение: 225 ppi , Radius: 1.2, Threshold: 4)
Amount: 50
Amount: 200
Рис. 9.3. Amount: 350
При сильном повышении уровня Amount выбросы вдоль областей с большими смещениями тонов (границы) становятся все белее и чернее. После определенного предела повышать уровень дальше бессмысленно, так как сделать пикселы белее белого уже невозможно. Мало того, белые ореолы часто превращаются в артефакты и выглядят просто ужасно.
Обычно мы устанавливаем регулятор Amount в положение между 200 и 400, затем понижаем значение в зависимости от характера изображения (см. "Средства управления" далее в этой лекции).
Шкала Radius
При настройке резкости в первую очередь необходимо учитывать параметр Radius (Радиус): он изменяет ширину ореола вокруг цветовых границ (см. рис. 9.4). Чем шире ореол, тем очевиднее эффект резкости. Выбор правильного значения Radius является пожалуй, наиболее важным моментом, позволяющим не допустить неестественной перефокусировки. При этом необходимо учитывать характер изображения, метод вывода и размер будущей репродукции (см. "Детали изображения и радиус резкости" далее в этой лекции).Результат различных установок Radius фильтра Unsharp Mask (Разрешение: 225 ppi , Amount: 200, Threshold: 4)
Radius: 0.6
Radius: 1.2
Рис. 9.4. Radius: 2.4
Заметьте, что величина Radius 1.0 вовсе не означает радиуса в один пиксел. Часто ширина ореола составляет от четырех до шести пикселов, включая полный цикл перехода от светлого к темному – по два-три пиксела с каждой стороны тонального сдвига. Хотя, в зависимости от содержимого изображения, ширина ореола может изменяться.
Шкала Threshold
Выполняя нерезкое маскирование, программа оценивает только разницу в контрасте. Между тем, эта разница может представлять либо действительные цветовые границы, которые следует подчеркнуть, либо просто текстуру или, еще хуже, привнесенные сканером шумы, усиливать которые нежелательно. Регулятор Threshold (Порог) позволяет задать разность между тоновыми величинами двух пикселов (по шкале от 0 до 255), которая должна быть исключена из сферы воздействия фильтра (см. рис. 9.5). Так, если величина Threshold составляет 3, а значения смежных пикселов соответственно 122 и 124 (разность равна 2), то эти пикселы воздействию фильтра не подвергаются.Результат различных установок Threshold фильтра Unsharp Mask (Разрешение: 225 ppi, Amount: 300, Radius: 2)
Threshold: 12
Threshold: 6
Рис. 9.5. Threshold: 0
С помощью Threshold можно дать фильтру указание игнорировать сравнительно малые различия между пикселами в малоконтрастных областях с плавными переходами и в то же время создавать ореолы вокруг деталей с высококонтрастными границами. Кроме того, этот регулятор, хотя бы до некоторой степени, позволяет не допускать подчеркивания шумов в областях теней.
При малых значениях Threshold (от 1 до 4) повышается резкость всего изображения, так как из воздействия фильтра исключается довольно малое число областей. Высокие значения (свыше 10) дают в результате менее резкое изображение. Обычно мы начинаем с малых значений – между 0 и 4 – и при необходимости увеличиваем их.
Подсказка. Функция предварительного просмотра. Когда в диалоговом окне фильтра Unsharp Mask включен параметр Preview, эффект фильтра отображается непосредственно в окне документа, но мы чаще всего держим его отключенным. Даже у Брюса на его системе G4/500 с двумя процессорами на прорисовку превью уходит сравнительно много времени, особенно если файлы большие. С каждой сменой настроек Photoshop производит вычисления заново и перерисовывает весь экран. Чем больше изображение, тем дольше приходится ждать.
Параметр Preview мы включаем тогда, когда полностью уверены в правильности установок и хотим просто проверить их эффект на всем изображении.
Подсказка. Для предварительного просмотра выделяйте наиболее важные области. Работая с фильтром Unsharp Mask, иногда хочется иметь золотую середину между быстрым, но маленьким окошком-прокси и замедленной перерисовкой всего изображения. Достичь этого можно с помощью одного-двух дополнительных шагов.
Это один из тех приемов, которые дольше объяснять, чем применять.
Подсказка. Прежде чем продолжить, рассмотрите каждый пиксел. Воздействие фильтра Unsharp Mask можно отменить так же, как и любой другой эффект в Photoshop, если только после этого не выполнялось других действий по редактированию. Сразу после применения Unsharp Mask мы внимательно просматриваем все изображение в масштабе 100 процентов, чтобы определить, не появилось ли каких-нибудь новых проблем. Обнаружив случайные пикселы шумов, мы либо устраняем их инструментом "штамп", либо перенастраиваем резкость заново.
Весьма соблазнительно желание увеличить изображение, чтобы рассмотреть эффект Unsharp Mask получше. Не надо! Анализировать результат нерезкого маскирования следует только в масштабе 1:1.
Подсказка. Повторный вызов фильтра. Если, просмотрев результат, вы находите его неудовлетворительным, комбинацией клавиш (Command)+(Z) отмените эффект, затем нажатием (Command)+(Option)+(F) вызовите диалоговое окно фильтра снова, с теми же установками. Этот прием действителен по отношению ко всем фильтрам с настраиваемыми параметрами, но мы чаще всего пользуемся им применительно к Unsharp Mask.Подсказка. Ослабление воздействия фильтра. Если фильтр Unsharp Mask дал несколько завышенную резкость, его эффект (равно как и эффект любого другого фильтра) можно ослабить командой Fade (Тень) в меню Edit (Правка) (см. раздел"Фильтры и эффекты" в лекции 15, "Техника работы с изображениями"). Это один из самых удачных случаев использования команды Fade.Подсказка. Ослабляйте яркость вместо преобразования в LAB. Некоторые пользователи любят повышать резкость изображений путем их преобразования в LAB и повышения резкости только по каналу светлоты "L" (Lightness). Вы можете получать почти такой же результат, повышая резкость в RGB-файле и используя затем команду Edit > Fade (Тень), задав в списке Mode режим Luminosity (Яркость). Это более быстрый и более "щадящий" способ для изображения.
Устранение шумов с помощью масок
При сложных проблемах с шумами мы повышаем резкость через маску. Большая часть привносимых ПЗС-сканерами шумов находится в областях теней, где обычно содержится мало значимых деталей. С помощью простой маски мы закрываем области теней с шумами, что позволяет повышать резкость в других, более важных участках изображения.Другой случай, когда мы обращаемся к маске резкости – это изображения с большими участками голубого неба (см. рис. 9.10). Нередко сканированные изображения содержат много шумов именно в небе. В таких случаях мы маскируем небо, а резкость повышаем в остальных участках изображения.
Повышение резкости через маску
Защитив маской зашумленные голубые области, мы получаем возможность гораздо сильнее и без подчеркивания артефактов повысить резкость в остальных областях изображения
увеличить изображение
С повышением резкости во всем изображении становятся заметными шумы в небе
увеличить изображение
На основе красного канала с небольшой дополнительной ретушью мы создали маску
увеличить изображение
Рис. 9.10. Маска защищает небо и позволяет повысить резкость до нужного уровня
Все относительно
Для понимания работы фильтра нерезкого маскирования чрезвычайно важно отдавать себе отчет в том, что все три значения, которые вы задаете в диалоговом окне Unsharp Mask, взаимозависимы. Так, если вы увеличиваете значение Radius, то, чтобы не нарушить общего эффекта резкости, следует понизить величину Amount. При больших значениях Radius можно использовать повышенный уровень Threshold: при этом не происходит подчеркивания мелкой текстуры и в то же время хорошо прорисовываются цветовые границы. 
Сайт: Аннимация - Видео - Графика
- Анимация на сайте
- Графика на сайте
- Фотография на сайте
- Кино на сайте
- Flash на сайте
- Видео для сайта
- Premiere Pro
- Vstudio
- VirtualDub
- Sonic Scenarist
- DVD
- Изображения для сайта
- Пакет Photoshop
- Adobe Illustrator
- Adobe Illustrator
- CorelDRAW
- CorelXARA
- Maya