Тонкости фотосъемки

Цветные светофильтры

Цветные светофильтры

Светофильтр пропускает все цвета, соответствующие его собственному цвету, и затемняет вспомогательные цвета. Белые, черные и нейтрально-серые цвета никак не меняются. Всегда можно догадаться, каков будет эффект от того или другого цветного светофильтра. Для этого достаточно поднести его к глазу и посмотреть, как он влияет на цвета объекта.
Фильтры бывают в виде стеклянных дисков или вырезаются из тонкой желатиновой пленки. Они вставляются в держатели, которые привинчиваются или насаживаются на переднюю часть объектива. Бывают фильтры с держателем. Возникают трудности при насадке на сверхширокоугольные объективы, потому что держатель может попасть в поле зрения объектива. У большинства объективов «рыбий глаз» фильтры помещаются с внутреннейстороны оправы объектива. У зеркальных объективов фильтры, как правило, вставляются между объективом и корпусом фотоаппарата.
Поскольку цветные светофильтры уменьщают количество света, проходящего через объектив, надо давать более длительное экспонирование. При измерении света «через объектив» такой необходимости нет. Но при других типах экспонометров нужно умножить величину экспозиции на кратность фильтра, указанную изготовителем.

Длиннофокусные и широкоугольные объективы

Длиннофокусные и широкоугольные объективы

При съемке длиннофокусными объективами часто возникает чувство отстраненности от объекта. Это объясняется их способностью уменьшать перспективу, она не простирается за плоскость снимка в восприятии зрителя. Длиннофокусные объективы идеально использовать тогда, когда вы хотите соединить объекты, по-разному удаленные от фотоаппарата, либо когда хотите сделать снимок «скрытой камерой».
Если вы снимаете вблизи широкоугольным объективом, возникает сильное ощущение перспективы. Но если давать очень крупные планы (при съемке вблизи или сверхширокоугольными объективами), формы могут получиться искаженными.
Длиннофокусный объектив имеет очень узкий угол съемки, и малейшая вибрация отражается на результате. Выдержка не должна быть больше величины фокусного расстояния объектива. Например, при съемке с рук объективом 135 мм выдержка должна быть не больше 1/125 с.

Длиннофокусные объективы

Длиннофокусные объективы

Фокусные расстояния сверхдлиннофокусных объективов находятся в диапазоне от 250 до 1000 мм, а углы съемки—от 4° до 2,5°. Зеркальные объективы гораздо компактнее обычных длиннофокусных Они позволяют добиваться тех же результатов, но имеют некоторые недостатки, о которых мы расскажем дальше. «Зум»-объективы (объективы с переменным фокусным расстоянием) позволяют менять угол съемки, увеличение и глубину поля, не меняя объектива.

Длиннофокусный объектив

Длиннофокусный объектив



Снимок справа сделан объективом 200 м. Он позволил заполнить весь кадр относительно небольшим объектом, снимок сделан с расстояния 30 м. Перспектива довольно плоская, потому что элементы переднего плана и элементы фона находятся далеко от объектива. Ступени сжаты как бы в одну вертикаль, кажется, что человек взбирается по крутой лестнице. Даже при f 11 такой объектив имеет небольшую глубину поля, однако весь объект передан резко.

ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ И ТОНКОСТИ ФОТОСЪЕМКИ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ

И ТОНКОСТИ ФОТОСЪЕМКИ

Майкл Лэнгфорд
В данном разделе вы познакомитесь с более сложным фотооборудованием и некоторыми тонкостями фотосъемки. Это позволит усовершенствовать знания в области фотографирования. До сих пор вы работали фотоаппаратом с нормальным объективом и при прямом естественном освещении. Здесь вы изучите возможности объективов, имеющих разное фокусное расстояние, специальных объективов, фильтров, насадок для съемок крупных планов. Далее вы познакомитесь с методикой управления экспозицией. Это научит вас находить выход в трудных условиях освещения и определять тональный диапазон фотоснимков. Вы узнаете о студийном оборудовании, о вариантах расположения студийного освещения и о лампах-вспышках. В последнем подразделе более детально рассматриваются вопросы построения кадра и те возможности, которые дает в этой связи дополнительное оборудование.
Прежде чем читать этот раздел, необходимо проработать разделы «Техника фотосъемки» и «Построение кадра». В них собраны сведения о работе фотокамеры и о композиции, необходимые для знакомства с данной главой книги.

Дополнительные принадлежности для съемок крупных планов

Дополнительные принадлежности для съемок крупных планов

Справа показано оборудование, которое полезно использовать при съемке крупных планов. Штатив (стандартный либо для установки на столе) очень важен, он обеспечивает неподвижность фотокамеры. Часто придется пользоваться очень длительной выдержкой. Вибрацию снижает и тросик. Рулетка позволит уточнить, насколько нужно увеличить экспозицию, имея обычный экспонометр.

Фильтр «звездная пыль»

Фильтр «звездная пыль»

Снимок слева был сделан через насадку «звездная пыль. Это фильтр из формового стекла, на которое нанесена сеть перекрестных линий. Он удлиняет световые пятна, поэтому применяется при съемке объектов, освещенных ярко либо имеющих отражения и блики. Однообъектив-ный зеркальный фотоаппарат позволяет узнать точное положение звездных «лучей». Когда вы вращаете фильтр, вращается и линия каждого светового пятна. Ширина его увеличивается по мере уменьшения отверстия диафрагмы. Другие эффекты рассеивания или общей диффузии деталей могут быть получены, если применить ультрафиолетовый или другой чистый фильтр, смазанный тонким слоем прозрачного жира. Изображение становится слегка затуманенным. Если нанести на такую поверхность линии, свет будет рассеиваться в одном или в нескольких направлениях.

Фильтры для голубого неба

Фильтры для голубого неба

Снимок ниже сделан через оранжевый фильтр (хЗ), который как бы усиливает его дополнительный цвет — синий. Небо очень темное, возникает сильный контраст с белыми облаками.

Фильтры нейтральной плотности

Фильтры нейтральной плотности

Фильтры нейтральной плотности уменьшают интенсивность света, не влияя на тональный диапазон. Снимок справа был сделан с небольшим отверстием диафрагмы и малой выдержкой. Слева добавлен фильтр нейтральной плотности, что позволило увеличить отверстие и резко получить только главный объект.

Фокусное расстояние и глубина резкости

Фокусное расстояние и глубина резкости

Использование объектива с малым фокусным расстоянием всегда ведет к увеличению глубины поля даже тогда, когда диафрагма не меняется. Частично это объясняется тем, что у короткофокусных объективов диафрагма меньше. Например, при объективе 28 мм и диафрагме f 8 отверстие ее составит лишь одну восьмую от 28 мм, а при объективе 135 мм и той же диафрагме оно равно одной восьмой от 135 мм. У объективов с коротким фокусным расстоянием элементы переднего и заднего планов фокусируются внутри фотоаппарата гораздо ближе друг к другу. В результате при указанном отверстии диафрагмы приемлемо резкой оказывается большая часть изображения.

Фокусное расстояние и перспектива

Фокусное расстояние и перспектива

Эти снимки сделаны тремя разными объективами — 28 мм, 50 мм и 135 мм. В каждом случае расстояние до объекта менялось, в результате сильно менялась и перспектива. Но благодаря разным фокусным расстояниям объективов размер статуи остался неизменным. При съемке широкоугольным объективом (верхний снимок) возникает сильное ощущение глубины, предметы второго плана кажутся маленькими и далекими. Частично глубина теряется при съемке с удаленной точки объективом 50 мм (снимок в центре), а предметы фона становятся ближе. При съемке объективом 135 мм (нижний снимок) фон оказывается почти в одной плоскости с передним планом. Снимок слева, сделанный объективом 28 мм на странице напротив, был увеличен по зоне, помеченной пунктиром. Перспектива та же, что и на снимке, сделанном объективом 135 мм (он рядом), в результате видно, что изменение фокусного расстояния в действительности сказывается только на увеличении. Перспектива же (отношение размера ближних и дальних объектов) меняется с изменением расстояния до объекта. Оба снимка сделаны при одинаковой величине диафрагмы, но широкоугольный объектив позволяет получить гораздо большую глубину поля.

Искажение световых пятен

Искажение световых пятен

Когда яркие световые пятна передаются не в фокусе обычным объективом, они расходятся в форме дисков. Зеркальный объектив придает несфокусированным световым пятнам форму колец, что объясняется наличием переднего зеркала. Это хорошо видно на снимке справа, сделанном зеркальным объективом 1000 мм.

Использование объективов

Использование объективов

В первом подразделе речь пойдет о преимуществах использования разных объективов. Взаимозаменяемость оптики — одна из важнейших характеристик однообъективного зеркального фотоаппарата. Как вы помните, фокально плоскостной затвор у таких аппаратов находится перед пленкой, и объектив можно менять в любое время, не боясь засветить пленку. Кроме того, у этого фотоаппарата в видоискателе всегда прямое изображение. Несколько дорогих фотокамер с видоискателями прямого видения, с затворами в фокальной плоскости также позволяют производить замену объектива. Их видоискатель снабжен рисками, которые показывают, какая часть сцены попадет в кадр при каждом типе объектива, либо они оснащены сопряженными дальномерами, меняющимися в зависимости от типа объектива. Тем не менее, число этих объективов ограничено по сравнению с объективами для фотокамер SLR. Это объясняется тем, что обозначить, например, угол видения широкоугольного объектива «рыбий глаз» на фотоаппарате прямого видения невозможно. Некоторые двухобъективные зеркальные фотоаппараты могут работать с объективами, имеющими разное фокусное расстояние, но их величина ограничена.
К сожалению, большинство моделей фотоаппаратов со сменными объективами имеют определенную конструкцию и параметры резьбы, соединяющей объектив и корпус. Поэтому, как правило, одна модель несовместима с другой. Это означает, что вместе с фотоаппаратом вы должны купить целый набор объективов, но нет гарантии в том, что они дадут лучшие оптические результаты при работе с фотокамерами, для которых предназначены. Не забывайте о возможностях и стоимости объективов, когда будете покупать фотокамеру. С другой стороны, есть фирмы, изготовляющие только объективы. Они подходят к фотоаппаратам различных типов и оснащены либо резьбой определенного размера, либо переходными кольцами. Удобство их в том, что нет необходимости менять объективы, если вы решили поменять фотоаппарат.
Если у фотоаппарата встроенный объектив, можно также менять фокусное расстояние, с помощью специальной преобразующей насадки.
В этом случае вы либо приспосабливаете данный видоискатель, либо крепите к фотоаппарату дополнительный.

Объективы делятся на две группы: основные — умеренно широкоугольные, нормальные и длиннофокусные— и дополнительные. Большинство фотографов считают, что приобретать стоит именно основной комплект, так как возможности этих объективов достаточно велики. В то же время фокусное расстояние — это дело вкуса. Показанные здесь широкоугольные и длиннофокусные объективы имеют расстояние соответственно 28 мм и 135 мм. Но может, вы предпочитаете, скажем, широкоугольный 28-мм и длиннофокусный 200-мм. Эти фокусные расстояния применимы только к фотоаппаратам на 35 мм (формат 24x36 мм). Эквиваленты объективов 28 мм и 135 мм для фотокамер с квадратным изображением 6x6 см — 50 мм и 250 мм. По сути дела, все приведенные в разделе фокусные расстояния предназначены для фотокамер на 35 мм. И если формат вашей фотокамеры 6x6 см, увеличьте приведенные фокусные расстояния примерно в два раза. Более необычные объективы находят специальное применение. Одни полез-

ны при съемке архитектуры и натюрмортов. Супертелеобъективы или менее объемные зеркальные длиннофокусные позволяют получить эффект как при съемке через телескоп. Они укрупняют детали на очень большом расстоянии. Сверхширокоугольные объективы позволяют включить в кадр всю комнату, а объектив «рыбий глаз» дает причудливо искаженные формы.

Изменение экспозиции при использовании насадок для съемки крупных планов

Изменение экспозиции при использовании насадок для съемки крупных планов

Расстояние до объекта	15см	10см	7—6 см	6-25 см
Выдвижение объектива	2-5 см	5 см	10см	20см
Увеличение	0,5	1	2	4
Коэффициент экспозиции	2,25	4	9	25

Экспозиция и освещение

Экспозиция и освещение

В подразделе рассказано, как решать вопросы экспозиции с помощью измерительной техники, дающей точные сведения в особо сложных условиях. Здесь же речь пойдет о более сложных условиях съемки в помещении, где освещение слабое и зачастую контрастное. Изучение принципов замера экспозиции поможет найти ее правильную величину для достижения особых эффектов и для получения идеальных тональных значений в наиболее важных частях снимка. Выбор экспозиции — это творческий вопрос.
Следующий подраздел посвящен искусственному освещению, в нем большое внимание уделено тому, как выглядит объект, а не особенностям фотокамер и пленок.
Существует очень тесная связь между качеством и направлением естественного дневного света и типом и расположением студийных ламп или вспышек. Перед началом дальнейшего изучения материала перечитайте подраздел «Ракурс и освещение».
Свет — это не просто техника, которая позволяет равномерно освещать объекты для получения хороших снимков. Это и творческий прием, один из важнейших в фотографии. Особенно следует выделить вспышку, ее часто устанавливают на фотоаппарат, чтобы все снимаемые объекты были освещены одинаково.
Первоначально роль вспышки выполнял магниевый порошок, который насыпали на специальный поднос, а потом зажигали его горевшей бумагой или искрой. Процесс этот был очень опасным, фотографу приходилось одной рукой открывать затвор, а другой поджигать вспышку. Позднее в лампы-вспышки вставляли магниевую фольгу и поджигали ее с помощью электричества. Фоторепортеры 30-х годов пользовались большими держателями для ламп-вспышек, прикрепленных сбоку к фотокамерам.
После второй мировой войны появились электронные вспышки, поначалу малоэффективные. С тех пор ламповые и электронные вспышки постоянно уменьшаются в размере. Сегодня маленькие вспышки-кубы или вспышки-стержни используются несколько раз, не требуя замены. Электронные вспышки зачастую ненамного больше и дают несколько сот вспышек. Вместо студийного освещения можно использовать две или три большие и мощные вспышки. Решайте сами, какой тип вспышки вам больше подойдет. Помните, что принципы освещения и необходимость тщательно выбрать и подготовить условия освещения в равной степени применимы к дневному свету, свету вольфрамовых ламп и вспышек.

Элементы объектива и удлинительные кольца

Элементы объектива и удлинительные кольца

Насадки для съемки крупных планов надеваются на переднюю часть обычного объектива. Они фокусируют лучи света перед объективом фотоаппарата, что позволяет сфокусировать объекты, расположенные очень близко.
Если объектив фотоаппарата съемный, удлинительные насадки можно поместить между объективом и корпусом фотоаппарата. Для фокусировки пользуются фоку-сировочным кольцом на объективе. Все насадки уменьшают количество поступающего на пленку света. Поэтому величину экспозиции умножают на коэффициент, приведенный в таблице на странице 103. В этом нет надобности, если замер света производят «через объектив».
Удлинительные мехи, показанные внизу, подвижнее колец и тубусов. Они закрепляются между объективом и камерой и дают возможность постоянной фокусировки.

Как работает поляризующий фильтр

Как работает поляризующий фильтр

Обычный свет распространяется во всех направлениях: поляризованный—это тот свет, который отражается от неметаллических поверхностей или от некоторых участков чистого голубого неба; распространяется он только в одной плоскости. Поляризующий фильтр «собирает» свет в одной плоскости, как показано ниже. Фильтр в оправе можно вращать, как показано выше. Когда диск находится под нужным углом к плоскости поляризации, нежелательный свет пропадает.

Конструкция «рыбьего глаза»

Конструкция «рыбьего глаза»

Рисунок показывает сложное расположение линз внутри объектива «рыбий глаз» 8 мм. Два больших рассеивающих коллекторных элемента в передней части объектива позволяют получить угол съемки 180°.
По сравнению со стандартным или длиннофокусным объективом «рыбий глаз» состоит из большего количества элементов. Отшлифовать и собрать с необходимой точностью оптические детали — очень трудное дело. Поэтому хороший «рыбий глаз» стоит дорого, а дешевые модели дают низкое качество.

Конструкция телефотообъектива

Конструкция телефотообъектива

Телефотоконструкция позволяет сделать тубус объектива короче и компактнее, чем его истинное фокусное расстояние. После прохода через основные, передние элементы объектива свет слегка преломляется двумя слабыми элементами в задней части тубуса.

Красный фильтр

Красный фильтр

Красный фильтр (хб) поглощает почти целиком зеленый и синий свет, на снимке эти цвета вышли темными. Красные же цвета, например, помидор, выглядят белыми.

Макрообъективы

Макрообъективы

Если вы увлечены крупноплановой съемкой, лучше всего воспользоваться макрообъективом. Большинство из них выпускаются с f 50 мм. Это позволяет «отодвинуть» объектив от пленки на величину, вдвое превышающую его фокусное расстояние. В плоскости двух фокусных расстояний от пленки объектив сфокусирует объект в его истинном размере. При дальнейшем выдвижении объектива размеры объекта увеличиваются.

Минимальное расстояние, при котором возможна нормальная фокусировка.

Минимальное расстояние, при котором возможна нормальная фокусировка.

Стандартный объектив 50 мм позволяет наводить объект на резкость с расстояния до 46 см. Цветы сняты именно так. Объективы простых фотокамер на таком расстоянии не фокусируются. В этой серии снимков говорится о размере изображения на пленке. Показанные отпечатки увеличены 1:2.

Насадки для крупных планов и ослабление освещенности изображения

Насадки для крупных планов и ослабление освещенности изображения

При использовании насадок для съемки крупных планов изображение на пленке становится слабее. Если расстояние между объективом и пленкой увеличено в два раза, количество света, подающего на пленку, уменьшается в четыре раза. Свет, проходя через объектив, распределяется затем на большой площади (рисунок справа), поэтому на пленку его попадает меньше.
Замер света «через объектив» покажет реальную величину света, попавшего на пленку; но если у вас экспонометр любого другого типа, надо умножить полученную величину на коэффициент, приведенный в таблице ниже. Данные пригодны толако для объектива 50 мм.

Насадки и фильтры

Насадки и фильтры

Объективы сконструированы для работы в определенных условиях, скажем, расстояние до объекта может быть от бесконечности до метра-двух. Поэтому каждый объектив имеет ближний предел фокусировки. Насадки (тубусы, мехи) позволяют брать в фокус и более близкие объекты, но тогда объектив работает не в тех условиях, на которые он рассчитан, и качество изображения слегка ухудшается. Например, в углах оно будет менее резким, чем в центре. Тубусы и мехи для съемки крупных планов трудно использовать на фотоаппарате с матовым стеклом, потому что вы не увидите, что в фокусе. Решение этих вопросов частично дано в третьем уроке, где речь идет о всевозможных насадках.
В отличие от объективов фильтры годятся для любого фотоаппарата, если они совпадают с объективом по диаметру. При частой работе с фильтрами удобней пользоваться однообъективным зеркальным фотоаппаратом, где замеры проводятся «через объектив». Надетый на объектив фильтр уменьшает количество света, попадающего на пленку, влияет на изображение. Экспонометры «через объектив» дадут правильную экспозицию с учетом фильтра, а зеркальная система покажет, как фильтр меняет тона изображения. В фотоаппаратах с матовым стеклом экспозицию при использовании фильтра нужно вычислять, а о том, какие результаты дает фильтр, можно узнать на упаковке — и на основании собственного опыта.

Объектив 1000 мм

Объектив 1000 мм

Снимок справа сделан объективом 1000 мм при f 16. Заметьте, как сжата перспектива — это объясняется дальностью точки съемки.

Объектив - рыбий глаз» 16 мм

Объектив - рыбий глаз» 16 мм

Снимок слева сделан объективом «рыбий глаз» 16 мм с той же точки, что и снимоквыше. Короткое фокусное расстояние дает примерно тот же угол съемки, но объект искажен. Это объясняется тем, что центральная часть изображения увеличилась, а детали по краям уменьшились.

Объективы и размеры объекта

Объективы и размеры объекта

Угол съемки — это размер объекта, включенного в кадр при любом положении фотокамеры. Все три снимка слева были сделаны с одной точки, что и показано на рисунке ниже, объективами 28 мм, 50 мм и 135 мм. По ним видно, как решительно влияет на размер объекта, попавшего в кадр, смена объективов. При съемке объективом 50 мм (центральный снимок) угол съемки примерно тот же, что у глаз человека. При работе с короткофокусным объективом (верхний снимок) 28 мм сцена как бы раздвинулась, но уменьшилась в размере. Нижний снимок сделан длиннофокусным объективом 135 мм, здесь увеличивается основной объект, зато уменьшается зона его окружения.

Отсутствие фильтра

Отсутствие фильтра

Объект ниже был снят на обычную панхроматическую пленку. На снимке тона разных фруктов и овощей примерно те же, какими их видит глаз. Помидор, огурец, петрушка — темные; яблоко, бананы и лимон — светлые. Затянутое облаками небо выглядит светло-серым. Цветной светофильтр осветляет объекты своего цвета и затемняет его дополнительные цвета.

Перспектива

Перспектива

Разные объективы помогают менять по желанию линейную перспективу снимков. Глаз оценивает расстояние по тому, как объект уменьшается в размере, оценивает он и угол, при котором сходятся линии и плоскости. Это и называется линейной перспективой. Если правильно сочетать расстояние до объекта и тип объектива, снимок получится глубоким или мелким, что хорошо заметно на трех фотографиях справа. Ощущение глубины чисто иллюзорное, но оно является важным композиционным средством. Например, можно круто свести линии и плоскости и направить внимание на центральный объект снимка.
Короткофокусный объектив при съемке вблизи придает снимкам большее ощущение глубины, чем обычный. Элементы второго плана отступают, как бы уменьшаясь в размере. Линии и плоскости резко сходятся в кадре, что и придает снимку глубину. Длиннофокусные объективы дают обратный эффект, съемка ведется с дальней точки.

Поляризующий фильтр

Поляризующий фильтр

Поляризующий фильтр уменьшает отражения от стекла и воды. На левом снимке отражение отвлекает внимание от основного объекта. Поляризующий фильтр (правый снимок) устраняет отражение.

Портреты и искажения

Портреты и искажения

Снимок справа сделан объективом 28 мм с расстояния 0,6 м. Ближние черты лица преувеличены, остальная часть головы резко отступает. В результате — малопривлекательный, искаженный портрет. Второй снимок сделан объективом 135 мм с расстояния 2,4 м. Голова также заполняет весь кадр, но искажений нет, потому что точка съемки слегка перенесена. Все черты лица выглядят пропорциональными.

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ СЪЕМКИ КРУПНЫХ ПЛАНОВ

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ СЪЕМКИ КРУПНЫХ ПЛАНОВ

Майкл Лэнгфорд

Прямолинейный объектив 15 мм

Прямолинейный объектив 15 мм

Снимок слева был сделан с расстояния 0,6 м перед радиатором автомобиля с использованием сверхширокоугольного объектива. Несмотря на очень короткое фокусное расстояние, объектив дает нормальное прямолинейное изображение,линии выглядят прямыми, очевидных искажений нет. Ширина автомобиля подчеркнута сильной перспективой, возникшей из-за близкой точки съемки и широкого угла съемки.

Расчет глубины резкости.

Для того, чтобы найти диапазон глубины резкости для какого-либо объектива, введите фокусное расстояние (мм), диафрагму (f/N) и расстояние до объекта(м). Затем нажмите на кнопку "Расчет".

При измерении в метрах - отметьте галочкой соответствующее окошко. Результат также получится в метрах.

Если галочку не поставить, то расчет будет происходить в футах.

Например для объектив с F=50 мм, диафрагмы 1/4 и расстояния 2 метра следует ввести цифры 50;4;2, не забыв поставить галочку в окошке.

Фокусное

расстоян.

(мм)
f/N
Расстояние

до объекта
Ближнее расстоян.
Дальнее расстоян.
Гиперфок. расстоян.
Кнопки Расчета

и Сброса.

Глубина резкости в метрах.

Для расчета используются следующие формулы:
Гиперфокальная формула:

Квадрат фокусного расстояния объектива Гиперфокальное расстояние = ------------------------------------------------------------------- Диафрагма*Диаметр круга резкости

Диаметр круга резкости:

Диаметр круга резкости = Фокусное расстояние / 1720

Ближнее расстояние:

(Гиперфокал.расстояние*Расстояние до объекта) Ближнее расстояние = ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- (Гиперфокал.расстояние +( Расстояние до объекта-Фокусное расстояние))

Дальнее расстояние:

(Гиперфокал.расстояние*Расстояние до объекта) Дальнее расстояние = --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- (Гиперфокал.расстояние - (Расстояние до объекта-Фокусное расстояние))

Репродукционная съемка

Репродукционная съемка

(статья подготовлена с использованием материалов из книги "Азбука фотографии" Д.О. Стародуба)

К области технической фотографии, использующей искусственное освещение, относится репродукционная съемка, т. е. фотографирование различных текстов, графических и полутоновых рисунков, картин и иных плоскостных изображений. Для этой цели могут быть использованы специально выпускаемые промышленностью репродукционные установки и большинство фотоаппаратов. Наиболее удобны, безусловно, зеркальные однообъективные фотоаппараты, позволяющие фокусировать объектив и определять границы кадра по матовому стеклу видоискателя. Использование совместно с такими фотоаппаратами промежуточных колец и меха обеспечивает съемку в крупном масштабе (вплоть до 1:1). Если же в вашем распоряжении нет зеркального фотоаппарата, то удобнее всего фотографировать тексты и рисунки (при их размере до 30Х40 см) с помощью обычного фотоувеличителя.
Освещать оригинал при репродукционной съемке необходимо равномерно по всей плоскости, предупреждая появление бликов и рефлексов на его поверхности. Дело в том, что часто для выравнивания рисунков, страниц книг, журналов и машинописных текстов в процессе их репродуцирования возникает необходимость накрыть их стеклом, прижав к плоскости стола или к какой-то иной поверхности. Помимо этого многие подлежащие пересъемке оригиналы имеют блестящую, глянцевую поверхность, хорошо отражающую свет. Естественно, что стекло, глянцевая бумага или поверхность написанной маслом картины может отразить свет от осветителей прямо в объектив фотоаппарата, испортив тем самым снимок.
Для предотвращения появления таких бликов освещать оригинал в процессе репродукционной съемки следует по меньшей мере двумя осветителями, свет от которых должен падать на оригинал под определенным углом.
На рисунке показаны места расположения фотоаппарата и осветителей, а также зоны, при размещении в которых осветители создают на поверхности оригинала (или покровного стекла) блики.
При больших линейных размерах оригинала для равномерного освещения всей его поверхности приходится использовать не два, а сразу четыре осветителя, размещая их так, чтобы каждый освещал часть поверхности оригинала.



Важным обстоятельством, невыполнение которого влечет за собой ухудшение качества репродукции, является параллельность плоскости оригинала плоскости пленки в фотоаппарате. Если это условие не соблюсти, то линии, параллельные на оригинале, окажутся на негативе сходящимися и при фотопечати этот дефект придется устранять трансформированием изображения. Для предотвращения перспективных искажений (а это именно они) оптическая ось объектива фотоаппарата должна быть строго перпендикулярной плоскости оригинала и проходить через его центр.

Практически эта операция выполняется с помощью несложного приспособления: в пластмассовой крышке объектива фотоаппарата в ее центре прокалывают тонкой иглой отверстие диаметром 0,1 - 0,2 мм. В это отверстие пропускают тонкую капроновую леску или нить и с внутренней стороны крышки закрепляют ее с помощью лейкопластыря или иным способом. На конце нити, выходящей из крышки с наружной стороны, привязывают какой-либо небольшой грузик и тем самым создают простейший отвес. Перед репродуцированием на объектив фотоаппарата, установленного на обычном или специальном штативе, надевают крышку с отвесом и укладывают оригинал под отвесом так, чтобы грузик отвеса располагался против центра оригинала. После этого крышку с объектива снимают и приступают непосредственно к установке осветителей, фокусировке объектива, уточнению границ кадра и к съемке.

При репродуцировании нет необходимости в применении длиннофокусных и широкоугольных объективов, да и светосильные объективы нормального фокусного расстояния мало подходят для этой цели. Специальные репродукционные объективы по своим оптическим свойствам очень напоминают объективы для увеличителей.

Почему для репродукционной съемки так важен тип используемого объектива? Дело в том, что часто изображение на оригинале состоит из очень тонких линий, подчас близко друг к другу расположенных, а в процессе репродуцирования изображение, проецируемое объективом на светочувствительный слой фотопленки, оказывается уменьшенным по сравнению с оригиналом во много раз.


Естественно, что и объектив, и фотопленка должны обладать достаточно высокой разрешающей способностью, с тем чтобы раздельно и четко воспроизвести эти линии.

Так, практически невозможно репродуцировать развернутый лист газеты узкопленочным фотоаппаратом на высокочувствительную пленку. Текст на негативах не будет различим и сольется в сплошную полосу. Именно поэтому для репродукционных целей приходится применять низкочувствительные фотопленки, специально предназначенные для этих целей, или использовать низкочувствительные пленки типа позитивной, или в крайнем случае обычную. Все эти пленки имеют разрешающую способность более 100 лин/мм, что позволяет переснимать на кадр размером 24Х36 мм оригинал с длиной стороны до 50 - 60 см.

По степени сенсибилизации негативную пленку для репродукционных целей следует подбирать в зависимости от цвета изображения на оригинале: при репродуцировании изображения нейтрально-серых тонов в равной степени пригодна любая фотопленка, при репродуцировании многокрасочных оригиналов - только с панхроматической сенсибилизацией.

Репродукционную съемку можно разделить на полутоновую и высококонтрастную - штриховую. В первом случае перед фотографом стоит задача воспроизвести на снимках правильные тональные соотношения, имеющие место на оригинале. Это в основном фотокопии картин, акварельных и карандашных рисунков и большинства иных полутоновых изображений. Снимать такие оригиналы следует на малоконтрастную пленку и обрабатывать эту пленку в обычных мелкозернистых проявителях.

Во втором случае съемки (тексты, чертежи, схемы) в задачу фотографа входит получение максимального контраста как негативного, так и позитивного изображения - фотокопия должна представлять собой черное изображение на белом фоне. Для такой съемки более всего пригодны высококонтрастные фотопленки, которые следует обрабатывать в высококонтрастных проявителях (могут быть использованы проявители для обработки фотобумаги). В процессе штриховой репродукционной съемки может возникнуть необходимость снять оригинал, состоящий, например, из красных линий на зеленом фоне.


В этом случае для съемки следует использовать светофильтры и пленку ортохроматической сенсибилизации. Наиболее часто встречающиеся сочетания цвета изображения и цвета фона и необходимые для съемки светофильтры указаны в табл.

Цвет изображения или букв	Цвет фона	Цвет светофильтра	Сенсибилизация
Красный	Синий	----	Несенсибилизированная
Красный	Зеленый	Зеленый	Ортохроматическая
Оранжевый	Сине-зеленый	Голубой	Ортохроматическая
Желтый	Сине-зеленый	Синий (голубой)	Ортохроматическая
Зеленый	Синий	Синий (голубой)	Несенсибилизированная
Зеленый	Желтый	Плотный желтый	Ортохроматическая
Зеленый	Оранжево-красный	Оранжевый (красный)	Панхроматическая
Голубой	Оранжево-красный	Оранжевый (красный)	Панхроматическая
Синий	Желтый	Желтый	Панхроматическая
Синий	Оранжево-красный	Оранжевый	Панхроматическая

Если нужного вам сочетания в таблице нет, для выбора светофильтра можно руководствоваться следующим правилом: цвет светофильтра должен совпадать с цветом поля изображения или с цветом, который на фотокопии должен быть передан светлым или белым. Для передачи на фотокопии линий или текста цветного оригинала темным или черным тоном цвет светофильтра должен быть дополнительным к цвету линий или текста. Например, для воспроизведения красных букв темными следует применять зеленый или синий светофильтр, для синих линий - оранжевый или красный светофильтр и т. д.

В качестве осветительных приборов при репродукционной съемке можно использовать как обычные лампы, фотолампы и галогенные лампы, так и лампы-вспышки. Последние обеспечивают повышенную резкость изображения на фотокопиях. В том случае, если объем работы по репродуцированию невелик, оказывается целесообразным использовать в качестве фотоаппарата увеличитель, а в качестве осветителя - лампу-вспышку.

Осуществляется пересъемка в такой последовательности: оригинал (книгу, карту, рисунок и т. д.) следует положить на экран фотоувеличителя и включить в нем свет.


В негативную рамку вложить определитель резкости или какой-нибудь прозрачный негатив (бракованный), предварительно процарапав эмульсию на нем тонкой иглой крест-накрест по диагоналям. Высоту корпуса увеличителя над экраном подбирают так, чтобы проецируемое увеличителем изображение негатива полностью перекрывало оригинал, наводят объектив увеличителя на резкость (эти операции следует повторить несколько раз, пока изображение негатива не будет на 5 -- 10 мм больше оригинала и четко на него спроецированным) и располагают оригинал так, чтобы перекрестье процарапанных на негативе диагоналей проецировалось в центр оригинала.

После этого объектив увеличителя следует задиафрагмировать до значения 1:8 или 1:11, затем свет в увеличителе выключить, из негативной рамки вынуть негатив или определитель резкости и вложить на его место, также эмульсионной стороной к объективу, отрезок фотопленки, на которую будет производиться пересъемка.

Само собой разумеется, что все это необходимо проделывать при неактивном освещении лаборатории, т. е. в условиях, при которых фотопленка не засветится. После этого к сети переменного тока подключают лампу-вспышку любой конструкции и делают с помощью нескольких (4 - 8) вспышек, направляя свет лампы на оригинал в соответствии с требованиями к освещению при репродукционной съемке. Каждый раз перед вспышкой лампу надо перемещать на новое место так, чтобы ее свет по возможности равномерно со всех сторон осветил поверхность оригинала.

В большинстве фотоувеличителей пленка достаточно хорошо защищена от постороннего света ребрами негативной рамки. Если же при проявлении экспонированного отрезка фотопленки вдруг окажется, что он частично или полностью засвечен, для защиты пленки в негативной рамке от засветок понадобится изготовить из черной бумаги специальную маску, надеваемую на негативную рамку после того, как в нее вложена пленка. После экспонирования пленку вынимают из рамки и обрабатывают, как фотобумагу, в обычных кюветах.

При репродуцировании с помощью увеличителя можно использовать вместо лампы-вспышки обычные лампы в софитах.Время, на которое понадобится их включить при экспонировании фотопленки, следует подобрать экспериментально.

«Рыбий глаз» — конвертер

«Рыбий глаз» — конвертер

«Рыбий глаз»—конвертер гораздо дешев ле объектива «рыбий глаз», но позволяет добиться того же эффекта. Он состоит из глубоко выпуклого объектива, который насаживается на стандартный объектив (верхний рисунок). Лучшие результаты достигаются, когда отверстие диафрагмы минимальное.
Эффект «рыбьего глаза» дает насадка «птичий глаз». Она состоит из выпуклого зеркала на одном конце стеклянной трубки, которая монтируется на стандартный объектив. Отражательное зеркало всегда показывает фотоаппарат и фотографа в центре изображения.



Особо короткофокусный объектив «рыбий глаз» 8 мм дает необычный угол-съемки 220°. Чтобы сделать этот снимок прыжка в высоту, фотокамера была направлена снизу вверх и расположена непосредственно под планкой, спуск затвора осуществлен тросиком. Угол съемки настолько широк, что видна даже крыша стадиона.

Шифт-объектив

Шифт-объектив

Некоторые широкоугольные объективы оснащены шифт-оправами. что позволяет контролировать перспективу. Обычно при фотосъемке высоких объектов, таких как здание справа, нужно чуть развернуть фотокамеру вверх, чтобы объект поместился в кадр. На левом снимке видно, что вертикальные линии начинают сходиться. Шифт-объектив устраняет этот недостаток. Перемещается только объектив, он захватывает весь объект, и вертикальные линии выглядят нормально, снимок справа.

Широкоугольные объективы и искажения

Широкоугольные объективы и искажения

Снимок справа сделан широкоугольным объективом 21мм. Близкая точка съемки и вытянутость изображения за счет объектива создает заметные искажения формы и масштаба. Сравните для примера размер ближней руки девушки с ее головой.

Короткофокусный объектив, помещенный рядом с пленкой, вытягивает формы объекта от центра в стороны. Хотя в современных конструкциях, именуемых «перевернутый телеобъектив», это искажение уменьшается, попытайтесь все же расположить основной объект так, чтобы он находился как можно ближе к центру кадра.

Широкоугольные объективы и линейные искажения

Широкоугольные объективы и линейные искажения

По мере того как фокусное расстояние объектива становится короче, а угол съемки увеличивается, сохранить нормальное прямоугольное изображение становится все труднее, не искривив прямых линий. «Скорректированные» объективы с углом съемки более 100° начинают искажать изображение больше, чем без коррекции. Именно этим объективы «рыбий глаз» отличаются от широкоугольных. Они не могут корректировать изображение. Объективы «рыбий глаз» — это те же широкоугольные, но усовершенствованные в своих параметрах до предела, детали изображения в них сильно уменьшены, прямые линии к краям кадра резко искривлены. При съемке «рыбьим глазом» возможны углы до 220°, в кадре получается круговое изображение. Объект, снятый «рыбьим глазом» 180 мм, заполняет весь кадр 24x36 мм.

Широкоугольные объективы

Широкоугольные объективы

Слева показаны широкоугольные объективы трех типов. Дальний объектив «рыбий глаз» 8 мм. он не скорректирован на линейные искажения и дает круговое изображение, в котором большинство прямых линий выглядят искривленными. Для фильтров имеется диск на оправе объектива. Объектив 21 мм (в центре) скорректирован на линейные искажения — поэтому линии, параллельные плоскости снимка, выглядят прямыми. Справа показан шифт-объектив 35 мм, он может перемещаться вокруг своей оси с тем, чтобы контролировать перспективу.

Широкоугольный объектив

Широкоугольный объектив

Снимок вверху справа был сделан объективом 24 мм. Это широкоугольный объектив, им можно снимать вблизи и в то же время охватить всю сцену. Близкая точка съемки создала перспективу. Она ощущается потому, что фигуры заднего и переднего планов заметно отличаются по размеру, хотя расстояние между ними и невелико. Диафрагма была довольно большая — f4, но глубина поля охватывает весь снимок.
Заметьте, как вытянута лежащая на полу партитура. Это искажение, созданное широкоугольным объективом, наиболее заметно в углах снимка. В результате ощущение глубины еще сильнее.

СМЕННЫЕ ОБЪЕКТИВЫ

СМЕННЫЕ ОБЪЕКТИВЫ

Майкл Лэнгфорд

Современная фотооптика

Современная фотооптика

Все объективы соответствуют разным оптическим стандартам. Объектив подешевле может быть неплохим, но, прежде чем покупать его, попробуйте поснимать на разных расстояниях, кроме того, неплохо сфотографировать объект с мелкими деталями, например, газету. Затем с помощью лупы проверьте на негативе разрешающую способность изображения. Объективы хорошего качества могут показаться слишком дорогими, но у них довольно сложная конструкция и точнейшая сборка многих оптических элементов.
До 1960 года изготовить большинство существующих сегодня «необычных» объективов было почти невозможно. Ведь для испытания предполагаемой конструкции объектива необходима современная электронная техника. Она позволяет предсказать путь сотен лучей света, проходящих через объектив в каждую часть будущего снимка. На основании этих результатов компьютер выстраивает профили элементов объектива нужной формы и выбирает тип стекла, с тем чтобы, собранные в объективе, они устраняли аберрации (оптические ошибки).
Эффективные оптические материалы разрабатываются в ФРГ и Японии. У них очень высокий индекс преломления (сила преломления света), но разложения белого света на цветовые компоненты почти не происходит. Применяются типы стекла, позволяющие современным объективам с особой точностью работать с цветом: Эти стекла отшлифованы и отполированы с высокой точностью и отличаются повышенной прочностью. Инженеры-оптики изобретают специальные оправы для линз, они держат сразу до двадцати точно расположенных элементов, не подверженных влиянию температуры воздуха.
Каждая стеклянная поверхность покрыта тонкими слоями прозрачного материала, чтобы свести к минимуму потери на рассеяние света. Без него отражения от десятков поверхностей «воздух — стекло» дадут серое, плоское изображение, которое видишь, когда смотришь через несколько окон.
В современном объективе высокого качества вы часто можете заметить легкий желтоватый или фиолетовый ореол, отраженный от внешнего покрытия его наружной поверхности. Переверните объектив — этот цвет исчезнет. Объективы с покрытиями не просто • важны для современных сложных конструкций, они также заметно уменьшают блики, когда вы снимаете против яркого источника света.
Чистить объектив надо с особой тщательностью и аккуратностью. Если будете вытирать его обычной тряпочкой, можно поцарапать защитный слой или относительно «мягкую» стеклянную оптику под ним. Поврежденный таким образом объектив станет рассеивать свет, и изображение будет более серым.
Если вы уроните объектив, внешне все останется как будто неизменным, но некоторые стеклянные компоненты могут расстыковаться, и серьезно пострадает качество изображения.

Создание эффектов Zoom объективом

Создание эффектов Zoom объективом

В настоящее время многие фотографы пользуются Zoom объективами, с переменным фокусным расстоянием. Используя эти объективы можно получить дополнительные эффекты, которые недостижимы на объективах с постоянным фокусным расстоянием.

Для получения этих эффектов следует во время съемки, когда затвор камеры открыт, плавно изменять фокусное расстояние объектива. Следует учитывать, что такие эффекты можно получить только при длительных выдержках - не короче 1/30 -1/15 секунды. Поскольку изменение фокусного расстояния производится движением кольца на объективе, то желательна съемка со штатива, чтобы избежать движения камеры, хотя иногда наложение Zoom эффекта и вибрации камеры тоже приводят к интересному результату. В результате получается размытое изображение с усилением эффекта от центра к углам, задний план плавно переходит в передний, внимание акцентируется на центре кадра.

Если Вы заранее планируете применение Zoom эффектов, то следует обратить внимание на выбор фотопленки. Так как съемка производится на длительных выдержках, то пленку следует брать низкочувствительную или при излишке света применять серые градационные фильтры. Zoom эффект понижает контрастность, поэтому желательно использовать фотопленки с более высокой контрастностью и насыщенностью, чем например применяемые при портретной съемке.

Так как яркие участки при размытии начинают перекрывать тени, то неплохо ввести экспокоррекцию -0,5EV или 1EV, для того чтобы снимок не выглядел слишком плоским.

Во время съемки фокусное расстояние можно изменять от меньшего к большему или наоборот, на результат это не влияет.

Для съемки желательно выбирать сюжеты с четко выраженным ярким объектом, в противном случае получится просто размытая картинка. Следует также избегать попадания в кадр большого количества различных объектов.

Необычный эффект может быть получен, если совместить съемку движущегося объекта с проводкой камеры и Zoom эффект.

То что считается недостатком при обычной съемке, может стать преимуществом при использовании Zoom эффекта.
Например съемка со вспышкой на пленку для дневного света, с основным освещением лампами накаливания, приводит к появлению на заднем плане некрасивого желтого фона, в то время как при использовании Zoom эффекта может получиться красивый плавный цветовой переход от синего на переднем плане к желтому на заднем.

Съемка со вспышкой на длительных выдержках обычно используется для того, чтобы лучше проработался задний темный план. Добавление к этому Zoom эффекта позволяет получить четкий объект на переднем плане, так как его экспозиция производится светом вспышки за тысячные доли секунды, и расходящийся от центра к углам задний план.



Каких либо четких инструкций на сколько и на какой выдержке надо изменять фокусное расстояние не существует и следует быть готовым к тому, результат может быть как положительным так и отрицательным.

Специальные длиннофокусные объективы

Специальные длиннофокусные объективы

Объективы с фокусным расстоянием свыше 250 мм (для фотокамер 35 мм) наделены теми же характеристиками, что и длиннофокусные объективы, но параметры их для данного вида объективов предельные. По сравнению со стандартными объективами 50 мм угол съемки у них уЪке, максимальное отверстие диафрагмы меньше, глубина поля крайне мелкая, а габариты большие.
С увеличением фокусного расстояния уменьшается перспектива. Длиннофокусные объективы укрупняют удаленные предметы, которые при съемке обычным объективом выглядят очень маленькими. Изображение увеличивается пропорционально фокусному расстоянию. Например, если вы с объектива 100 мм переходите на объектив 500 мм, изображение увеличивается в пять раз.
Когда-то длиннофокусный объектив был довольно слабым и находился на конце длинной трубки. Объектив 300 мм размещался на расстоянии 300 мм от плоскости пленки в фотоаппарате и так далее. Однако, как показано ниже, путь света можно изменить, если использовать другие оптические элементы. Это означает, что тубус объектива физически может быть короче его реального фокусного расстояния—такое устройство называется телефотообъективом. Обычно общая длина тубуса объектива составляет только половину его фокусного расстояния. Но и в этом случае объективы 300 мм и длиннее довольно неудобны при пользовании. Непри-

годны они и для работы фотокамерами с видоискателями прямого видения, потому что эффект параллакса увеличивается из-за узкого угла съемки, характерного для этих объективов. Например, у объектива 1000 мм угол съемки всего 2,5е.
Сверхдлиннофокусные объективы следует применять со штативом. Вибрация фотоаппарата при таком громоздком объективе особенно ощутима. Поэтому выдержка должна быть очень короткой, тогда есть вероятность, что покачивание фотоаппарата не отразится на изображении. В сочетании с максимальным отверстием диафрагмы длиннофокусных объективов это означает, что в таких условиях потребуется высокочувствительная пленка либо надо «поднять» ее чувствительность во время обработки.
При съемке дальних объектов проблемой является и замер экспозиции. Наиболее точные показания даст локальный замер ручным экспонометром либо экспонометром «через объектив».
Чем длиннее объектив, тем меньше контрастность изображения. Отчасти это объясняется количеством света, который рассеивается в атмосфере между фотографом и объектом. Дополнительное проявление негатива помогает решить эту проблему, а солнечная бленда и ультрафиолетовый фильтр помогут устранить нежелательные блики.
Дешевле обычного телефотообъектива обходится телефотоконвертер, который надевается на обычный объектив.

Специальные широкоугольные объективы

Специальные широкоугольные объективы

Мы убедились в том, что короткофокусный объектив расширяет угол съемки, помогает увеличить перспективу, способен давать большую глубину поля, чем объектив 50 мм. Эффект будет сильнее, если использовать особокороткофокусные объективы.
Одна из наиболее характерных особенностей таких объективов — увеличенный угол съемки. Например, при работе с объективом 18 мм угол съемки составит 94°. Более широкий угол съемки приведет к искажению. Объективы способны корректировать эти искажения, но если фокусное расстояние короче 17 мм, изготовить объектив с линейной корректировкой труднее.
При съемке особокороткофокусными объективами предметы очень резко уменьшаются в размере с увеличением расстояния. В результате объекты, расположенные достаточно близко, выглядят разноудаленными.
Глубина поля у короткофокусных объективов очень велика. Объективы «рыбий глаз» часто дают глубину поля, которая охватывает зону от нескольких сантиметров от объектива до бесконечности, и фокусировка практически не требуется.
Особокороткофокусные объективы не находятся на их реальном фокусном расстоянии от пленки. Вместо этого современные объективы сконструированы по принципу перевернутого телеобъектива, что позволяет помещать объектив дальше от пленки, сохраняя при этом характеристики, связанные с коротким фокусным расстоянием.
Особый тип широкоугольных объективов — шифт-объектив со сдвигом оптической оси. Он позволяет корректировать линейные искажения, при съемке вблизи высоких или длинных объектов.

Сравнивая объективы

Сравнивая объективы

Как известно, шкала глубины поля на объективе показывает ту величину, при которой объект выглядит резко при данном положении фокусировочного кольца и кольца диафрагмы. Величина эта меняется с изменением фокусного расстояния объектива.
Рисунки и снимки внизу демонстрируют протяженность глубины поля перед объектом и позади него при работе с разными объективами. Величина фокусировки и отверстие диафрагмы при этом остаются постоянными. Объектив 28 мм, верхний снимок, передает объекты резко от 1,8 до бесконечности при f 5,6. Стандартный объектив 50 мм (снимок в центре) позволяет получить меньшую глубину поля.

Уменьшена фокусная зона первого плана, заметно ослабла фокусная зона второго плана—от 2,4 до 3,9 м. Нижние диаграмма и снимок показывают узкую глубину поля, полученную при работе с объективом 135 мм при f 5,6—от 2,9 до 3,2 м.

Поскольку короткофокусные объективы дают увеличенную глубину поля, они удобны, когда наводку на резкость надо производить очень быстро, скажем, при съемке динамичных сюжетов. Длиннофокусные объективы хорошо передают детали только в главной зоне съемки. Но поскольку глубина поля мала, широта экспозиции по обе стороны объекта невелика, как невелика и вероятность ошибок при фокусировке.

Структура раздела

Структура раздела

Большинство тем раздела в равной степени относится к черно-белой и цветной фотографии. Однако, прежде чем применять эту методику в цвете, необходимо ознакомиться с главой «Цветная фотография». Перед тем как перейти к изучению объективов, есть смысл перечитать страницы раздел «Фотоаппарат и глаз».
Части настоящего раздела не обязательно изучать в приведенной здесь последовательности. Каждая из них рассматривает самостоятельную тему, и с какой-то из них вы, возможно, захотите ознакомиться бегло. Какую часть изучать подробно — зависит главным образом от того оборудования, которым вы располагаете. Прочитав раздел, вы будете иметь представление о том, что стоит приобретать дополнительно, а что нет.
Многое зависит и от того, какой фотографией вы увлечены. Конечно, для разных объектов нужны разные объективы. Но вам едва ли часто понадобится объектив с очень большим и очень малым фокусным расстоянием, потому что они не пользуются большой популярностью у начинающих. Объективы для необычных фотографий можно взять напрокат либо купить, к примеру, если вы снимаете диких животных и вам потребовался телеобъектив. При съемке природы часто пользуются насадками для передачи крупных планов, они же применяются для съемки марок, монет и различных коллекций.
Снимая натюрморты, портреты, рекламу, необходимо знать, как пользоваться студийным прожекторным и заливающим освещением. А если вас больше интересуют действия, документальные события, материал о вспышках вам пригодится больше.
Подразделы, посвященные управлению экспозицией и тонкостям построения кадра, полезны независимо от того, какой тип съемки вам ближе. Этот материал поможет найти свой собственный стиль.
Изучение раздела лучше сочетать с практикой — хотя тогда, возможно, придется где-то брать оборудование, которого у вас пока нет. Кстати, если вы сами будете сравнивать объективы, насадки и осветительные устройства, неплохо иметь штатив для фотоаппарата. Он поможет сохранить точку съемки и тщательно контролировать любые изменения в серии снимков, поэтому вы легко определите, на что способна та или иная техника.

Телефотоконвертеры

Телефотоконвертеры

Телефотоконвертер позволяет добиться того же эффекта, что и телефотообъектив. Он устанавливается между объективом и корпусом фотокамеры, как показано внизу. Конвертер увеличивает фокусное расстояние обычного объектива обычно в два или три раза. Соответственно отверстие диафрагмы объектива становится пропорционально меньше. Например, объектив 50 мм при f 2 с конвертером хЗ дает те же результаты, что и объектив 150 мм при f 5,6. При работе с конвертером качество изображения получится хуже, чем у настоящего длиннофокусного объектива.

Творческое использование оборудования

Творческое использование оборудования

Последние страницы раздела как бы продолжают главу о построении кадра. Но теперь вы уже можете использовать в этих целях дополнительное оборудование, с которым познакомились. Например, линейная перспектива и фокусное расстояние объектива сильно взаимосвязаны. Это же относится и к воздушной перспективе, и к управлению экспозицией и освещением. Если научиться пользоваться двумя формами передачи перспективы, вы сумеете увеличивать или, наоборот, «забирать» глубину на снимках.
Освещение вспышкой, панорамирование и использование малой глубины поля, возникшей за счет длиннофокусного объектива, — все это позволяет выделять особенности объекта. Попробуйте применить рекомендованные методы самостоятельно — возможно, такие эксперименты заставят вас приобрести оборудование, о котором вы здесь прочитали.
В конце раздела вы узнаете о том, как дополнительное оборудование и новая методика помогают расширить диапазон изображений. Но никакая техника и методика не заменит фантазии и воображения. Каждый фотограф применяет аппаратуру по-своему, это видно из следующего раздела, посвященного индивидуальному стилю разных фотографов. Одна из опасностей фотографии как технического средства для получения изображения заключается в том, что современная фототехника, сделанная столь тщательно и прекрасно, привлекает многих сама по себе, и вместо того, чтобы делать снимки, люди начинают просто собирать ее, не принося тем самым никакой пользы. У тех, кто по-настоящему увлечен фотоделом, на первом месте должна стоять изобретательность, желание интересно передать конкретный образ, добиться определенного эффекта.

Угол поля зрения

Угол поля зрения

У некоторых фотоаппаратов с видоискателями прямого видения и у большинства однообъективных зеркальных фотоаппаратов объектив обычно съемный. Это дает возможность использовать объективы с разными фокусными расстояниями. Большинство из них присоединяются к фотоаппарату легким полуповоротом, другие навинчиваются с помощью резьбы.
Однообъективный зеркальный фотоаппарат идеально приспособлен для работы с разными объективами. Его фокусирующая система «через объектив» показывает, как изменился объект после смены объектива. У фотоаппаратов прямого видения в видоискателе есть дополнительные рамки, соответствующие сменным объективам.

Ниже показан основной комплект из трех объективов. Для фотокамеры на 35 мм это стандартный объектив 50 мм, короткофокусный или широкоугольный объектив 28 мм или 35 мм и длиннофокусный либо телеобъектив 100 мм или 135 мм. Этих трех объективов практически хватит для любых съемок.
Наличие сменных объективов расширяет возможности фотографа в трех направлениях. Во-первых, не меняя положения фотоаппарата, можно изменить размеры объекта. Во-вторых, контролировать перспективу на снимках и, в-третьих, уменьшать или увеличивать глубину поля.

Ультрафиолетовые фильтры

Ультрафиолетовые фильтры

Нормальная черно-белая (и цветная) пленка реагирует на ультрафиолетовый свет. Он невидим глазу, но в больших по протяженности пейзажах, ландшафтах или в горах снимки получаются заметно бледнее, чем на самом деле. Этот эффект известен под названием «воздушная перспектива». Для его устранения пользуются ультрафиолетовым фильтром. Он прозрачен, не требует дополнительного экспонирования и удаляет ультрафиолетовый свет, рассеянный атмосферой. Используют его и в цветной фотографии.

Увеличение и насадки для крупных планов

Увеличение и насадки для крупных планов

Увеличение на единицу

Увеличение на единицу

Короткий и длинный удлинительные тубусы «уводят» объектив от пленки на расстояние, вдвое превышающее обычное. Изображение на пленке теперь передает натуральную величину объекта. Расстояние от объекта до объектива и от объектива до пленки равно 10 см. Глубина поля очень мала, что усложняет фокусировку.

Увеличение на одну четверть

Увеличение на одну четверть

Благодаря насадке для съемки крупных планов вы можете «придвинуться» к объекту до 23 см. Это достаточно близко для того, чтобы увеличить изображение до одной четвертой размера на пленке. Насадка немного ухудшает качество изображения. Резкость улучшится, если отверстие диафрагмы объектива прикрыть.

Увеличение наполовину

Увеличение наполовину

Снимок выше сделан стандартным объективом, на который был надет удлинительный тубус с реверсивным кольцом. Объектив находился в 15 см от объекта, полученное изображение только наполовину меньше истинного размера. Кольцо позволяет переворачивать объектив, он присоединяется к корпусу фотокамеры с помощью резьбы под фильтр.

Увеличение в два с половиной раза

Увеличение в два с половиной раза

Мехи в максимально растянутом положении «удаляют» объектив, в три с половиной раза превышая его фокусное расстояние от пленки. Объектив находится примерно в 7 см от объекта и дает изображение, в два с половиной раза превышающее его истинный размер. Для такого

увеличения фотографы часто пользуются реверсивным кольцом с мехами или макрообъективом.

Увеличение в полтора раза

Увеличение в полтора раза

Целый комплект удлинительных тубусов позволяет приблизиться к объекту на 8,3 см. Объектив удален от пленки на расстояние, в полтора раза превышающее обычное, изображение увеличено в полтора раза против натурального размера объекта.

Зеленый фильтр

Зеленый фильтр

Зеленый фильтр (х4) поглощает почти полностью красный и синий свет, затемняя их. Зеленый выглядит светлее.

Зеркальный объектив

Зеркальный объектив

Зеркальный объектив — тот же телефотообъектив, но со «складной» оптикой. В нем использованы зеркала, которые отражают свет дважды, что позволяет сделать тубус объектива вдвое короче, хотя и шире. Как показано ниже, свет проходит через стеклянную пластину, сводится в одну точку и отражается в обратном направлении вогнутым зеркалом, расположенным у конца объектива, у корпуса фотоаппарата. Затем свет достигает небольшой отражающей зеркальной линзы, прикрепленной к центру переднего элемента, отражается от него и фокусируется на пленке.
Зеркальные объективы имеют два недостатка. Изменить величину отверстия диафрагмы у них нельзя, и, значит, глубина поля у них ограничена: несфокусированные световые пятна расходятся в кольца света. Большинство зеркальных объективов имек)т диафрагму f 8 или f 11.

«Зум»-объектив

«Зум»-объектив

«Зум»-объектив оснащен дополнительным устройством, позволяющим менять фокусное расстояние. Для этих целей внутри объектива сосредоточена очень сложная оптика, благодаря ей фокусировка и отверстие диафрагмы остаются неизменными. Два снимка слева показывают один и тот же объект, сделанный «зум»-объективом. Ближний снимок сделан с фокусным расстоянием 85 мм; дальний — с фокусным расстоянием 200 мм. Изменение фокусного расстояния во время экспонирования создает интересные эффекты смещения. Снимок внизу сделан со штатива, фокусное расстояние менялось непосредственно во время длительного экспонирования. В фокусе осталась только центральная зона.

Тонкости фотосъемки

Фронтальное освещение

1. Фронтальное освещение

Фронтальное освещение хорошо передает детали, но объем и фактура объекта потеряны. В результате бюст выглядит малоинтересным — все изображение словно находится в одной плоскости.

ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ

1. ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ


Рассмотрим наиболее распространенные осветительные приборы и характер создаваемого ими освещения. Современная светотехника и электроника предоставили в распоряжение фотографа множество разнообразных по конструкции и световым параметрам источников света, начиная от обычных электрических и кончая импульсными газоразрядными лампами.
Электрические лампы, используемые для освещения помещений, различаются между собой по мощности, а значит, и по силе создаваемого ими светового потока и имеют прозрачный, матированный или молочный стеклянный баллон. Такая окраска стекла баллона позволяет получать более мягкое, рассеянное освещение.
Промышленность выпускает также специальные фотолампы, яркость которых ощутимо больше яркости обычных электроламп, что достигается горением лампы в режиме перекала. Срок их службы колеблется в пределах 2 - 8 ч, в связи с чем их следует включать только на короткое время самой съемки. Как обычные, так и перекальные электролампы могут иметь внутренний зеркальный отражатель, позволяющий концентрировать в одном направлении идущие от раскаленной нити лучи света.
Чрезвычайно малыми размерами и высокой яркостью характеризуются кварцевые галогенные лампы. Внутренний объем баллона в них заполнен парами йода, значительно улучшающими светотехнические параметры ламп.
Совершенно самостоятельную группу представляют собой импульсные газоразрядные лампы, излучающие свет в виде очень короткого ( 1\500 – 1\10000с) и мощного светового импульса. Внутренний объем баллона таких ламп заполнен инертным газом-ксеноном, через который в обычных условиях электрический ток не проходит. Когда же с помощью высоковольтного импульса напряжения газ в баллоне лампы ионизируется и становится проводником электрического тока, через него происходит разряд специального конденсатора, накопившего большой электрический заряд, и газ, превратившись на тысячную долю секунды в плазму, излучает мощный световой импульс. Преимущества таких ламп - малые размеры, большая яркость, высокая экономичность и постоянство светового потока; недостаток - невозможность визуально контролировать светотеневой рисунок, создаваемый таким источником на объекте съемки.

Осветительные лампы без специальных рефлекторов используют крайне редко, поскольку они освещают в равной степени не только объект съемки, но и все окружающие предметы. При этом образуется большое количество случайного рассеянного света, появляются паразитные блики и рефлексы, мешающие съемке. Поэтому для более полного использования света лампы и возможности направлять ее световой поток в нужную сторону применяют специальные рефлекторы, от формы и размеров которых в значительной степени зависит характер идущего от лампы светового потока. В большинстве случаев рефлекторы снабжены арматурой (зажимы, струбцины), позволяющей закреплять их в нужном положении и в определенном месте. Рефлектор с лампой можно крепить к спинкам стульев и к другой мебели или к специальным штативам.
Естественно, что для освещения можно использовать и обычные бытовые осветительные приборы - настольные лампы, бра, люстры, торшеры и т. д., однако они менее удобны и в большинстве случаев не позволяют создать необходимое освещение объекта съемки.
Импульсные электронные приборы, именуемые лампами-вспышками, весьма разнообразны. Это и миниатюрные лампы небольшой мощности, предназначенные для фотолюбителей, и более мощные осветители, рассчитанные в основном на профессиональных фотографов. Во всех случаях питание таких ламп-вспышек осуществляется от сети переменного тока, батарей или встроенных аккумуляторов. Синхронизация световой вспышки лампы с работой затвора фотоаппарата происходит с помощью специального провода синхронизации, либо путем непосредственного электрического соединения цепей синхронизации лампы со встроенными в фотоаппарат контактами, либо световым лучом.
Поскольку длительность светового импульса чрезвычайно мала, необходимо, чтобы в момент вспышки кадровое окно фотоаппарата было полностью открыто. В противном случае проэкспонируется только часть кадра и снимок будет испорчен. Это условие выполняется для всех выдержек в фотоаппаратах с центральными затворами и лишь для сравнительно длительных выдержек в фотоаппаратах со шторными затворами.В описании фотоаппарата всегда указана наиболее короткая выдержка для съемки с лампой-вспышкой. Безусловно, можно воспользоваться и более длительными выдержками, однако необходимости в этом нет.

Освещение сверху и сбоку под углом 45°

2. Освещение сверху и сбоку под углом 45°

Боковое освещение дает эффект трехмерности, чувствуется объем, но глубокие тени приглушают детали лица, удаленные от лампы.

СЪЕМКА ПОРТРЕТА

2. СЪЕМКА ПОРТРЕТА

Обратимся теперь непосредственно к портретной съемке - самому распространенному жанру фотографирования в условиях искусственного освещения. Совершенно очевидно, что получить на снимке хорошо проработанным во всех деталях такой сложный по форме объект, как человеческое лицо, с одним источником направленного света почти невозможно. При съемке портрета большей частью используют несколько источников света, каждый из которых выполняет свою строго определенную функцию.

Освещение сверху

3. Освещение сверху

Лампа помещена над бюстом, и его верхняя часть хорошо освещена. Глаза и шея скрыты глубокими тенями, хорошо выделены лоб, нос и щеки.

СЪЕМКА НАТЮРМОРТОВ

3. СЪЕМКА НАТЮРМОРТОВ

Фотографирование при искусственном освещении не ограничивается только жанром портрета. Очень интересным как по изобразительной форме, так и по образности отражения окружающего нас мира могут быть снимки различных предметных композиций -- натюрмортов.
Натюрморт как самостоятельный жанр фотоискусства имеет свои задачи, свой круг тем и сюжетов, присущую ему выразительность и образность художественного языка. При съемке натюрморта широко используют все изобразительные средства фотографии - световое и колористическое решение, тональность и самые разнообразные композиционные приемы. Методика и пути решения изобразительных задач приобретают в этом случае особую конкретность, поскольку на снимках изображаются часто не только предметы как таковые, но и воспроизводится обстановка, окружающая данные предметы среда, создается определенное настроение. Поэтому зритель получает впечатление как от находящихся в кадре конкретных предметов, так и от предполагаемого за пределами кадра пространства.
Однако было бы неправильно считать натюрморт простейшим жанром фотоискусства. Здесь, как и в рекламной фотографии, часто представляющей собой узконаправленное развитие натюрморта, очень важно добиться законченного, совершенного композиционного и светового решения кадра, выразительной передачи на снимке объемных форм и фактуры поверхности предметов и их пространственного расположения. Соответственно этому особенно тщательной и точной должна быть работа фотографа со светом, ибо только с помощью света можно передать на снимках ощущение шершавости или гладкости поверхности предметов и их пространственного расположения.
В большинстве случаев натюрморт представляет собой крупноплановое изображение предметов. На снимках они должны выглядеть такими, какими мы их привыкли видеть в реальной жизни. А это возможно только при условии, что фактура поверхности предметов будет передана благодаря соответствующей установке осветительных приборов. Именно поэтому натюрморт можно рассматривать не только как самостоятельный жанр фотоискусства, но и как своеобразный учебный процесс по овладению техникой освещения, как путь повышения фотографического мастерства.

Остановимся прежде всего на предметах натюрмортов. Внимание фотографа всегда будут привлекать такие традиционные предметы, как овощи, фрукты, стеклянная и фарфоровая посуда, орудия труда человека и предметы быта. Тематика таких натюрмортов бесконечно разнообразна и неисчерпаема. Вместе с тем часто главным в изображении натюрморта оказывается не тема, которой посвящен данный снимок, а его изобразительная форма, мастерство фотографа как осветителя.
При съемке натюрморта достаточно бывает использовать лишь один источник света, с тем чтобы получить интересный по тональности и светотеневому решению снимок.
При фотографировании изделий из фарфора может быть использован не только белый, но и черный фон. В данном случае основой тонального построения изображения будет контраст между светлой посудой и неконкретным темным фоном. Для четкой обрисовки контуров сервиза можно использовать задне-боковой (почти контровой) верхний свет, а спереди предметы осветить источниками рассеянного света.
Блестящая поверхность фарфоровых и стеклянных изделий очень часто при их освещении передне-боковым светом сильно бликует. Такие блики, хотя и оживляют изображение„во многих случаях нежелательны, поскольку мешают целостному восприятию формы предметов. Если же фотографировать изделия из прозрачного или окрашенного в массе стекла на просвет, расположив позади стеклянных предметов белый, ярко освещенный фон, все блики на поверхности исчезают.
Более сложными по построению и технологии фотографирования являются динамичные натюрморты, где присутствует движение. Конечно, наиболее просто снимать такие сюжеты с использованием ламп-вспышек, но и при свете обычных софитов возможна съемка перемещающихся предметов или льющейся жидкости.
Особое внимание при фотографировании натюрмортов следует уделять фону. В большинстве случаев поверхность, на которой размещены предметы, и фон разделены горизонтальной линией,что мешает целостному восприятию снимка, так как она делит изображение на две части. Для того чтобы избежать этой линии на снимке, следует выбирать либо высокую точку съемки, либо в качестве фона использовать достаточно большой по размеру лист бумаги или кусок ткани.При этом бумага или ткань должны, плавно изгибаясь, переходить из горизонтальной плоскости в вертикальную.
Снимать натюрморты можно объективами с различными фокусными расстояниями - все зависит от замысла фотографа. Обеспечение достаточной глубины резкости и высокой разрешающей способности достигается диафрагмированием объектива до значения 1:8 или 1:11. Для получения высокой резкости в целях передачи на снимках фактурности предметов следует использовать фотопленку минимальной чувствительности, а это в свою очередь требует установки фотоаппарата на штатив. Фиксированное положение аппарата при съемке натюрморта желательно также и потому, что в этом случае удобнее всего осуществлять компоновку кадра, наблюдая за предметами через видоискатель и находя наиболее удачное расположение каждого из них.

Освещение снизу и сбоку под углом 45°

4. Освещение снизу и сбоку под углом 45°

Оно дает «театральный» эффект. Поскольку голова обращена к лампе, обе стороны лица освещены. Но на нос падает неприятная тень.

Освещение сзади

5. Освещение сзади

Лампа чуть выше бюста, установле на против камеры. Белая матовая бумага позади аппарата рассеивает свет, направленный на бюст, и дает ровное, но слабое освещение.

Акцентирующее освещение

Акцентирующее освещение

Так же как и при схеме обрамляющего освещения с боков в портретной съемке, некоторые натюрморты «выигрывают» от дополнительного акцентирующего освещения, выявляющего отражающие или текстурированные наклонные поверхности. Можно применить любое число таких акцентирующих источников света, поскольку их эффект основан в большей степени на отражении, чем на освещении, и может регулироваться с помощью поляризационного фильтра, установленного на камере, а также изменением мощности этих источников. На некоторых объектах при таком освещении появляется световая кайма.

Боковое освещение профиля

Боковое освещение профиля

Перпендикулярное по отношению к фотоаппарату освещение используется для съемки в полный профиль; при этомосвещение может быть прямым или рассеянным. Это определяет резкость лепки контура лица. Глаза получаются полностью освещенными. Чтобы избежать легкой тени со стороны носа, источник света должен быть расположен немного ближе к модели, чем камера. Можно добавить заполняющий свет или освещение волос, чтобы ослабить тень позади головы.

Боковое освещение волос

Боковое освещение волос

Для причесок многих типов скрытое контровое освещение не годится. Оно подчеркивает пышность волос изящной прически и не подходит для мужских портретов. Одним из наилучших решений для таких съемок является боковое освещение, когда источник расположен за пределами кадра сзади и сбоку, немного выше натурщика. Отблеск на волосах создается только с одной стороны. Обычно такая боковая подсветка волос делается по одному направлению с основным освещением, чтобы портрет выглядел более естественным.

Центр композиции

Центр композиции

Часто фотоаппарат запечатлевает чересчур много: в отличие от глаза он не отличает важное от второстепенного. Этот недостаток можно исправить с помощью крупноплановой съемки, полностью убрав из кадра задний план. Однако обычно хочется показать или хотя бы обозначить окружение объекта, с тем чтобы сообщить ему глубину и настроение.
Направлять взгляд зрителя можно прежде всего с помощью перспективы. Если вы тщательно строите композицию, пользуясь при этом видоискателем, то окружающие линии и формы могут послужить естественным обрамлением или «преддверием» основного объекта.
Можно отделить объект от заднего плана с помощью избирательной фокусировки. Основные элементы размещают в резко рисуемом пространстве, а другие части изображения остаются не в фокусе, тем самым объект доминирует. А при съемке движущихся объектов прибегают к панорамированию, тогда основной объект оказывается в фокусе, а все нежелательные детали «смазаны», как показано внизу.
Наконец, есть возможность подчеркнуть ту или иную часть фотографии с помощью световых эффектов или приемов экспозиции. Например, центр композиции экспонируется по всем правилам, а остальное изображение — с недодержкой или передержкой; либо только основной объект освещается прожектором или вспышкой.

Диафрагма и расстояние до объекта

Диафрагма и расстояние до объекта

На вспышках обозначены ведущие числа, по которым можно рассчитать правильную экспозицию. Экспозиция верна, если выбранное число f, умноженное на расстояние от вспышки до объекта, дает ведущее число для чувствительности пленки. Например, если ведущее число 110 (в футах), диафрагма f 11 для расстояния 10 футов и f 22 для 5 футов и так далее. Эта зависимость между отверстием диафрагмы и расстоянием до объекта выражается законом обратных квадратов.

Добавление фронтального заполняющего освещения

Добавление фронтального заполняющего освещения

В самом первом примере было показано, как прямое фронтальное (переднее) освещение, источник которого расположен над камерой, обеспечивает очень хорошую проработку глаз. Яркий блеск глаз возможен только при таком освещении.
В этой схеме маленькая, очень маломощная электронная вспышка была размещена прямо на камере. Ее мощность составляет лишь небольшую долю мощности основных импульсных электронных осветителей, а цель сводится лишь к созданию видимого эффекта яркого блеска в глазах.

Добавление моделирующего бокового освещения

Добавление моделирующего бокового освещения

Не изменяя общего характера освещения предыдущей схемы и не создавая новых видимых теней, к схеме освещения добавили небольшой источник рассеянного света, расположенный за пределами кадра справа от натюрморта, почти под углом 90°, но чуть-чуть впереди. Это вызвало ослабление бликов на одной стороне предметов натюрморта с некоторым притемнением противоположной стороны и тем самым подчеркнуло глубину сюжета. Мощность дополнительной лампы мала. Эта лампа действует таким же образом, как дополнительная электронная вспышка, вызывающая блеск в глазах при портретной съемке.

Добавление отражающего экрана

Добавление отражающего экрана

На уровне плеч натурщицы и перед ней с левой стороны поставлен белый матовый рефлектор (экран), немного наклоненный вверх для подсветки теней. Эффект подсветки отбрасываемых вниз теней (под подбородком и волосами) выражен очень ярко, однако тень под носом высвечена слабее. Моделирование лица остается хорошим. Такой экран является обязательным элементом основного осветительного оборудования при работе с одиночным источником света в портретной съемке и требует минимума времени для его установки, места и издержек.

Добавление подсветки волос

Добавление подсветки волос

Контровое (заднее) освещение, которое было продемонстрировано раньше, в рассматриваемой схеме добавляется к предыдущему варианту. Оно создает сверкающий ореол в нормально освещенном сюжете. Задняя подсветка должна быть тщательно отрегулирована по мощности, чтобы избежать передержки ореола. Если этот свет прямой, а источник расположен близко к голове натурщицы, следует прикрыть источник ослабляющим свет фильтром. Таким образом можно ослабить световой поток в нужной степени. При съемке на цветной материал этот фильтр также может быть цветным — красным при фотографировании брюнеток, темно-желтым при фотографировании блондинок.

Дополнительно: Зонная теория Ансела Адамса и расчет экспозиции по нескольким точкам замера

Дополнительно: Зонная теория Ансела Адамса и расчет экспозиции по нескольким точкам замера

Дополнительное фоновое освещение

Дополнительное фоновое освещение

Для съемки этого сюжета было применено направленное фоновое освещение, которое вызвало появление теней, отбрасываемых предметами в сторону фотоаппарата. Без заднего освещения структура деревянных крышек столов не проработалась бы и не создалось бы визуального впечатления о степени их полировки. Основное освещение рассеянное и создается двумя источниками с большими рассеивающими зонтиками, расположенными по обе стороны от аппарата. Фоновое освещение также высветляет фон из рулона бумаги.

Два источника света

Два источника света

Иногда для освещения объекта одной лампы бывает недостаточно. В этом случае надо установить еще один источник света и правильно определить его направление, что позволит передать детали в тенях, выделить часть изображения либо просто осветить больший участок перед объектом или за ним. Самое важное при выборе освещения — решить, какую роль будет выполнять каждая лампа. Никогда не добавляйте лампы только ради того, чтобы увеличить силу света.
Одна лампа всегда используется в качестве основного источника света, для нее надо подобрать самое удачное положение. Лучше отодвинуть ее подальше от объекта, тогда освещение будет более равномерным по всем направлениям.

Две лампы — освещение рассеянное

Две лампы — освещение рассеянное

Для снимка слева применялись две лампы, направленные на потолок. Результат — ровное, мягкое освещение сверху, тот же характер света дает висящая под потолком обычная лампа рассеянного света и вспышка, направленная на потолок. Освещение может создавать темные, устремленные сверху вниз тени. Чтобы избежать этого, осветите потолок над фотоаппаратом сильнее, чем зону над объектом.

Двери в роли окон

Двери в роли окон

На снимке в качестве окна выступает дверной проем, который образует кадр в кадре и четко делит фотографию на два участка. Это разделение подкрепляется и их контрастным освещением.

Двойное прямое боковое освещение

Двойное прямое боковое освещение

Особенно сильное, выявляющее все детали освещение для мужских портретов может быть создано с помощью двух источников прямого света, расположенных на высоте головы слегка сзади и по обе стороны модели. Перед натурщиком, сразу за нижним срезом кадра, можно расположить рефлектор (экран) или прямо над камерой одиночный источник рассеянного заполняющего света. Поскольку такое освещение является главным образом контровым, отчетливо выявляется структура кожи. Это скорее схема подчеркивающего черты модели освещения, а не смягчающего их.

Естественный и искусственный свет

Естественный и искусственный свет

В большинстве случаев при съемке вам понадобится такой искусственный свет, который в полной мере заменит естественный. Необычные условия освещения потребуются только для достижения специальных эффектов. Для имитации естественного света надо уметь правильно расположить лампы и управлять характером освещения с большой точностью.

Верхний снимок был сделан при рассеянном свете. Лицо девушки проработано четко, никаких жестких теней нет. Нижний снимок сделан при искусственном освещении, источники света расположили очень тщательно, чтобы рассеянный свет был таким, как при естественных условиях. Использованы два прожектора заливающего света, один в качестве основного источника, другой — для заполнения теней. Объект, как и в первом случае, освещен хорошо, детали переданы четко, изображение ясное и резкое.

Фоновое освещение

Фоновое освещение

Если в качестве фона используется специальная рулонная бумага или стена, можно получить дополнительные световые эффекты, если позади снимающегося разместить направленный в сторону фона маломощный источник направленного света, расположенный на уровне пола и создающий световое пятно позади головы. Оно понемногу сходит на нет к краям кадра, акцентируя внимание зрителя на самом портрете. Для изменения или усиления цвета заднего плана можно использовать цветные фильтры. Красная бумага выглядит краснее, когда дополнительно освещается красным светом.

Глаза и окна

Глаза и окна

На снимке, сделанном с помощью приставного тубуса, проводится аналогия между глазами и окнами. Кадр снят в помещении, а точка съемки выбрана так, что в зрачке отражается окно.

Искусственное освещение применяется

Искусственное освещение применяется для имитации естественного или для получения специальных эффектов

Прожектора, лампы заливающего света и вспышки, а также рассеиватели и отражатели обычно применяются, чтобы создать имитацию естественного освещения. Тщательно выверяйте высоту, направление и характер источника света.

ИСКУССТВЕННОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

ИСКУССТВЕННОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Майкл Лэнгфорд

Искусственное освещение

Рассматривайте свет ламп накаливания (прожекторов и приборов заливающего света) и вспышек с точки зрения его «жесткости» или «мягкости». Прямое освещение-жесткое, рассеянное или отраженное—мягкое. В большинстве случаев вам понадобится устанавливать основной источник света на такой высоте и в таком направлении, чтобы имитировать дневной свет. Используйте один осветительный прибор в качестве основного источника, а другой для корректирующей подсветки. С помощью рассеянного заполняющего света второго источника можно, к примеру, добиться необходимого контраста.

Использование освещения

Использование освещения

Литейный цех. где сделана фотография, был загроможден оборудованием и кусками металла. Съемка велась со вспышкой, чтобы упростить композицию и привлечь внимание к процессу работы. Лампа-вспышка снята с фотоаппарата и соединена с затвором длинным проводом. Ее поместили слева от ковша, чтобы узкий боковой луч осветил все важные детали, оставив задний и передний планы в тени. Экспозиция рассчитана по расстоянию от вспышки до объекта. В результате все ненужное окружение оказалось в тени.

Использование режима контраста

Использование режима контраста

В условиях низкой освещенности довольно часто приходится пользоваться вспышкой. При этом возникает ряд побочных эффектов. При съемке, когда вспышка находится на камере и направлена на объект съемки, изображение получается плоским и возникает эффект "красных глаз", направление вспышки в потолок также может дать неприятные тени на лице под глазами и носом. Если вспышку вынести в сторону от камеры, то возникают глубокие темные тени, как на фото внизу.

Уменьшить глубину теней может помочь вторая вспышка, при этом надо учитывать, что действие света от вспышек на пленку должно быть в определенной пропорции 2:1 ( слабые тени) или 3:1 (более глубокие тени). На фото внизу те же объекты, что и вверху, сняты в соотношении света вспышек 2:1.

В ряде TTL камер предусмотрена возможность режима контраста выносной и встроенной вспышки в соотношении 2:1. Сначала производится экспозиция от одной вспышки, а затем от другой. В случае, если такого режима нет в камере, то вспышки необходимо перевести в ручной режим или, как вариант, задать камере такую низкую чувствительность пленки, чтобы обе вспышки работали на максимальную мощность. Затем исходя из ведущих чисел вспышек и расстояний обеспечить соответствующую экспозицию пленки, т.е. недоэкспонирование пленки более слабой вспышкой на 1 или 2 ступени экспозиции по отношению к более мощной. Более точное измерение может быть произведено с помощью флэшметра.
Необходимо помнить, что при съемке, когда для рассеивания света используются различные отражатели и экраны, рассчитать экспозицию пленки достаточно сложно, так как точные коэффициенты отражения света от рассеивателей не известны.

Избирательное поглощение

Избирательное поглощение

Гладкие серые или цветные поверхности частично поглощают свет, а остальную его часть отражают. Цветные поверхности отражают определенные длины волн; серые поверхности—некоторый процент всех длин волн.

Избирательный фокус

Избирательный фокус

Не всегда есть возможность осветить объект так, как хотелось бы. Портрет скульптора Джиакометти сделан без дополнительного освещения. Длиннофокусный объектив с широко открытой диафрагмой дал глубину резкости всего около 30 см. Скульптор и одно из его произведений были на одинаковом расстоянии от камеры, поэтому они в фокусе и видны хорошо, а остальные скульптуры воспроизведены в виде нечетких силуэтов, упрощенных, но все же узнаваемых по своей стилистике. Экспозиция определялась по свету, отраженному от лица, и благодаря этому контрастность заднего плана ослаблена и он не отвлекает внимание.

Экспозиция и градация тонов

Экспозиция и градация тонов



При обычном освещении показания экспонометра воспроизводят полутона объекта на отпечатке как умеренно-серые. Передержка или недодержка смещает тона вверх или вниз по серой шкале. Ошибки в экспозиции наименее вероятны при контрастном освещении. Сверхдлительные выдержки изменяют свойства фотопленки—нарушается закон взаимозаместимости, существенно снижается светочувствительность пленки.

Электронные вспышки

Электронные вспышки

Электронные вспышки питаются от батареек, их можно вставлять в «горячий башмак» или в штепсельный разъем «X» с использованием синхронизатора. Вспышка срабатывает мгновенно, свет ее постоянен, длительность коротка. Электронные вспышки бывают миниатюрные, а есть и большие блоки, предназначенные для фотографов-профессионалов. Промежуточная модель, показанная слева, оснащена головкой, которая поворачивается и поз-

воляет создать отраженный свет. Некоторые блоки контролируют освещенность во время работы вспышки и отключаются, как только пленка при данной диафрагме получила достаточное количество света.

Кадрирование

Кадрирование

Окончательный отпечаток не обязательно должен соответствовать стандартному формату бумаги. Порой изображение выигрывает от кадрирования во время увеличения.
Отпечатки, вытянутые в ширину, усиливают горизонтальные элементы изображения и динамичность действия; узкие вертикальные отпечатки увеличивают высоту объекта. Горизонтальные снимки часто кажутся удачнее вертикальных.
Когда отпечаток сильно вытянут в ширину, изображение словно приближается к нам в отличие от негатива, отпечатанного в полном размере. При работе с длиннофокусным объективом уменьшение перспективы снижает впечатление динамичности, которое придает кадру горизонтальный формат. Лучше пользоваться широкоугольным объективом и располагать кадр в центре. Добивайтесь большего увеличения — головку некоторых фотоувеличителей можно повернуть так, чтобы спроецировать изображение на пол или на стену.

Контрастность и расстояние

Контрастность и расстояние

Когда фотографируешь объект в комнате, возникает желание сделать это возле окна. Это увеличивает освещенность, но изображение часто получается очень контрастным, как видно по снимку слева. Переместив объект к противоположной от окна стене, контрастность удалось уменьшить (снимок справа). Свет из окна слабее, зато усилился отраженный свет от задней стены. Время экспонирования надо слегка увеличить, чтобы компенсировать уменьшение освещенности.

Контрастный свет

Контрастный свет

Слабо освещенные объекты—интерьеры комнат, кафе, вечерние улицы—обычно выглядят очень контрастными, однако по сравнению с дневным светом освещение в этом случае более неровное. В результате очень остро стоит проблема контрастности. Чем дольше время экспонирования, тем более переэкспонированными получаются светлые места. «Подтягивание» пленки недоэкспонированием и перепроявлением имеет свои преимущества для слабого освещения, но контрастность тогда возрастет. Лучше выбрать точку съемки, с которой освещение объекта будет наиболее мягким и ровным, но неярким. Для этого используйте дополнительный свет— от дорожных знаков, отражающих поверхностей, освещенных дверных проемов. Чем ровнее освещение, тем длительнее может проходить процесс проявления пленки с чувствительностью до 3000 ASA и выше, и при этом получится вполне приемлемый негатив.
Если вы пользуетесь вспышкой, включите ее несколько раз за время длительного экспонирования, тогда контрастность уменьшится.

Краткое содержание. Дополнительное оборудование и тонкости фотосъемки

Краткое содержание. Дополнительное оборудование и тонкости фотосъемки

Лампа-вспышка

Лампа-вспышка

Вспышка—это, как правило, портативный источник жесткого света. Он на короткое время освещает большую зону, но его сила быстро уменьшается с расстоянием. Есть две разновидности — лампа-вспышка и электронная вспышка. Лампы-вспышки дешевы, но используются только однократно. Они дают яркую вспышку, ее длительность примерно 1/50 с. Электронные вспышки дороже, но дают несколько импульсов, каждый из них длится менее 1/1000 с. По цветовому спектру оба типа вспышек приближаются к дневному освещению.
Вспышка обычно срабатывает быстрее, чем время, на которое открывается затвор, поэтому именно она определяет экспонирование, а не выдержка. Тем не менее в момент включения вспышки затвор открывают полностью. Это означает, что вспышка и затвор должны быть синхронизированы, при фокально-плоскостных затворах выдержку надо устанавливать 1/60 с или дольше, чтобы проэкспонировался весь кадр.
Свет вспышки нельзя замерять обычным экспонометром, так как экспозиция определяется косвенно. Ведущие числа, обозначенные для каждой вспышки, означают сочетание диафрагмы и расстояния до объекта, позволяющее получить нужную экспозицию.
Вспышкой можно освещать почти любой объект. Положение ее, как правило, меняют. Вспышка имеет свои преимущества. С ее помощью заполняют жесткие тени, имитируют солнечный свет. Электронная вспышка «замораживает» быстрое движение или дает несколько импульсов во время длительного экспонирования для получения необычного эффекта.

Линейная перспектива

Линейная перспектива

Ощущение трехмерности фотоснимка создается в основном за счет линейной и воздушной перспективы. Линейная перспектива возникает, когда мысленно проведенные через объект линии как бы сходятся в одной или нескольких «точках пересечения». Чем резче схождение линий, тем сильнее впечатление трехмерности. Иногда точки пересечения попадают в кадр, как на снимке справа, но чаще они оказываются в воображаемом пространстве за кадром.
В снимке бывает одна или несколько точек пересечения. Фото справа имеет одну такую точку. Две точки и более появляются, когда линии или поверхности расположены под прямым углом друг к другу и наклонно к плоскости фотографии. В этом можно убедиться, если встать на углу и смотреть на две улицы: кажется, что здания уменьшаются и сходятся в двух разных точках. Такая перспектива показана на фото внизу справа.
Четкая линейная перспектива во многом зависит от точки и угла съемки и фокусного расстояния объектива. При съемке широкоугольным объективом с близкого расстояния перспектива получается сжатой. Удаляющиеся горизонтальные линии резко сходятся, образуя углы, а стены домов словно падают. При съемке с большого расстояния длиннофокусным объективом перспектива получается растянутой. И удаляющиеся горизонтальные линии кажутся едва ли не параллельными.
В зависимости от угла смещения камеры к основным линиям объекта одни плоскости выглядят наклонными и усиливают ощущение глубины, а другие—прямыми, от этого снимок теряет объем, становится плоским.

Нарушение закона взаимозаместимости

Нарушение закона взаимозаместимости

Если давать очень короткое или очень длинное экспонирование, большинство пленок изменяют контрастность, как будто их реальная чувствительность ниже. Такое явление называется нарушением взаимозаместимости. Это означает, что при выдержке меньше 1/1000 с или больше 1/2 с нужно дополнительное экспонирование. Проще всего для этого пошире открыть диафрагму, потому что увеличение времени экспонирования еще более увеличит нарушение взаимозаместимости.

На практике вы едва ли заметите какой-либо эффект на черно-белой пленке при времени экспонирования до 2—3 секунд. Цветные пленки дадут заметное изменение цвета при большой выдержке.

Насадки

Насадки



Цветные светофильтры в черно-белой фотографии осветляют свой цвет и затемняют дополнительный. Поляризационные светофильтры уменьшают отражения от неметаллических поверхностей. Нейтральные светофильтры позволяют широко открывать отверстие диафрагмы при ярком освещении. Насадочные линзы для съемки крупных планов, мехи и удлинительные кольца дают возможность вести макросъемку обычными объективами. Крупные планы можно снимать также специальным макрообъективом. При использовании насадок в крупноплановой съемке нужна более длительная выдержка. Если аппарат имеет встроенную систему измерения экспозиции «через объектив», она сама сделает поправку, в противном случае устанавливайте выдержку по рекомендациям завода-изготовителя.

Низкая интенсивность, мягкое освещение

Низкая интенсивность, мягкое освещение

Объекты, освещенные мягким и низким светом, экспонировать нетрудно, если у вас точный экспонометр. В данном случае его показания предлагали снимать при 1/30 с, f 2, на чувствительной пленке 1200 ASA. Но чтобы не помешала вибрация камеры, выдержка уменьшена до 1/60 с, а пленка проявлялась чуть дольше. Поскольку освещение было мягким, перепроявленный негатив дал хороший отпечаток на нормальной бумаге.

Низкая интенсивность, жесткое освещение

Низкая интенсивность, жесткое освещение

Низкая интенсивность и жесткое освещение, возникшие из-за сочетания полутемного интерьера и яркого дневного света за окном, создают довольно трудную проблему для выбора экспозиции. Решить ее удалось, полностью отказавшись от деталей за окном. Экспозиция замерялась

только по светлым и темным зонам в комнате, потом показания экспонометра были усреднены. Пленка 400 ASA передержана на одно деление, а потом недопроявлена, чтобы уменьшить контрастность.

Объект и его окружение

Объект и его окружение

Зачастую первое впечатление от незнакомого объекта бывает самым верным. Возможно, он представляется вам мирным или взволнованным, загадочным или веселым. Если эти ощущения удалось передать хорошо, фотография будет естественной.
Фотокамера часто запечатлевает слишком много подробностей, поэтому очень важно знать, что можно отбросить, а что непременно оставить в кадре. Кадрируйте изображение так, чтобы исключить все детали окружения, которые заслоняют основной объект или отвлекают от него внимание. Выберите характерную часть окружения и постарайтесь изобразить ее так, чтобы сложилось впечатление о целом.
Выявить самую суть объекта помогают точка съемки, обрамление и перспектива. Например, при съемке моста можно применить сжатую перспективу вертикального кадра, сделанного с низкой точки. Это подчеркнет прочность конструкции.
Учитывайте то, как направление и каче-

ство освещения влияют на форму, глубину и фактуру. По возможности дожидайтесь подходящей погоды и освещения, которые соответствовали бы вашему видению объекта. Придется, быть может, фотографировать во время или сразу после дождя, встать пораньше, чтобы увидеть утренний туман, либо ждать неповторимого мгновения светового равновесия, которое бывает только в сумерки. Помните, что в ваших силах изменить тональный контраст с помощью светофильтров.
Для верной передачи настроения снимка важную роль играет экспозиция. Обычно ее определяют по наиболее важным участкам объекта. Однако при съемке вблизи воды в условиях сильной освещенности необходимо делать поправку из-за бликов, то же относится к съемке против солнца на восходе и закате.

Оборудование

Оборудование

Используя искусственное освещение, вы можете полностью контролировать направление, качество и силу света, перемещать источники света, рассеивать его или отражать. Появляется возможность использовать свет для достижения специальных эффектов. Но в большинстве случаев понадобится такое освещение, которое будет выглядеть естественным и выигрышным для основного объекта. Применение искусственного освещения имеет свои ограничения. Например, обычно мы видим одну группу теней, потому что источник света один — солнце, а не две или три, если этих источников несколько. Естественный свет обычно падает на объект сверху, а не снизу.
Все, что вам уже известно о характере и направлении естественного света, применимо и к искусственному. Вы можете воспользоваться источником жесткого света, таким как прожектор, лампа-вспышка или настольная лампа, чтобы освещение по характеру напоминало прямой солнечный свет. Можно применить и источник заливающего света, чтобы освещение было помягче, как при облачном небе. При любом источнике света возможен эффект облачного неба, для чего свет нужно рассеять через кальку или отразить его от матовой белой поверхности.

Обрамляющее освещение

Обрамляющее освещение

Для обрамляющего освещения требуется одиночный источник, расположенный под углом 45° позади натурщика и как бы напротив основного осветителя, которым может быть значительно менее мощный источник рассеянного света, расположенный около камеры. Такая схема используется главным образом при фотографировании портретов в три четверти профиля. Такое освещение оттеняет волосы, лоб, глаза, нос, рот, выделяет четкий контур подбородка. Оно может быть использовано, чтобы выделить объект на нейтральном или слишком пестром фоне, например при съемке в производственном помещении.

Общая подсветка

Общая подсветка

Чтобы при фотографировании предметов с ярко выраженной текстурой поверхности уменьшить плотность теней, необходимо дополнительно использовать источник рассеянного излучения. Его располагают непосредственно над поверхностью, повернув немного в противоположную сторону от основного источника. Это не разрушает теней, которые по-прежнему имеют резкие очертания, но дополняет их проработкой новых деталей. Расположение источников в этой схеме таково, что любые незначительные отклонения в экспозиции будут компенсировать естественную неравномерность освещения основным источником света.

Один источник света

Один источник света

Когда вы учитесь управлять освещением, выключайте все прочие источники света, находящиеся в комнате, чтобы осветительные эффекты создавать самостоятельно. Начните эксперименты с одной лампы — небольшой заливающей или прожектора — на регулируемом штативе. Установите неподвижный объект, камеру расположите перед ним на штативе. Сначала поставьте лампу поближе к оси объектива, чтобы при фокусировке и выборе композиции четко видеть все детали. Потом передвиньте лампу, меняя ее высоту и положение относительно объекта. Варианты освещения, вызванные разными положениями источника довольно жесткого света (см. рисунок), показаны ниже.
Отметьте изменения формы скульптуры даже при относительно небольшом перемещении источника света. Эффект ощущается больше, чем при аналогичном изменении направления солнечного света, потому что здесь нет смягчающего и заполняющего света от неба. Изучите также, как будет влиять на натюрморт переход от жесткого источника света к мягкому.

Одиночный источник; освещение под углом 45° с использованием отражающего зонтика

Одиночный источник; освещение под углом 45° с использованием отражающего зонтика

Вернемся к освещению под углом 45°, которое обычно считается наилучшим для обычной съемки портретов, но в его схему внесены два изменения. Натурщицу попросили немного повернуться, чтобы лицо получилось не совсем в анфас, а поток света направили на белый зонтик диаметром 1 м. Тень от носа попрежнему попадает в область, образованную складками кожи, образующимися при улыбке, и верхней губой. Тень под подбородком сильно смягчена.


Одиночный источник; освещение под углом 45° с использованием рассеивающего зонтика

Принципиально схема подобна предыдущей, но вместо отраженного от зонтика светового потока используется световой поток, рассеянный нейлоновым зонтиком, размещенным между источником света и объектом съемки. Площадь рассеивателя около 80 см2, расположен он примерно на расстоянии 1 м от лица натурщицы. Наглядно виден эффект дальнейшего смягчения освещения, так как поверхность, излучающая свет, приближена к натурщице. Белый рассеивающий зонтик вдвое ближе, чем отражающий. Тень от подбородка получается теперь вполне приемлемой.

Одиночный источник; прямое фронтальное освещение

Одиночный источник; прямое фронтальное освещение

Источник света расположен непосредственно над фотоаппаратом, точно над оптической осью объектива. Им, например, является электронная импульсная лампа с рефлектором диаметром 20 см, излучающая направленный нерассеянный свет. Обратите внимание на резкие тени непосредственно под подбородком и на заднем плане под волосами. Глаза, однако, освещены хорошо. Прямое освещение придает особый блеск волосам. Свет не моделирует форму лица, и оно получается довольно широким, с мелкими чертами.

Одиночный источник; прямое освещение под углом 90°

Одиночный источник; прямое освещение под углом 90°

Чисто боковое освещение резко делит лицо на освещенную и затененную половины. В результате лицо кажется значительно более узким, но теневая сторона выглядит шире, чем освещенная. Этого можно избежать, если задний план сделать очень темным. Глаза освещены слабо, а нос удлиняется. Волосы отбрасывают тень на лоб. Начинает все более выделяться структура кожи по направлению к границе раздела света и тени на освещенной стороне.

Одиночный источник; прямое освещение снизу

Одиночный источник; прямое освещение снизу

При подсветке снизу от источника, расположенного перед натурщицей на уровне пола, картина производит драматическое и призрачное впечатление. Этот тип освещения никогда не является естественным, если только снимающийся не лежит. Мягкое освещение снизу может быть использовано для создания пленительного изображения, если применить сильные рассеиватели. Заметьте, как изменяется вся форма лица при освещении по такой схеме. Театральное освещение с нижних точек обеспечивает такой же эффект.

Одиночный источник; прямое освещение сверху

Одиночный источник; прямое освещение сверху

При подсветке сверху источник находится прямо над головой и чуть впереди фотографируемой. Нос отбрасывает четкую тень вертикально вниз на губу, глаза оттеняются бровями и лбом, на который в свою очередь падает тень от волос. Четко выявляются скулы. Передвигая источник понемногу сверху вниз, регулируют освещение таким образом, чтобы тень от носа оказалась над верхней губой, а глаза полностью осветились. Такая схема может дать хорошие результаты с некоторыми типами лица.

Одиночный источник; прямое освещение сзади

Одиночный источник; прямое освещение сзади

При подсветке сзади, т. е. расположении источника света точно позади натурщицы и скрытого за ее головой, создается силуэтное (контурное) изображение. Поток света образует светящийся нимб или ореол на волосах и плечах. Форма позволяет безошибочно узнать портрет, но на лице не проработано ни одной детали. Обычно такое освещение используется только в сочетании с другим дополнительным передним источником света, который дополняет выразительный эффект задней подсветки. Дополнительный источник может быть расположен вне кадра над снимающимся.

Одиночный источник; рассеянное освещение

Одиночный источник; рассеянное освещение

Освещение, как и в случае портретной съемки, можно значительно улучшить, если использовать большой полупрозрачный (просвечивающий) зонтик. Однако в этом случае еще остаются глубокие тени с нерезкими краями, которые, как правило, не усиливают впечатления от изображения. Источник света, как это видно по положению теней, все еще находится вверху и сбоку от снимаемых предметов. Блики на блестящих поверхностях значительно ослаблены, а материал фона попрежнему выглядит неприятно серым.

Одна лампа и отражатель

Одна лампа и отражатель

Снимок слева был освещен лампой заливающего света с расстояния 1,2 м. Сильное боковое освещение хорошо подчеркивает формы фигуры, передает фактуру стены, но теневые зоны неестественно контрастны и лишены деталей. Чтобы ослабить их. воспользуйтесь вторым источником света — для заполнения. Для нижнего снимка был установлен большой белый щит. он отражал рассеянный свет. Теневые зоны освещены, и поэтому второй группы теней не возникло. Снимок выглядит менее искусственным, создается впечатление соединения солнечного света и света неба. Заметьте, что освещение распределяется слева направо неравномерно — чтобы устранить этот недостаток, можно отодвинуть лампу либо во время печати применить «допечатывание».

Окна и искажение

Окна и искажение

Чем дальше объекты от полупрозрачного оконного стекла, тем больше размыты их очертания. Фигуры двух человек превратились в странные, призрачные силуэты. Различима лишь кисть руки на стекле.

Окна в роли зеркал

Окна в роли зеркал

Административное здание, отраженное в заднем стекле легкового автомобиля (внизу), сфотографировано широкоугольным объективом. Он позволил вести съемку с близкого расстояния, что было необходимым условием, так как хотелось показать все здание и в то же время почти целиком включить в кадр автомобильное стекло. Щетка под стеклом, как ни странно, вступает во взаимосвязь с отражением.

Окна

Окна

Такая тема, как «Окна», открывает широкие возможности для творчества. Дыра в заборе, пара очков или отражение в луже — все это может служить иллюстрацией к ней. Окна используют как зеркала или обрамления, чтобы объединять или отделять друг от друга различные элементы фотографии. Они позволяют также проводить сравнение между тем, что находится снаружи, а что внутри: можно, к примеру, сфотографировать окна переполненного поезда на фоне безлюдной железнодорожной платформы. Попробуйте и убедитесь, сколь разнообразны ваши возможности, помните лишь, что отдельный снимок и сам по себе должен быть достаточно выразителен.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЭКСПОЗИЦИИ

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЭКСПОЗИЦИИ

Майкл Лэнгфорд

Особенности искусственного освещения при съемке портрета

2.1 Особенности искусственного освещения при съемке портрета

Источник света, образующий основной светотеневой рисунок на лице портретируемого, называется источником рисующего света. Он всегда расположен по отношению к лицу в передней полусфере, т. е. фотографируемый человек может его увидеть, не изменяя при этом положения головы в пространстве. Основное отличие освещения, создаваемого этим источником, - характер распределения освещенных и затененных участков на лице.
Независимо от общего количества осветительных приборов, используемых одновременно при портретной съемке, источник рисующего света всегда один. Его включение приводит к кардинальному изменению характера освещения; включение или выключение всех прочих источников освещения при включенном источнике рисующего света характера освещения не изменяет.
Передне-боковое, несколько верхнее освещение наиболее привычно для нашего глаза, и вместе с тем оно наилучшим образом выявляет объемную форму лица. Поэтому источник рисующего света всегда расположен выше (или на уровне) лица портретируемого и непосредственно перед ним по линии симметрии лица или же в пределах до 60 - 70 градусов вправо или влево от линии симметрии. Именно при таком расположении источника рисующего света обеспечивается передне-верхе-боковое освещение.

Однако даже в указанных пределах существует бесконечное множество точек размещения в пространстве осветительных приборов.
Положение этого осветительного прибора в горизонтальной плоскости также связано с формой и объемами лица. Чем больше выступает вперед на лице нос, чем глубже посажены глаза, тем ближе к оси симметрии лица должен находиться источник рисующего света. Конечно, очень много зависит от направления съемки: наиболее ощутима взаимосвязь между формой лица и положением источника рисующего света при съемке анфас, наименее - в профиль.
Несмотря на чисто творческий характер процесса создания светотеневого рисунка на лице портретируемого, существует целый ряд выработанных в практике съемки приемов, позволяющих установить источник рисующего света оптимальным образом.
Так, если осветитель расположен по оси симметрии лица, его высоту следует определять по величине тени под носом - желательно, чтобы она не превышала половины расстояния от носа до верхней губы и по затемнению глазных впадин -предпочтительно, чтобы верхние веки были освещены рисующим светом. При передне-боковом расположении источника рисующего света его высоту и положение в пространстве регулируют чаще всего таким образом, чтобы тень от носа пересекала удаленную от источника щеку, оставляя на ее верхней части светлый блик. Часто весьма не эстетично выглядят снимки, на которых тень от носа пересекает линию губ, а глаза находятся в тени надбровных дуг, хотя для получения определенного изобразительного эффекта такое распределение светотени на лице допустимо.

Немаловажно при съемке и взаимное расположение фотоаппарата и источника рисующего света. Если они размещены по одну сторону плоскости симметрии головы портретируемого, то обращенной к фотоаппарату оказывается более освещенная часть лица; в этом случае, как и во всех случаях переднего освещения, объемы и формы лица передаются на снимке менее выраженными, уплощенными. При размещении фотоаппарата и источника рисующего света с разных сторон плоскости симметрии головы портретируемого обращенной к аппарату оказывается затененная часть лица; в этом случае его объемные формы хорошо воспроизводятся на снимке.



Итак, мы рассмотрели размещение источника рисующего света по отношению к лицу портретируемого и к фотоаппарату. Однако съемка при одном источнике света производится крайне редко в связи с высоким контрастом светотеневого рисунка и плохой проработкой деталей в теневых участках изображения. Поэтому в большинстве случаев наряду с источником рисующего света участвует еще один, цель которого состоит в уменьшении контраста светотени, т. е. в подсвечивании теневых участков на лице и фигуре портретируемого. Свет этого источника как бы заполняет тени, прорабатывая детали в них, поэтому этот источник света называется заполняющим.


Освещенность лица источником заполняющего света должна быть меньше освещенности, создаваемой источником рисующего света, ибо в противном случае светотеневой рисунок источника заполняющего света перебьет рисунок, образованный источником рисующего света, у носа, под подбородком и в других местах появятся по две тени, а при слишком большой мощности источник заполняющего света возьмет на себя функции рисующего, что может полностью испортить снимок.

Источник заполняющего света может излучать как направленный, так и рассеянный свет. Это зависит от места его размещения. Поскольку нам необходимо заполнить светом видимые фотоаппаратом тени, источник заполняющего света почти всегда размещают в непосредственной близости к объективу фотоаппарата . При этом по характеру освещения объекта съемки заполняющий свет является плоским, фронтальным.

Соотношение яркостей рисующего и заполняющего света при каждой съемке выбирается фотографом индивидуально в зависимости от творческого замысла и тонального решения снимка. Естественно, что при общей светлой тональности и тени должны быть светлыми, прозрачными, если же снимок строится на контрастах светотени, то тени могут быть более густыми и глубокими.

Для лучшего выявления формы головы и фигуры портретируемого, особенно при съемке на темном фоне, используют один или два источника моделирующего света. По своему направлению свет этих источников является верхне-задне-боковым, по характеру светового потока - направленным. В большинстве случаев эти источники устанавливают таким образом, чтобы световой поток скользил по обращенному в сторону от фотоаппарата лицу. Мощность источников моделируемого света чаще всего выбирается равной или несколько большей, чем мощность источника рисующего света.

Иногда двух источников моделирующего света оказывается недостаточно для объемной обрисовки контуров головы и волос портретируемого на темном фоне. Возникает необходимость в установке еще одного источника направленного света - контрового, в задачу которого входит создание светового контура и бликов на прическе и плечах человека.


Его положение всегда выше головы, а в горизонтальной плоскости он на прямой линии, соединяющей фотоаппарат и модель.

Как и источники моделирующего света, источник контрового света по мощности равен или несколько сильнее источника рисующего света, а по направленности светового потока является узконаправленным. Это объясняется не только функциональным назначением контрового источника, но и тем обстоятельством, что его свет, как и свет моделирующих источников, направлен в сторону фотоаппарата. Поэтому всегда во время портретной съемки необходимо внимательно следить, чтобы лучи света от этих осветителей случайно не попали в объектив фотоаппарата.

Мы рассмотрели источники освещения человека при портретной съемке. Совершенно очевидно, что в большем количестве осветительных приборов необходимости нет, поскольку источники рисующего, заполняющего, моделирующего и контрового света создают цельный светотеневой рисунок на голове, лице и фигуре человека. Однако совсем необязательно, чтобы при съемке были использованы все пять источников света.

До сих пор мы не упоминали о фоне и его освещении, хотя эти факторы имеют очень большое значение в портретной фотографии. Во-первых, тональное отличие фона от контуров лица и фигуры портретируемого позволяет объемно выделить объект, отделить его от фона. Во-вторых, сам фон, его тональность и освещение могут быть элементом изображения и способствовать наилучшему раскрытию портретного образа. В-третьих, при создании портрета в светлой тональности неизбежно использование светлого фона и соответствующего его освещения.

Таким образом, мы приходим к выводу о необходимости при портретной съемке еще по меньшей мере в одном осветительном приборе - источнике фонового освещения. По направленности светового потока такой прибор может быть любым - все определяется стоящей перед фотографом творческой задачей, а освещенность фона по сравнению с освещенностью лица может измениться в довольно широких пределах. Так, если необходимо получить на снимке совершенно белый, без всякой детализации фон, то его освещенность должна на 0,5 – 1,5 деления диафрагмы быть выше, чем освещенность самого светлого участка лица.


Если же освещенность фона будет выше освещенности лица более чем на 2 деления диафрагмы (это соотношение освещенностей при портретной съемке необходимо проверять с помощью фотоэкспонометра), то возможно исчезновение на снимке границ между лицом и фоном, как бы затягивание светом от фона контуров головы и фигуры. С другой стороны, если освещенность фона будет ниже освещенности лица более чем на 1 - 2 деления диафрагмы, такой фон, несмотря на то, что он изготовлен из белой материи, на снимке будет выглядеть серым.

Использование при портретной съемке только чисто белого или только глубоко черного фона представляет собой лишь частные случаи организации второго плана. Очень часто неравномерное освещение светлого фона способствует более объемному выделению на этом фоне фигуры человека. Так, при более освещенной стороне лица портретируемого желательно, чтобы она проецировалась на более темный участок фона. Этим не только достигается большая пространственность снимка, но и создается своеобразный ритмический рисунок чередования светлых и темных участков изображения.

Конкретность светотеневого рисунка фона большей частью нежелательна, поскольку такой второй план будет отвлекать внимание зрителей от главного в снимке - от изображения лица портретируемого. Кроме этого, светлые или темные пятна фона могут сливаться с изображением человека, создавая тем самым странный и причудливый узор. Поэтому при портретной съемке организации фона следует уделить большое внимание. Помните, что темный предмет на светлом фоне зрительно воспринимается нами меньшим, чем он есть в действительности, и, наоборот, светлый предмет на темном фоне выглядит большим по размерам. Так, человек в светлом костюме на темном фоне будет производить впечатление крупного, массивного. По этой же причине лица с крупными, выразительными чертами производят более спокойное впечатление на притемненном, нейтральном фоне.

При фотографировании нежных женских лиц, в особенности блондинок, хорошо использовать светлый фон.


В этом случае общая тональность снимка, а значит, и характер освещения и тональность одежды должны быть светлыми, без глубоких темных тонов и теней. Такому решению снимка в светлой тональной гамме более всего способствует не светотеневое, а светотональное освещение человека. При установке осветительных приборов необходимо, чтобы свет по возможности заполнял все участки лица и фигуры, а по своему характеру был как можно более рассеянным. Поэтому в таких условиях съемки следует либо максимально приблизить источник рисующего света к объективу фотоаппарата, а возникшие при этом тени интенсивно подсветить рассеянным заполняющим светом, либо использовать в качестве осветителей экраны или зонты, хорошо рассеивающие световой поток и сравнимые по своим размерам с расстояниями от них до модели.



Приведем еще несколько рекомендаций по портретной съемке, носящих общий характер. Большинство людей имеют не совсем симметричные лица, поэтому их лучше всего снимать не анфас, а слегка повернутыми, вплоть до полупрофиля. У многих людей, особенно в пожилом возрасте, появляется двойной подбородок. Их, как и людей с массивной нижней частью лица, следует усаживать для съемки слегка наклоненными вперед, а фотоаппарат устанавливать на штативе несколько выше уровня головы портретируемого. Правда, в этом случае на снимках шея человека будет выглядеть укороченной, тем не менее с этим приходится мириться, а для контрового и моделирующего света при такой съемке следует использовать источники освещения небольшой яркости. Высота размещения фотоаппарата часто определяется индивидуальными особенностями лица портретируемого. Верхняя точка съемки более приемлема для широких лиц с курносым носом и массивной нижней частью лица; нижняя точка -- для людей с длинным носом и небольшой нижней челюстью. Широкие лица можно сузить интенсивным моделирующим светом, узкие лица - зрительно расширить плоским передним освещением. Устанавливать источники моделирующего света следует весьма осторожно, внимательно контролируя при этом, куда попадают лучи их светового потока.Свет от моделирующих источников может не только выявить форму щек, скул и лба, но и попасть на нос, создав на нем неприятный световой блик. Это весьма грубая ошибка в установке моделирующего света. Свидетельством неумелого и неправильного использования осветительных приборов являются также глубокие тени в уголках глазных впадин около переносицы.

ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ КАДРА

ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ КАДРА

Майкл Лэнгфорд

Особенности съемки при искусственном освещении

1.1. Особенности съемки при искусственном освещении

Съемке в условиях искусственного освещения присущи свои особенности. Большое значение имеет расстояние между объектом съемки и источником света, которое чаще всего ограничено несколькими метрами. Изменение этого расстояния неизбежно приводит к изменениям в освещенности. Изменение освещенности пропорционально квадрату изменения расстояния: так, если расстояние между осветителем и фотографируемым объектом увеличить вдвое, то освещенность объекта уменьшится вчетверо. Это обстоятельство всегда необходимо учитывать при съемке.
Важное свойство света - направленность светового потока, непосредственно связано как с линейными размерами источника света, так и с расстоянием от него до объекта съемки. Ориентировочно эту зависимость можно представить следующим образом: если линейные размеры излучающего свет тела близки или равны расстоянию от источника до объекта съемки, то освещение объекта носит мягкий, светотональный характер; если же линейные размеры источника света в десятки раз меньше расстояния от него до объекта съемки, такое освещение можно считать направленным. Характеристики освещения при различных соотношениях этих размеров приведены ниже:

Характер освещения		Соотношение размеров источника света и расстояния от источника до объекта съемки
Мягкое светотональное освещение без четко выраженных теней		1:1
Мягкое освещение с едва выраженными размытыми тенями		От 1:1 до 1:3
Мягкое освещение с плавными переходами от света к теням		От 1:3 до 1:6
Достаточно контрастное освещение с нечеткими контурами теней		От 1:6 до 1:10
Контрастное освещение с четкими границами тени		1:10

Каково же практическое значение такой зависимости? Прежде всего, исходя из приведенных данных, легко определить размеры рефлекторов осветительных ламп, необходимые для создания того или иного по характеру освещения. Так, если необходимо осветить лицо человека мягким рассеянным светом без четких, резких теней, размеры рефлектора осветительного прибора должны быть близки к величине расстояния между прибором и объектом съемки.

Именно по этой причине в специальных студиях и съемочных павильонах для создания мягкого рассеянного освещения устанавливают осветители с размерами излучающей поверхности, превышающими 1 - 2 м. Обычные софиты обеспечивают рассеянное освещение лишь на расстояниях 30 - 70 см; при большем удалении их от объекта съемки свет становится все более направленным, все более жестким. Особенно хорошо заметна направленность светового потока ламп-вспышек, размеры рефлекторов у которых не превышают 5 - 10 см.

В большой степени направленность светового потока зависит от структуры отражающей поверхности рефлектора. Чем она ближе к зеркальной, тем меньше рассеивает свет, тем более направленным становится световой поток. Тесно связана направленность светового потока с формой рефлектора: чем рефлектор глубже, тем более узкий пучок света он позволяет получить. Эта взаимосвязь при использовании обычных осветителей и ламп накаливания большей частью малозаметна. Однако при съемке аппаратами с короткофокусными объективами и освещении объекта лампой-вспышкой непосредственно от фотоаппарата узкий световой пучок может стать причиной неравномерного экспонирования фотопленки по поверхности кадра: центральная часть будет иметь нормальную экспозицию, а края кадра - недоэкспонированы.

Часто для смягчения светового потока от какого-либо осветительного прибора на его пути непосредственно около осветителя устанавливают светорассеиватель, представляющий собой металлическое кольцо, на которое натянута марля или тюль.

Этот способ малоэффективен, и потому для получения мягкого рассеянного освещения следует использовать в качестве вторичного излучателя с большими линейными размерами белые экраны, применяемые при просмотре диапозитивов или любительских кинофильмов. В этом случае мощный источник света (галогенную лампу большой мощности или лампу-вспышку) устанавливают на расстоянии 60 - 90 см от подвешенного на штативе или на стене экрана, напротив его центра, и направляют световой поток лампы на экран.


Отразившийся от поверхности экрана свет создает мягкое рассеянное освещение, особенно необходимое при портретной съемке.

Вместо экрана можно использовать достаточно большой по размерам (не меньше 60 Х 60 см) кусок белой ткани или даже светлую стену. Иногда для получения мягкого рассеянного освещения в комнате или ином помещении свет мощной лампы направляют в потолок, который при этом также является вторичным излучателем с большой поверхностью излучения.

Приведенные способы создания мягкого рассеянного освещения обладают одним недостатком: освещенность объекта съемки по сравнению с освещенностью прямым светом падает в несколько раз, что объясняется как потерями света в процессе отражения (до 50 %), так и увеличением расстояния от источника света до объекта съемки. Именно поэтому эти способы требуют применения мощных источников света.

Вместо экрана, стены или потолка в качестве отражателя можно использовать зонт, обтянутый белой тканью. Для этого наиболее пригоден плотный атласный шелк или какая-либо иная достаточно плотная ткань. Такой зонт в раскрытом состоянии укрепляют с помощью струбцины на штативе. В непосредственной близости от ручки располагают и источник света . В сложенном состоянии они занимают мало места, а в процессе съемки их легко устанавливают в нужном месте помещения.

Получить пучок направленного света значительно легче. Для этого достаточно на обычный фото осветитель надеть склеенный из плотной бумаги или тонкого картона длинный цилиндрический тубус, диаметр которого равен диаметру рефлектора осветителя. Длина тубуса определяется желаемой степенью направленности световых лучей. Для большинства встречающихся в практике случаев бывает достаточно длины 50 - 60 см. Внутренняя поверхность тубуса для предотвращения светорассеяния должна быть обклеена черной бумагой. Можно использовать в качестве источника направленного света и осветительную часть фотоувеличителя.

Освещение фона

Освещение фона

Можно контролировать тон и фон объекта независимо друг от друга, для этого фон высвечивается второй лампой. Фон из серой бумаги, расположенный на определенном расстоянии позади объекта, поможет оценить направление и силу света второй лампы. Если бумага освещена ярче объекта, фон окажется белым, если же наоборот — ярче освещен объект, то при правильной экспозиции — фон будет выглядеть довольно темным.

Освещение натюрмортов одиночным источником света

Освещение натюрмортов одиночным источником света

Для съемки небольшого натюрморта можно использовать направленный свет единственного источника. У такого сюжета нет ни глаз, ни подбородка, поэтому проблем, связанных с появлением соответствующих теней, не существует. Однако на отражающих поверхностях могут появиться блики, а тени, создаваемые светом от источника, расположенного несколько левее и выше камеры, весьма нежелательны. На материале, который используется для создания фона (обычно рулоне бумаги), проявляются все недостатки — складки или

трещины.

Освещение объекта съемки

1.2. Освещение объекта съемки

При фотографировании с осветительными приборами характер каждого из возможных вариантов освещения выражен более явно, чем при съемке в условиях естественного освещения, поскольку под открытым небом его свет ощутимо смягчает контрасты светотени.
В большинстве случаев для рельефного воспроизведения форм предметов применяют боковое или передне-боковое, несколько верхнее освещение направленным светом, который не только подчеркивает трехмерность объекта, но и сохраняет при этом привычным нашему взгляду характер светораспределения, свойственный естественным световым условиям. В противоположность этому освещение объекта направленным светом снизу практически не встречается в природных условиях и потому воспринимается нами как необычное, неестественное.Тени от объекта наименее заметны при фронтальном освещении, а наиболее - при задне-боковом и контровом освещении.

Освещение основным одиночным источником и фоновое освещение

Освещение основным одиночным источником и фоновое освещение

Переместив одиночный источник рассеянного света в положение непосредственно над камерой, можно эффективно устранить тени. Моделирование пространственной формы и глубины не вполне удовлетворительное, но все изображение кажется значительно чище, яснее. Чтобы улучшить освещение фона, который получается неравномерно серым, приходится использовать второй источник света, который располагают позади и немного выше натюрморта, чтобы осветить фон. Это вызывает также подсветку сверху и сзади всей группы предметов.

Освещение отраженным от двух зонтиков светом

Освещение отраженным от двух зонтиков светом

Применены два равных по мощности источника с одинаковыми отражающими зонтиками, расположенные под углом 45° с каждой стороны объекта. Эта осветительная схема популярна при фотографировании небольших натюрмортов, однако ее недостатки обычно не учитываются. Тени исчезают только в средней части композиции, но продолжают существовать на обоих ее краях, нарушая при этом впечатление трехмерности объектов. Цилиндрические предметы не выглядят при этом объемными, как им следовало бы выглядеть.

Освещение снизу

Освещение снизу

Подобная схема может применяться при съемке предметов, у которых важно подсветить нижнюю сторону. Иногда бывает достаточно лишь фона из белой бумаги, который отражает достаточно света для подсветки теней. Для объектов более сложной формы, имеющих крутые передние выступы или глубокие ниши, может пригодиться подсветка снизу одиночным источником, расположенным ниже камеры. Отражатели вэтом случае должны быть слишком большими, и их не всегда удается разместить в нужном положении ниже фотоаппарата. Если применяется небольшой источник направленного света, его мощность должна быть малой.

Приведенные выше примеры портретной съемки демонстрировали схемы, в которых применялось не более четырех источников света, а именно источники основного света, заполняющего света, для подсветки волос и фонового света. Однако, число осветителей почти без ущерба можно уменьшить до трех, если вместо источника заполняющего света применить подходящий рефлектор. Даже для самых сложных схем освещения, которые применяются только при фотографировании натюрмортов или при специальных методах освещения, максимальное число индивидуальных источников света не должно превышать пяти. Причем последний из них может потребоваться только для создания регулируемого светового пятна небольшого размера, подчеркивающего определенную деталь сюжета или высвечивающего фон позади него.
Операторы видеофильмов могут найти, что предлагаемые схемы освещения портретов подходят скорее для студийной съемки, например съемки беседующих людей, так как они не могут быть достаточно легко приспособлены для съемки движущихся объектов. Тем не менее общий совет о размещении источников основного света под углом 45° выше освещаемой площадки с одной ее стороны, рассеивании света и подсветке теней применим и для их целей. Примеры схем освещения, предлагаемые для фотографирования натюрмортов, подходят без изменений, в особенности если речь идет о рекламной съемке.

Техника стационарного студийного освещения находит теперь все более широкое применение как в кино-, так и видеосъемках, так как многие фотографы, работающие в студии, занялись съемкой рекламы. Все предложенные выше схемы освещения неподвижных сюжетов — освещение одиночными источниками рассеянного света, рассеянное фоновое освещение, специальное освещение бумажных фонов, подсветка — широко используются в съемке потребительских товаров для коммерческой телевизионной рекламы.

Освещение темного интерьера

Освещение темного интерьера

Когда вы снимаете темный, контрастный интерьер, необходимо искусственное освещение, иначе объект выйдет недоэкспонированным (левая часть снимка). Несколько импульсов, сделанных вспышкой с разных точек во время длительного экспонирования, помогут осветить весь объект, не нарушая впечатления естественности освещения. На правой части снимка фотокамера стояла на штативе, затвор в положении «В», вспышка включалась в шести разных точках, в результате получилось естественное, ровное освещение, хорошо переданы детали.

Осветительное оборудование

Осветительное оборудование

Есть два типа осветительных приборов, где используется нить накаливания: прожектора и лампы заливающего света. Прожектора — это небольшие прозрачные лампы, дающие сосредоточенный луч жесткого света. Его можно смягчить, отразив от матовой белой поверхности, например, от зонтика с белой подкладкой или белой стены. Можно пропустить его через рассеиватель из сетки или кальки. «Амбарные воротца» и «конусы», надетые на прожектора, ограничивают ширину луча. У заливающего света имеется рассеивающая лампа и большой матовый отражатель, поэтому она дает мягкое, ровное освещение.

Отбор деталей

Отбор деталей

Детали иногда создают более полное и яркое впечатление об объекте, чем общий вид. Это особенно заметно на снимке, который изобилует подробностями, они легко сбивают зрителя с толку. Фото справа служит примером верной композиции, оно привлекает внимание, благодаря тому что фигуры двух человек отделены от оживленной улицы. Здесь нет ничего лишнего: выражение лиц и одежда информативны, а размытый задний план создает определенную атмосферу, не отвлекая внимания от главных персонажей.

"Отражатель"

"Отражатель"

Ну хорошо, а что делать в том случае, когда потолок в помещении слишком высокий, или съемка происходит на улице в темное время суток? Здесь нам придет на помощь тот же отражатель, только его площадь должна быть, по возможности, максимальной, т.к. вся ушедшая вверх энергия излучения теряется совершенно бесполезно.

Многие фотографы используют для этой цели большой лист ватмана или белой бумаги, закрепляя его на вспышке с помощью резинки. Но удобнее сделать отражатель из белого картона, который не мнется и годится для многоразового использования.

Еще лучше сделать отражатель с козырьком под 45 градусов, примерно, как это сделано на отражателе фирмы LumiQuest (фото 9). При такой конструкции еще большая часть светового потока будет переизлучаться в направлении объекта съемки.

В обоих случаях смягчающий эффект будет зависить только от площади излучающей поверхности отражателя.

К недостаткам этой конструкции можно отнести то, что отражатель надевается на поднятую вверх головку вспышки, и излучающая поверхность удаляется от оси объектива.
Рассмотрим снимки, полученные с использованием такого отражателя.
На тестовом снимке (фото 10) тень под подбородком хоть и немного мягче, чем при прямом импульсе, но зато имеет большую площадь, что не очень здорово. Тень под носом от отраженного потолком света едва различима.



Репортажный портрет Михаила Боярского был сделан в здании спортивного комплекса. Высота потолка была такой, что свету от вспышки лететь-недолететь. Пришлось использовать отражатель (как на фото 8), чтобы хоть как-то смягчить картинку. Отчасти это удалось. По горизонтальной оси тени приемлимы, в то время как по вертикальной было бы желательно большее смягчение. Тень от руки черезмерно резкая, хотя и более размытая по сравнению с прямым импульсом.


На съемочной площадке фильма "Менты" (кабинет Василеостровского РУВД) проблема заключалась в другом. Потолок был облицоват цветной обшивкой, которая бы дала интенсивные цветовые искажения. Широкий отражатель применялся с целью направить как можно больше света от вспышки прямо на артистов.

Результат почти удовлетворительный. Тени хоть и видны на стене, но они не такие глубокие и достаточно размытые. Общее впечатление от них не слишком портится.

Памятка: определение экспозиции и искусственное освещение

Памятка: определение экспозиции и искусственное освещение

Перемещение отражателя

Перемещение отражателя

В этом варианте слева от натурщицы была добавлена электронная вспышка с отражающим зонтиком, установленная чуть выше уровня камеры (ниже, чем основные источники, но не так низко, как экран). При половинной мощности вспышки свет от этого источника заполняет тени, но располагать его так близко к натурщице, как был расположен экран, нет никакой необходимости. Эта вспышка подсвечивает также несколько большую область, а ее действие по эффективности не зависит от точности регулировки положения. Мощность этой подсветки должна быть небольшой, чтобы избежать двойных теней.

Перспектива с пересечением линий в двух точках

Перспектива с пересечением линий в двух точках

Если смотреть на постройку (справа) с угла, то кажется, что линии двух ее ближайших поверхностей сходятся в двух точках справа и слева от нее. При сближении двух сходящихся точек перспектива усиливается. Этого можно добиться, сократив дистанцию съемки, тогда схождение линий будет круче. Если сместить камеру влево или вправо, это приведет к более резкому схождению линий одной стены и плавному — другой. При наклоне камеры вверх или вниз вы заметите, что вертикальные линии начинают сходиться вверху или внизу кадра, образуя еще две точки пересечения. Для наглядности рекомендуем, находясь в точке съемки и перемещая фотоаппарат из стороны в сторону или вверх-вниз, последить за превращениями перспективы по матовому стеклу. Геометрия объекта решительным образом изменяется, особенно если у вас широкоугольный объектив. А если отойти подальше и снимать сверхдлиннофокусным объективом, чтобы сохранить размер объекта, то линейная перспектива станет менее сжатой и ощущение глубины ослабеет.

Перспектива с пересечением линий в одной точке

Перспектива с пересечением линий в одной точке

Элементы, которые при повторении уменьшаются, — такие, как арки и их тени вверху, вызывают ощущение глубины. На схеме внизу показана перспектива с пересечением линий в одной точке. Эффект перспективы усилен благодаря тому, что точка съемки смещена от центра аркады в сторону и в кадр включен крупный план стены. Изменяющиеся формы арок подчеркивают глубину, а крупный план — уменьшение масштаба колонн.

Перспектива

Перспектива

Линейная и воздушная перспектива придает изображению глубину и тем самым подчеркивает обособленность головы человека и его плеч на переднем плане. Внимание приковано к голове, так как композиционно она совпадает с точкой схождения линейной перспективы и уличным перекрестком. Глубина резкости невелика, детали заднего плана не мешают восприятию, но все же она достаточна для того, чтобы дополнить характер портрета.


Перспектива

Ощущение глубины изображения создается в основном за счет линейной и воздушной перспективы. Линейная перспектива представляет собой схождение линий и зависит от точки съемки и фокусного расстояния объектива. Воздушная перспектива возникает в результате перехода тонов от темных к светлым по мере удаления предметов на снимке. На нее влияют главным образом освещение и точка съемки. Глубина достигается также за счет нерезкости изображения при избирательной фокусировке.

Подсветка теней и выдержка синхронизации

Подсветка теней и выдержка синхронизации

Как правило, не рекомендуется производить съемку при ярком солнечном освещении, которое создает глубокие резкие тени, выглядящие на фотографии почти черными. Лучшие результаты получаются, когда солнце хотя бы немного прикрыто облаками и тени не такие резкие. Однако иногда возникает необходимость съемки при прямых солнечных лучах. При этом, если Вы например снимаете человека, стоящего боком к солнцу, то одна сторона его лица получится нормально освещенной, а другая почти черной из-за очень сильной разницы в освещенности. Выровнять освещенность и получить лучшие результаты может помочь использование встроенной или выносной вспышки.
Большинство камер ( со шторным затвором) имеют так называемую выдержку синхронизации, как правило она составляет 1/100 сек, на профессиональных камерах 1/250 сек, на отечественных любительских камерах может иметь значение 1/30 сек. Выдержка синхронизации показывает, какое минимальное время позволяет данная камера держать затвор полностью открытым, т.е. когда первая шторка уже ушла, а вторая еще не начала двигаться. Съемка со вспышкой должна производиться либо с выдержкой синхронизации, либо с более длительной, чтобы затвор во время работы вспышки был полностью открыт.
При подсветке теней вспышкой пленка экспонируется от двух источников света: солнца и вспышки. Для получения хорошего результата необходимо, чтобы участки теней проэкспонировались всего на одну (слабые тени) или две (средне-глубокие тени) ступени экспозиции слабее, чем освещенные прямым солнечным светом участки.
Экспозиция от вспышки определяется ее ведущим числом G, диафрагмой F и расстоянием до объекта L. Нормальная экспозиция достигается при условии: F=G/L.
Экспозиция от вспышки и от солнца будут одинаковы, если расположить вспышку на расстоянии от объекта примерно равном L=0,006*G/sqrt(T).
Рассмотрим пример: съемка на пленку 100 ед., днем на открытом солнце. Минимальная выдержка 1/100 сек. cоответствует выдержке синхронизации камеры.
Ведущее число встроенной вспышки G=11. Расстояние на котором вспышка экспонирует пленку так же как солнце равно: L=0,006*11/sqrt(0,01)=0,66м.

Тот же самый расчет для камеры с выдержкой синхронизации 1/30сек дает: L=0,006*11/sqrt(0,033)=0,36м,

а для 1/250сек соответственно L=0,006*11/sqrt(0,004)=1,05м.

Для выносной вспышки с ведущим числом G=40 эти величины составят соответственно 2,4м; 1,3м; 3,8м.

Для получения более глубоких теней расстояние можно увеличить до 1,5 раз.

Из приведенного примера видно, что оптимальную подсветку теней на расстоянии более 3-х метров на ярком солнце может дать только применение мощной вспышки и камеры с коротким значением выдержки синхронизации. В остальных случаях ( встроенная вспышка, синхронизация 1/100) света от вспышки на расстоянии более 1метра будет как правило недостаточно и можно включать вспышку в принудительный режим, не прибегая к каким-либо расчетам, при этом результат всегда будет лучше, чем без вспышки.

Поглощение

Поглощение

Черная поверхность поглощает большую часть падающего на нее света. Световая энергия обычно преобразуется в тепло, поэтому темные объекты или оборудование обычно быстро нагреваются.

Постановка света при фотосъемке

Постановка света при фотосъемке

Статья подготовлена с использованием материалов из книги "Азбука фотографии" Д.О.Стародуба
Было бы неправильно думать, что съемка при искусственном освещении требует меньших знаний или мастерства. Наоборот, расширение творческих возможностей неизбежно влечет за собой усложнение процесса подготовки к съемке. Для того чтобы, пройдя через объектив фотоаппарата, лучи света от объекта съемки “написали” на пленке его изображение, необходимо, чтобы перед съемкой фотограф установил в определенных точках помещения осветительные приборы, “нарисовав” их светом на объекте определенный светотеневой рисунок. От этого в значительной степени будет зависеть как техническое качество, так и художественная ценность снимка. А такое творческое владение светом возможно лишь при условии знаний законов освещения, особенностей осветительных приборов и правил их эксплуатации.

При слабом освещении может быть нарушен закон взаимозаместимости

При слабом освещении может быть нарушен закон взаимозаместимости

При длительном зкспонировании и слабом освещении помните о законе взаимозаместимости. Чтобы сохранить его, отрегулируйте диафрагму и уменьшите время проявления пленки.

Притемнение фона

Притемнение фона

Если для изобразительных целей требуется не светлый, а темный фон, многие фотографы пытаются его организовать, направляя свет основного источника за предметы съемки. Этот прием редко обеспечивает идеальное освещение. Более простым и эффективным методом является создание специального черного фона. Для этого над уже имеющимся фоном, например из рулонной бумаги, сзади и на несколько сантиметров выше предметов съемки прикрепляют широкую полосу черного цвета. Эта полоса отбрасывает на фон глубокую тень с расплывчатыми краями, хорошо выделяя задний план.

Прямое освещение от вспышки и заполняющее освещение

Прямое освещение от вспышки и заполняющее освещение

При съемке мужских портретов очень мягкие тени от источника рассеянного излучения не приносят вреда, но недостаточно выразительны. Для волевого мужского лица более уместна жесткая, четкая тень, создаваемая прямым освещением. Так как эта тень получается густой, ее подсветка с использованием рефлектора может оказаться слишком слабой. Поэтому в данной схеме для заполняющей подсветки была взята такая же электронная вспышка с отражающим зонтиком, как и в предыдущем примере. Режим работы вспышки нужно установить на полную мощность и расположить ее ближе к натурщику, чтобы уравнять избыточную интенсивность прямого освещения.

Прямое освещение под углом 45°

прямое освещение под углом 45°

Источник света передвинут приблизительно на 45° влево от камеры и приподнят на 45° над головой натурщицы. Его положение отрегулировано так, что тень от носа попадает в треугольник, образованный складками кожи, возникающими при улыбке, и верхней губой. Теней в нижней части носа быть не должно, оба глаза полностью освещены. Обратите внимание на тяжелую боковую тень на левой щеке, которая, однако, обрисовывает левую сторону лица.

Прожектор и заливающий свет

Прожектор и заливающий свет

На снимке справа был использован прожектор, расположенный сверху и справа от аппарата, а также лампа заливающего света слева и сзади. Освещение жесткое, но вполне естественное — впечатление таково, что мужчина читает при свете настольной лампы, но при этом включен верхний свет. Заметьте, что лампа заливающего света хорошо освещает часть головы, которая иначе оказалась бы в тени.

Расположение вспышки

Расположение вспышки

Снимок справа сделан со вспышкой, расположенной на фотоаппарате. Освещение получилось жестким и неестественным. На нижнем снимке объект тот же, съемка также велась со вспышкой. Но ее свет был направлен вверх, он отразился от экрана, и освещение получилось более естественным. Для удобства некоторые головки вспышек поворачиваются, а некоторые оснащены «отражательным экраном». Когда вспышка освещает объект не напрямую, экспозицию надо увеличить на два деления.

"Рассеиватель на вспышку"

"Рассеиватель на вспышку"

Каждая вспышка комплектуется специальной рассеивающей насадкой, которая позволяет применять более широкоугольные объективы,

Часто приходится слышать, что эту насадку можно применять и для смягчения теней на снимке. Однако в примере на фото 5 мы видим, что рассеивающая насадка не внесла каких-либо существенных изменений в светотеневой рисунок кадра. Что и следовало ожидать, поскольку физики утверждает: размытость контуров тени зависит только от геометрических размеров источника света. А так как насадка не увеличивает площадь светящейся поверхности вспышки, то и тени остаются такими же жесткими.

Рассеяние

Рассеяние

Калька, фигурное стекло, молочного цвета пластик рассеивают проходящий через них свет. Качество его меняется с жесткого на мягкий.

Рассеянное фоновое освещение

Рассеянное фоновое освещение

Для такого освещения применена электронная вспышка с белым рассеивающим нейлоновым зонтиком. Источник расположен позади и над объектом, за пределами кадра и повернут таким образом, что поток света направлен наклонно сверху вниз. Рулон бумаги, являющийся фоном, прикреплен непосредственно к штативу, на котором установлен осветитель. Такая схема с единственным источником подчеркивает блеск, структуру и полупрозрачность объекта съемки и является идеальной при фотографировании продуктов питания, изделий из кожи и других отражающих предметов, имеющих выраженную текстуру поверхности. Отражатель, расположенный ниже фотоаппарата, подсвечивает тени.

Рассеянное отражение

Рассеянное отражение

Отражающие, неровные поверхности— промокательная бумага и другие фактурные материалы, рассеивают свет. Это меняет его характер с жесткого на мягкий.

Расстояние и освещение связаны законом обратных квадратов.

Расстояние и освещение связаны законом обратных квадратов.

При увеличении расстояния между источникои освещения и объектом в два раза освещенность уменьшается в четыре раза.

Расстояние между источником света и объектом

Расстояние между источником света и объектом

При съемке строгих объемных предметов изменение расстояния до второго источника света позволяет полностью контролировать тональность объекта. Верхний снимок освещен двумя лампами заливающего (в иной терминологии - заполняющего) света, расположенными на равном расстоянии, в результате получился ровный тон и плоские формы. Для нижнего снимка расстояние от правой лампы было удвоено, и освещенность с этой стороны уменьшилась в четыре раза. Две поверхности куба потемнели, конус и цилиндр стали более круглыми. Если вторую лампу отодвинуть еще дальше, эффект усилится.

Разработка темы

Разработка темы

Разработка темы—хороший способ развить свои навыки в фотоделе. Существует несколько тем, и вы вольны избрать любую из них. Связующим звеном для снимков может быть их тематика, либо серия кадров, где используется один из композиционных элементов, например, рисунок или форма. У вас есть также возможность разработать такие абстрактные темы, как любовь, алчность, гнев, или противопоставить такие понятия, как молодость и старость, большой и маленький. Если вы наблюдательны и наделены воображением, то почти ко всякой теме найдете интересный и своеобразный подход.
Быть может, у вас получатся отдельные фотографии на одну тему или серия снимков, рассказывающих некую историю, скажем, о строительстве дома. В любом случае успех предприятия во многом зависит от того, как вы расположите фотографии на стенде или в альбоме. Возьмите себе за правило не ставить рядом снимки одного размера; фото большого формата в соседстве с несколькими маленькими производят более сильное впечатление.

Шкала зон

Шкала зон

Диапазон тонов на снимке справа довольно велик. С помощью замера серой карточки их удалось воспроизвести, как величины шкалы слева. Для большинства объектов такая общая передача деталей вполне приемлема. Замеры экспонометра дают именно такие результаты. Но иногда при печати желательно ослабить тени изображения, для чего уменьшается время экспонирования, или приглушить яркость световых пятен, тогда время экспонирования увеличивается. Увеличение экспозиции на одно деление диафрагмы сдвигает все тона на снимке по шкале на единицу. Зоны объекта 4 и 5 станут соответственно 5 и 6 и так далее, в теневой зоне получается больше деталей, в зоне световых пятен — меньше. При уменьшении времени экспонирования все происходит наоборот.
Чтобы применять систему зон, надо в совершенстве освоить процессы обработки и печати и добиться воспроизведения всех частей объекта с широким диапазоном тонов.

Синхронизация вспышки и затвора

Синхронизация вспышки и затвора

Центральный диск указывает, когда открыт затвор, а наружное кольцо — продолжительность вспышки; символ «С» — затвор «включил» вспышку. Лампа-вспышка действует от разъема «М» (верхний рисунок слева), а электронная вспышка — от разъема «X» (нижний рисунок слева). Если электронную вспышку включить в «М» (верхний справа) или лампу-вспышку в «X» (нижний справа), синхронизации не произойдет.

Скользящее освещение для выявления текстуры поверхности

Скользящее освещение для выявления текстуры поверхности

Этот объект имеет явно выраженную текстуру поверхности, и для его съемки направленное освещение более эффективно, чем рассеянное. Источник света был расположен так, чтобы его лучи скользили по поверхности, а чтобы освещенность предмета значительно не менялась в пределах кадра, расстояние от источника до предмета было выбрано достаточно большим, около 2 м. Если лампу разместить ближе, то обнаружится неравномерность освещения. Источник света расположен немного позади объекта, и освещение напоминает по характеру контровое вечернее освещение.

Слабое неровное освещение

Слабое неровное освещение

При слабом и неровном свете часто требуется длительное экспонирование. Способ уменьшить контрастность — рассеять освещенность. В помещении для этого можно воспользоваться светлыми отражателями, разместив их вокруг объекта. При нормальном комнатном освещении во время экспонирования можно качнуть источник света, и освещенность будет рассеянной. Если в кадр включена лампа, ее движение оставит белый след. При ночной съемке на улице воспользуйтесь для освещения фонарями или светом фар автомобилей. Длительное экспонирование представит движущиеся огни как яркие линии (снимок слева), которые сами создают интересный рисунок.

Смазанное изображение

Смазанное изображение

Панорамирование позволяет «замораживать» движение объекта при меньшей скорости срабатывания затвора, чем во время съемки из статичного положения. Заранее сфокусируйте аппарат по пути движения и ведите его за объектом по плавной дуге.

Сменные объективы

Сменные объективы

Широкоугольные (короткофокусные) объективы расширяют угол зрения и увеличивают глубину резкости по сравнению с обычными. Можно, к примеру, полнее показать объект при съемке крупных планов; однако перспектива снимка получится более сжатой. Сверхширокоугольные объективы растягивают и искажают формы объекта, особенно по краям кадра.
Длиннофокусные (теле-) объективы сужают угол зрения, уменьшают глубину резкости («затягивают» в кадр крупные по площади объекты с дальнего расстояния), скрадывают перспективу. Сверхдлиннофокусные объективы позволяют вести съемку с очень больших расстояний, но снижают контрастность изображения, вибрация камеры при этом становится более заметной. Зеркально-линзовые объективы легче и меньше, но у них постоянная диафрагма; кроме того, блики, не попавшие в фокус, они воспроизводят в виде колец.

Свет и поверхность

Свет и поверхность

Чтобы контролировать освещение, надо понять, как меняется качество и направление света при встрече с поверхностью.

Ниже показаны пять основных эффектов — свет рассеивается, отражается или поглощается, либо иногда изменяется.

Свет свечей

Свет свечей

Одна свеча дает очень жесткое, контрастное освещение. На снимке справа несколько свечей, поэтому возникает эффект мягкого, почти заливающего света. Белая отражающая скатерть, легкое движение пламени при экспонировании в 4 секунды позволили снизить высокую контрастность. Экспозиция замерялась по лицам. Обратите внимание на позы — люди удобно сидят, не шевелясь, несмотря на длительное экспонирование. Величина отверстия диафрагмы была увеличена, а время проявления пленки уменьшено, чтобы избежать нарушения взаимозаместимости при длительном экспонировании.

Светлая тональность (High Key - Высокий ключ)

Светлая тональность (High Key - Высокий ключ)

Для изображения в стиле High Key характерно то, что большую часть изображения составляют светло-серый и чисто-белый тона. Необходимым условием является присутствие хотя бы незначительных совершенно черных элементов, которые придают изображению необходимый тональный акцент. Соотношение тонов съемки определяется не только освещением, но и самим объектом, поэтому объект должен быть в основном светлым. Невозможно сделать в светлой тональности изображение темного объекта на темном фоне. В светлой тональности могут быть выполнены заснеженные пейзажи, водные поверхности, портреты. Для съемки в светлой тональности объекты должны быть хорошо и равномерно освещены. При слабом освещении отдельные темные участки невозможно передать светлыми серыми тонами. При студийной портретной съемке необходимо создание мягкого рассеянного освещения не создающего плотных теней. Различие в яркостях на разных участках объекта не должно превышать одной ступени экспозиции.

Свойства фокусного расстояния

Свойства фокусного расстояния


Два нижних фото служат примером того, как по-разному можно показать окружающую среду, применяя разные объективы. Снимок слева, сделанный в темных тонах 15-мм широкоугольным объективом, наводит на мысль о суровых, бескрайних просторах. Основную часть кадра занимают изломанные трещинами гранитные образования на переднем плане.Здесь четко проработан рисунок и детали, которые за счет сжатой перспективы как бы наползают на преувеличенно далекие горы.
500-м объектив, которым снята фотография справа, оказывает на перспективу обратное действие и воспроизводит берег, горы и небо почти в одной плоскости. Благодаря тщательно рассчитанной экспозиции удалось добиться светлой тональности изображения, ослабить его контрастность и показать такие явления природы, как туман и дымка. Сбалансированные силуэты птицы и рыбака в сочетании с горизонтальными береговыми линиями вызывают ощущение безмятежности и покоя.

Техника измерения

Техника измерения

Несмотря на то, что современные аппараты оснащены приспособлениями автоматического замера экспозиции и во многих случаях позволяют фотографу не думать о ней, этот раздел помогает понять механизм определения экспозиции и показывает приёмы, с помощью которых можно значительно улучшить качество снимков даже для цифровой фототехники. (Прим. ред.)
Экспонометры замеряют свет так, чтобы промежуточные тона объекта воспроизводились на снимке удовлетворительно. Но пользуясь более совершенными экспонометрами и методикой замеров, можно научиться лучше контролировать тональный диапазон снимков.
Иногда надо выделить детали в зонах световых пятен или теней или ограничить тональный диапазон снимка. С опытом вы сумеете правильно замерить экспозицию и определить, какие части объекта получатся темно-серыми, нейтрально-серыми и светло-серыми.
Встроенные экспонометры наиболее удобны и просты в использовании для съемки большинства объектов. Если вы пользуетесь фильтрами или другими насадками, которые меняют количество поступающего на пленку света, экспонометр «через объектив» замеряет уменьшенный свет автоматически. Но для более сложного управления экспозицией ручной экспонометр надежнее. Он позволяет делать точные замеры и вернее определять экспозицию.
Чтобы узнать величину не отраженного, а падающего света, наденьте на экспонометр светорассеивающую сферическую насадку. Это позволит запечатлеть на пленке максимум деталей. Некоторые ручные экспонометры можно использовать с насадкой для локального замера, чтобы издалека замерять небольшую зону объекта.

Большинство ручных экспонометров имеют небольшой пластиковый купол или диск, который помещают на светочувствительный элемент. Он необходим для замера падающего света в том случае, когда экспонометр направлен не к объекту, а к источнику света. Пластиковая сферическая насадка рассеивает свет, попадающий на фотоэлемент, и расширяет угол зрения экспонометра. На экспонометре с селеновым элементом сферическую насадку «схватывает» фотоэлемент.
На кадмиевом экспонометре элемент гораздо меньше, его легко закрыть скользящей сдвигающейся насадкой. У некоторых ручных экспонометров сужают угол зрения с помощью насадки для замера «пятна». Она оснащена видоискателем. Экспонометр для локального замера позволяет замерять очень маленькую зону удаленного объекта и полезен

при работе с длиннофокусными объективами.

Экспонометры для локального замера со встроенным экраном гораздо сложнее переходников. Прежде чем смотреть в видоискатель, вы должны установить чувствительность пленки и выдержку. Экспонометр покрывает Г угла зрения, что и показано в видоискателе. Когда вы нажимаете на клавишу экспонометра, на табло появляется число, указывающее величину отверстия диафрагмы для правильной экспозиции по каждой зоне.

Технология съемки портрета

2.2. Технология съемки портрета

Итак, мы рассмотрели особенности освещения и некоторые правила портретной съемки при использовании источников искусственного освещения. Какова же сама технология фотографирования людей в домашних или не приспособленных специально для этих целей помещениях? Прежде всего необходимо оценить помещение по степени его пригодности для портретной съемки. Лучше всего, если это будет комната площадью 16 - 25 м, не очень загроможденная мебелью. Длина свободного пространства, на котором будут размещены фон, осветительные приборы на штативах и фотоаппарат, не должна быть меньше 4,5 - 5 м, поскольку для управления освещением фона между ним и моделью должно быть свободное пространство длиной 1 - 1,5 м.
Фотографировать людей лучше всего с расстояния в 2,5 - 3 м. В этом случае можно использовать достаточно длиннофокусный объектив, с тем чтобы не возникло перспективных искажений формы головы и фигуры человека. Кроме этого, определенное место необходимо и для размещения штативов с осветительными приборами. Конечно, это почти идеальный вариант преобразования жилой комнаты временно в съемочный павильон. Однако он далеко не всегда достижим, и фотографу приходится довольствоваться имеющимися условиями: закреплять и размещать осветительные приборы на мебели, а в качестве фона использовать свободную стену. Дать конкретные рекомендации на все случаи, с которыми можно встретиться в практике съемки, просто невозможно. Тем не менее следует остановиться на последовательной методике установки осветительных приборов при формировании определенного освещения портретируемого.
Начинать следует прежде всего с организации места съемки, ориентировочной установки осветительных приборов и фотоаппарата, выбора и подготовки желаемого фона или второго плана, если он должен иметь конкретный характер. Совершенно очевидно, что все это можно сделать только тогда, когда фотограф хорошо представляет себе световое и композиционное решение снимков.
После того как вся аппаратура и оборудование будут подготовлены к съемке, следует усадить портретируемого на стул, в кресло или на табурет (последнее предпочтительнее, поскольку у табурета отсутствует спинка, очень часто мешающая процессу съемки) и, внимательно рассмотрев черты и особенности лица портретируемого, найти такое его положение по отношению к фотоаппарату, при котором какие-либо физические недостатки, асимметрия лица, дефекты кожи будут наименее заметны.
Поза портретируемого должна быть прежде всего удобной - человек не должен внутренне напрягаться или, наоборот, сидеть, опустившись и расслабив все мышцы. Однако не всегда наиболее удобная поза хорошо смотрится на снимке, поскольку обычно при общении мы воспринимаем человека в динамике, движении, в единстве с окружающими предметами, а на снимке можем продолжительное время рассматривать застывшее, неподвижное изображение, оторванное от окружающей среды. Разумеется, что при этом особенно заметно любое нарушение естественности в повороте корпуса, положении рук, наклоне головы или в направлении взгляда.

Часто сидящий перед фотоаппаратом человек смотрит не в объектив, а в лицо фотографу, в результате чего на снимке портретируемый оказывается изображенным с поднятыми глазами. Конечно, он не должен обязательно смотреть в объектив. На некоторых портретах можно увидеть, что взгляд человека обращен куда-то в сторону, опущен вниз, реже - поднят вверх. Однако как в жизни во время беседы мы ищем взгляд собеседника, так и при рассматривании снимка у нас возникает ощущение контакта с человеком тогда, когда он смотрит нам прямо в глаза (при съемке в объектив). Безусловно, если портретируемый повернут в полупрофиль или в профиль к фотоаппарату, взгляд в объектив при такой позе будет выглядеть неестественно.

После выбора позы, а также направления и высоты, с которых будет производиться съемка, приступают к установке источников света. Начинать следует с выбора характера освещения: свето-тонального без четко выраженных теней или светотеневого.

Для светотонального освещения в качестве источников рассеянного света лучше всего использовать белые экраны или зонты, которые следует установить на расстоянии 1 - 2 м от портретируемого при крупном и среднем плане съемки и на расстоянии 2-3 м при съемке до пояса и в полный рост. После того как будут установлены отражатели и источники света и будет достигнуто желаемое мягкое освещение лица или фигуры человека, необходимо соответствующим образом осветить фон.


Затем измерить освещенность лица и фона, привести эти освещенности в соответствие друг с другом и перейти непосредственно к съемке.

Для создания светотеневого рисунка на лице портретируемого вначале необходимо определить пространственное расположение источника рисующего света. Осветитель следует устанавливать к лицу не ближе чем на расстоянии 1 м, поскольку при более близком размещении осветителя (даже если установленная на нем лампа имеет малую мощность) лицо и фигура будут освещены очень неравномерно, ибо разница в расстоянии от софита до самой ближней точки объекта съемки и до самой дальней точки будет относительно большой. Кроме того, близкорасположенный софит будет мешать при съемке и фотографу и модели.

В процессе установки рисующего света все остальные софиты должны быть обязательно выключены, так как их свет может помешать правильно направить и критически оценить светотеневой рисунок. Ни в коем случае нельзя устанавливать все источники света одновременно -это под силу только высококвалифицированному фотографу с многолетним стажем портретной съемки.

После того как положение источника рисующего света найдено, можно перейти к установке и определению силы света источника заполняющего света. Если напряжение питания лампы этого софита регулировать с помощью автотрансформатора, подбор желаемой степени подсветки теней не представит никакого труда. Если же трансформатора или регулятора напряжения нет, придется либо прикрывать софит одним или несколькими слоями марли, либо регулировать степень подсветки теней, удаляя или приближая софит к объекту съемки.

Следующим этапом можно считать определение места и интенсивности источников моделирующего света (если таковые необходимы по творческому замыслу). Лучи света от них должны скользить по лицу, а не быть направлены к нему под тупым углом. Пока нет достаточного опыта в установке софитов при портретной съемке, можно для контроля правильности размещения осветителей моделирующего света на короткое время выключить рисующий и заполняющий свет.


При этом ненужные блики на носу или иных частях лица станут особенно заметными и их можно будет легко устранить. Одновременно с этим необходимо проверить, не попадает ли свет от софитов моделирующего света в объектив фотоаппарата. Здесь могут помочь как хорошая бленда на объективе, так и надетые на софиты ограничители светового потока.

Источник контрового света, если таковой необходим, устанавливают последним. При этом, как и при размещении софитов моделирующего света, следует проверить, не попадает ли его свет в объектив фотоаппарата.

Коротко остановимся на использовании сменных объективов при портретной съемке. Наиболее подходящими для этой цели можно считать объективы с фокусным расстоянием в 2 - 3 раза большим диагонали кадра: для узкопленочного фотоаппарата это объективы с фокусным расстоянием 85 - 135 мм, для широко-пленочного - 120 - 180 мм. Однако следует иметь в виду, что речь идет о съемке крупнопланового портрета. При съемке поясного портрета и портрета в полный рост используют более короткофокусные и даже широкоугольные объективы, что определяется фотографом в зависимости от изобразительной задачи.

Чаще всего для этой цели применяют довольно светосильные объективы, которые почти не диафрагмируют. Дело в том, что излишняя, подчеркнутая натуралистичность портретного изображения, передача структуры кожи лица и морщин производят на снимках неприятное впечатление, ибо в жизни мы такими лица не видим. С этой же целью очень часто применяют разнообразные смягчающие насадки на объектив фотоаппарата. В качестве простейшей из них может, быть использован светофильтр, на поверхности которого сделано несколько мазков вазелином. Степень смягчения изображения следует подобрать экспериментально, к тому же необходимость в интенсивном смягчении возникает чаще всего лишь при съемке женских портретов.

Рассмотрим теперь возможности применения ламп-вспышек для освещения лица. Фотографирование с помощью одной лампы-вспышки, установленной непосредственно на фотоаппарате или рядом с ним, не представляет какого-либо интереса, поскольку при этом фотограф лишен возможности использовать свет как изобразительное средство - съемка происходит при фронтальном освещении, причем более удаленные предметы (фон) оказываются на снимках недодержанными.


Создание специального комплекта ламп-вспышек в большинстве случаев начинающему фотолюбителю не под силу. Поэтому одну или две лампы-вспышки рациональнее всего применять в документальной фотографии, когда необходимо запечатлеть какой-либо момент происходящих событий, а существующего освещения для съемки недостаточно.

При фотографировании с лампами-вспышками экспозицию регулируют путем изменения степени диафрагмирования объектива, так как длительность воздействия света на фотоэмульсию равна длительности самой вспышки света.

Если использовать не прямой свет лампы-вспышки, а отраженный от экрана, стены, потолка и т. д., порядок расчета несколько изменяется: значение расстояния следует взять равным сумме расстояний от лампы-вспышки до экрана и от экрана до объекта съемки, разделенной на корень квадратный из коэффициента отражения экрана или иной поверхности (около 0,5 для белых поверхностей). Например, лампа-вспышка находится на расстоянии 1 м от белого потолка, от потолка до объекта съемки 3 м, коэффициент отражения 0,5. Приведенное расстояние будет равно:

(1м + 3м )/SQRT0,5 = 5,6 м

При использовании двух и больше ламп-вспышек все расчеты усложняются.

Импульсные осветители можно применять и в дневное время при съемке на открытом воздухе.

Из описания функционального назначения осветительных приборов при портретной съемке вы знаете, что рядом с объективом фотоаппарата обычно устанавливают источник заполняющего света - именно так целесообразнее всего использовать установленную на фотоаппарате лампу-вспышку. При этом дневной свет (свет из окна, солнечный свет при съемке на улице) будет выполнять роль рисующего или контрового), а свет импульсного источника от фотоаппарата будет либо рисующим, либо заполняющим. Но такое применение лампы-вспышки возможно только тогда, когда затвор фотоаппарата позволяет изменять степень воздействия дневного света, а диафрагма - степень воздействия света лампы-вспышки на эмульсионный слой фотопленки, что возможно только при центральном затворе либо наличии вспышечной экспокоррекции.


В этом случае расчет экспозиционных значений выдержки и диафрагмы производится в такой последовательности: фокусируют объектив, по величине расстояния от фотоаппарата до модели и ведущему числу вспышки определяют значение диафрагмирования объектива, после чего исходя из этого значения диафрагмы с помощью фотоэкспонометра определяют значение выдержки. Очевидно, что в соответствии с поставленной изобразительной задачей и желаемым эффектом освещения фотограф имеет возможность путем выбора той или иной пары выдержка -диафрагма регулировать соотношение интенсивности воздействия на фотопленку дневного света и света лампы-вспышки.

Так, при установке более короткой выдержки с соответствующим увеличением относительного отверстия объектива степень воздействия на фотопленку дневного света будет оставаться неизменной, а степень воздействия света импульсного осветителя - возрастать. В противоположность этому при установке более длительной выдержки с одновременным соответствующим уменьшением относительного отверстия объектива при неизменном воздействии на фотопленку дневного света интенсивность воздействия света лампы-вспышки будет уменьшаться. Если же значение относительного отверстия объектива не изменять, т. е. оставить неизменной степень воздействия на фотопленку света от лампы-вспышки, изменение значения выдержки будет приводить к соответствующему изменению плотностей тех участков изображения объекта, на которые попал лишь дневной свет.

Таким образом, применение одиночной лампы-вспышки с целью получения интересных с изобразительной точки зрения эффектов освещения весьма ограничено и в основном возможно при наличии фотоаппарата с центральным затвором. Что же касается одновременного использования нескольких импульсных осветительных приборов, объединенных в одну систему, то чаще всего такие системы находят применение в профессиональной цветной фотографии.

Советы по фотосъемка портрета

Советы по фотосъемка портрета

Возможно, что при фотосъемке портрета, Вам помогут следующие советы:


- При съемке портрета очень важно передать характер и чувства человека. Поэтому желательно установить с ним доверительный контакт и снимать не с очень большого расстояния.Некоторые фотографы даже используют для этого объективы с фокусным расстоянием, меньшим чем общепринятое. Необходимо сделать несколько снимков, пытаясь поймать момент, когда выражение лица более полно показывает характер человека.

- Для увеличения художественного эффекта часто применяются Soft (смягчающие) объективы и фильтры, которые позволяют лучше передать фактуру кожи человека.

- При портретной съемке очень важна цветопередача кожи человека, поэтому существуют специальные фотопленки для портретной съемки ( например Kodak Portra 160NC и Agfa Portrait 160). С обычными любительскими пленками также можно получить хорошие результаты, но не следует брать пленки передающие цвета очень насыщенными.

- Избегайте съемок на открытом солнце, когда получаются глубокие тени.

- Для съемок портрета, как правило, применяются объективы с фокусным расстоянием 80-135мм. Если необходимо размыть задний план, то для этого следует максимально открыть диафрагму. При использовании широкоугольных объективов получаются значительные перспективные искажения.

- Камера не обязательно должна находиться на уровне глаз. Можно попробовать изменять ее высоту и угол съемки, но только не в очень больших пределах иначе может получиться карикатурный портрет. Небольшое снижение точки съемки делает изображение модели стройнее.

- Используйте различные фокусные расстояния для того, чтобы увеличить или уменьшить перспективу. Применение длиннофокусных объективов делает изображение плоским и как бы приближает задний план. Некоторые фотографы для того чтобы правильно передать пропорции фигуры снимают телеобъективом с большого расстояния и переговариваются с моделью через радиопередатчик.

- Большое значение должно уделяться заднему плану. Он не должен включать детали, которые отвлекают от основной фигуры. Лучше всего вывести его из зоны резкости приоткрыв диафрагму.


На заднем плане не должно быть случайных или выпадающих из общей композиции кадра предметов. Как правило, лучший результат получается при плоском заднем плане.

- Портрет выглядит лучше при вертикальном расположении кадра. При этом уровень глаз желательно расположить на расстоянии одной трети от низа или верха кадра, чтобы привлечь большее внимание.

- При съемке на улице часто мешает линия горизонта, чтобы избавиться от этой проблемы надо понизить или повысить уровень с которого производится съемка.

- Худшим решением при съемке портрета является фронтальное освещение, например встроенной вспышкой. При этом объект на изображении выглядит плоским и явно видно отражение света от кожи.

- При освещении светом сверху или при отражении света вспышки от потолка под глазами и носом появляются тени. Чтобы уменьшить их можно поставить оядом белый отражатель.

- Если расположить источник света внизу, то это придаст изображению загадочный, мистический вид.

- Красивый ровный задний план получается, если снимать против света (например напротив окна ) с длительной выдержкой. При этом по контуру фигуры получаются интересные световые эффекты, она как бы размывается. Хороший результат получается также, если подсветить объект вспышкой спереди при контровом освещении, получается нормально экспонированное изображение на ровном белом фоне. Следует следить, чтобы в кадр не попадали прямые лучи от источников света.

Темная тональность (Low Key - Низкий ключ)

Темная тональность (Low Key - Низкий ключ)

Для изображения в стиле Low Key характерно то, что большую часть изображения составляют темные, иногда совсем черные элементы, но большинство деталей хорошо различимы, а светлые участки всегда яркие и чистые. Промежуточные тона выражены слабо, темными участками тональной шкалы. Необходимым требованием является присутствие отдельных ярких участков. Все включаемые в кадр элементы, за исключением создающих тональный акцент, не должны сильно отличаться по яркости друг от друга. Для освещения чаще всего используется встречный, встречно-боковой и боковой свет. Часто в темной тональности выполняются вечерние пейзажи с включением в кадр источников света.

Тональность фотоснимка

Тональность фотоснимка

Тональность изображения определяется соотношением в нем черных, белых и серых полей. Человек способен различать до 300 ступеней от белого к черному. В черно-белой фотографии может встречаться до 30 тонов (длинная тональная шкала) или не более 10 тональных оттенков (короткая шкала). Умеренное количество тонов иногда делает снимок более выразительным. Исключение промежуточных тонов позволяет избавиться от второстепенных деталей, а снимки выполненные в какой-либо определенной тональности производят более сильное впечатление.
Светлые тона ассоциируются со спокойствием и радостью, а темные создают эффект экспрессии, настороженности, драматичности. В доминирующей тональности обычно выполняется портрет или пейзаж для достижения большей выразительности изображения.

Тщательное определение экспозиции позволяет контролировать тональный диапазон изображения

Тщательное определение экспозиции позволяет контролировать тональный диапазон изображения

Замеряйте экспозицию по наиболее важным участкам объекта. Падающий свет замеряется по световым пятнам объекта, другие важные зоны замера получатся нейтрально-серыми.

Управление освещением фона

Управление освещением фона

Использование двух ламп дает возможность управлять светом с большой точностью. Для натюрморта взяты две лампы и бумага для фона. Лампа слева выполняла роль основного освещения. Лампа справа освещала фон. что позволило проконтролировать его тональность относительно объекта и расположить наиболее светлые зоны объекта на наиболее темных частях фона и наоборот.

Условия низкой освещенности

Условия низкой освещенности

Если вы намерены снимать в помещении или после наступления темноты, пользуйтесь объективами, у которых максимальное отверстие диафрагмы достаточно широкое. Объектив с максимальным отверстием f 2 позволяет снимать с рук при освещенности, вдвое меньшей, чем требуется для объектива с отверстием f 2,8.
При слабом освещении очень важно, чтобы экспонометр обладал повышенной чувствительностью. Экспонометры с селеновым фотоэлементом при плохом освещении хорошей чувствительностью не отличаются. У ручных и встроенных экспонометров с кадмиевым, кремниевым и подобными фотоэлементами и питанием от батарейки чувствительность гораздо лучше. Если освещенность очень низкая, можно сделать замер белой карточки. Соответственно на шкале пленки ASA поставьте число, в два или четыре раза превышающее величину замера. Потом умножьте его на показания экспонометра. При длительном времени экспонирования возникает проблема вибрации камеры.

Устранение теней

Устранение теней

Натюрморт освещен рассеянным светом, источник его помещался над фотоаппаратом. Жестких теней нет, но светлые тона сливаются с фоном.

Узкий горизонтальный формат

Узкий горизонтальный формат

Фото внизу скадрировано сверху и снизу из 35-мм негатива, снятого 21-мм объективом.

Виды освещения и его организация

Виды освещения и его организация

По книге "Light and Lighting" David Kilpatrick, Focal Press, Lonodon&Boston, 1984.
Теоретически единственный источник света является наилучшим средством имитации естественного освещения, так как само солнце — одиночный источник. Но солнце находится на небосводе, который имеет форму полусферы, играя роль светового тента для этого точечного источника.
Освещение от одного источника в студии создает значительно более глубокие тени, чем прямой солнечный свет. Однако даже при маленьком источнике света тени никогда не получаются столь резкими, как при прямом солнечном освещении; в нескольких сантиметрах от объекта съемки тени будут иметь резкие края, но если отодвинуться примерно на 2 м, они не только увеличатся в размерах, но и утратят четкие очертания. Это связано с тем, что студийный осветитель расположен всегда очень близко в объекту и его размеры достаточно велики. Главный секрет работы с одиночным источником заключается в управлении областью теней, в выделении границы между светом и тенью, которая подчеркивала бы действитель ные контуры. Когда пятно света, например, движется по лицу, ясно видно, как при одних углах падения света начинают выделяться скулы и челюсть, при других углах подчеркивается нос, а при некоторых направлениях светового потока черты лица смягчаются, разглаживаются. Кажущаяся ширина лица может измениться при изменении направления света всего на несколько градусов.
При съемке различных предметов техника единственного источника требует очень аккуратного «обращения» с тенью. Многие предметы имеют уродливые плотные тени, которые не улучшают изображение, но некоторые более сложные объекты, например драгоценности, отбрасывают мягкие, завораживающие тени, которые могут быть включены в кадр как важнейший композиционный элемент. В каждом конкретном случае фотограф может выбирать между жестким и мягким освещением, используя зонтики и рассеиватели. Это определяющий выбор и одна из возможностей управления; большой нейлоновый зонтик позволяет получить более мягкое освещение, чем маленький зонтик параболоидной формы с металлическим покрытием.
Тонкая регулировка освещения достигается с помощью специальных экранов.

Перед тем как перейти к рассмотрению отдельных примеров освещения одиночным источником, полезно вновь напомнить о законе обратных квадратов. Любое изменение расстояния от источника света до объекта съемки приводит к изменению освещенности обратно пропорционально квадрату этогорасстояния. Уменьшите расстояние в два раза — освещенность увеличится в четыре раза, увеличите расстояние втрое — освещенность упадет в девять раз и т. д. Это справедливо для освещения только точечным источником. Если используется рассе-иватель, указанная закономерность нарушается и степень отклонения от нее будет определяться размерами экрана по сравнению с расстоянием от экрана до объекта съемки.

Эту закономерность уже трудно сформулировать в виде точного количественного соотношения, но как пример можно указать, что если диаметр зонтика примерно равен его расстоянию до объекта, то закон изменения освещенности превращается в обратно пропорциональный. Удвоение расстояния уменьшает освещенность вдвое, его сокращение в два раза во столько же раз увеличивает освещенность. Этот эффект можно с пользой применять на практике, обеспечивая более равномерную освещенность по глубине пространства, где расположены фотографируемые предметы. Тем самым удается избежать пересвечивания частей сюжета, находящихся на переднем плане. Для обеспечения такого эффекта требуются очень большие рассеивающие поверхности, если объектами съемки являются предметы, превосходящие по своим размерам небольшие предметы настольного натюрморта.



Съемка этого натюрморта в помещении производилась в рассеянном боковом свете от матового экрана площадью 1 м2 и заполняющем свете от белого круглого отражателя.



Листы органического стекла совместно с освещенными отражающими экранами создали эти блики на латунном корпусе часов.

Вода и настроение

Вода и настроение

Передать сильное эмоциональное впечатление или определенную атмосферу могут фотографы-маринисты. На снимке справа пасмурное небо усиливает хмурое, мрачное настроение.

Вода и отражения

Вода и отражения

Отражения фотографируют все, кто снимает воду. Отражения искажают форму предметов на снимке и придают изображению некую нереальность, призрачность, как на фото слева. Можно также использовать отражения, чтобы показать объекты, находящиеся за кадром, например, крыши высоких домов. Порой эти яркие отражения видятся как окна в другой мир

Вода и рисунок

Вода и рисунок

Концентрические круги, расходящиеся от капель дождя или каких-либо предметов, падающих на водную поверхность, образуют интересный рисунок. На снимке слева он удачно сочетается с яркими отражениями.

Вода

Вода

В каждой из этих фотографий в качестве основного объекта или как часть композиции присутствует вода. Вода—хорошая тема для начинающих, ведь ее очень легко найти и бывает она бесконечно разнообразна.

Воздушная перспектива в пейзажах

Воздушная перспектива в пейзажах

Изменение тонов в зависимости от расстояния придает несомненную глубину виду. Очень слабые по тону горы заднего плана позволяют судить о действии дымки и света, рассеянного воздухом. Средний и ближний планы постепенно темнеют, их плотность растет. Передача воздушной перспективы здесь значительно облегчается благодаря заднебоковому освещению.

Воздушная перспектива

Воздушная перспектива

На открытой местности предметы теряют яркость и контрастность по мере удаления от фотоаппарата. Такие тональные изменения создают воздушную перспективу.
Воздушную перспективу можно подчеркнуть, выбрав точку съемки так, чтобы на переднем плане оказался темный предмет. Но старайтесь точно передать тона основных объектов. Выберите такую экспозицию, при которой правильно воспроизводятся серые тона среднего плана. Тогда детали заднего плана получатся менее контрастными. Помните, что при пейзажной съемке детали отдаленного плана могут оказаться на фото слабее, чем в натуре, или даже едва различимыми. В этих случаях используются ультрафиолетовые светофильтры.
При съемке интерьеров воздушная перспектива помогает раздвинуть границы комнаты, и она будет казаться гораздо просторней, чем в действительности. Можно имитировать дымку и ультрафиолетовый свет, характерные для открытой местности, выбрав такое освещение, которое выделило бы более темные ближние объекты и постепенно смягчило тона удаленных от камеры предметов.

Воздушная и линейная перспектива
На фото отчетливое впечатление трехмерности и глубины достигается за счет точки съемки и освещения. Окно расположено так, что благодаря характеру и направлению света воздушная перспектива возникает на относительно маленьком пространстве. Кресло-качалка на переднем плане приближается по плотности к силуэту, по мере удаления от камеры контрастность предметов снижается. Кроме того, в снимке есть линейная перспектива двух точек, обусловленная тем, что съемка велась из угла комнаты широкоугольным объективом. Линии явно стремятся к двум точкам слева и справа от поля изображения.

Вспышка дает жесткое освещение. Работу вспышки нужно синхронизировать с затвором

Вспышка дает жесткое освещение. Работу вспышки нужно синхронизировать с затвором

Вспышка дает освещение, аналогичное свету одной вольфрамовой лампы. Все вспышки надо синхронизировать с затвором. Если затвор фокально-плоскостной, выдержка должна быть 1/60 с или дольше. Экспозиция рассчитывается с помощью ведущих чисел.

Вспышка - друг или враг?

Вспышка - друг или враг?

Cегодня предметом нашего разговора будет одна из самых важных и редко затрагиваемых в литературе тем - применение вспышки в фотографии.

Преимущества которые дает нам современная вспышка (встроенная или дополнительная) всем известны. Это мощный и, что самое главное, мобильный источник света по цветовой температуре очень близкий к естественному дневному освещению. Короткая длительность импульса позволяет нам снимать любые быстро движущиеся объекты без риска их смазки и использовать на все 100% резкостные характеристики объективов.

Существует немало ситуаций, особенно при репортажной фотосъемке, когда без использования импульсного света просто не обойтись. Но здесь-то и поджидает нас "ложка дегтя" - недостатки этого вида освещения тоже серьезны. Это плоский свет ( ведь вспышка крепится к фотоаппарату и освещает снимаемый объект прямо в "лоб") и острая направленность излучения, которая создает на снимке страшные, уродливые тени.

Можно со всей уверенностью сказать, что если мы не предпримим эффективных мер при съемке с применением вcпышки, расчитывать на сколько-нибудь художественный результат не приходится.

На фото 1 и 2 мы видим характерный пример снимков, полученных с использованием вспышки (Sigma 430 AF super), закрепленной на камере (Canon eos A2).

Жесткая черная тень под подбородком и плоское освещение лица оставляют неприятное ощущение.

Если при горизонтальном расположении фотоаппарата иногда еще удается избавиться от теней на заднем плане, которые уходят вниз за объект съемки, то при вертикальной компановке кадра снимок неминуемо будет испорчен. Причем, тени тем более выражены, чем больше расстояние от излучающей поверхности до оси объектива. Из этого следует, что минимальные тени дает встроенная вспышка (не считая кольцевой), хотя она имеет другой огромный недостаток - всегда дает эффект красных глаз.

Тем не менее, во многих , иногда вполне солидных изданиях , то и дело печатаются снимки, являющиеся результатом бесхитростной фотосъемки с прямым вспышечным светом, что свидетельствует о нетребовательном отношении к своей работе даже профессиональных фоторепортеров.
Стоит ли говорить о том, что фотографии любителей сплошь и рядом грешат этими недостатками.

Зададимся вопросом, а всегда ли потеря привлекательности светового рисунка есть неминуемый результат применения вспышечного света? И в чем заключается мастерство владения этим капризным источником освещения?





Прежде всего, хочу проиллюстрировать отличие прямого вспышечного света от "нормального" пластичного освещения. На фото 3 модель (актриса Анжелика Неволина) освещалась справа сверху с помощью вспышки с белым зонтом, поставленным на отражение. Зонт запускался с помощью светосинхронизатора от вспышки, установленной на фотокамере (экспокоррекция -1,5), которая в данном случае служила источником заполняющего света. На фото 4 схема освещения та же, но зонт не сработал, и модель осветилась только вспышкой от камеры.

Различие в результатах настолько бросается в глаза, что вряд ли нуждается в подробных комментариях. На первом снимке отлично проработанный объем лица, в то время как на втором - совершенно плоское и скучное изображение, отягощенное неэстетичной тенью на фоне. Не сразу даже понимаешь, что на этих двух фото изображен один и тот же человек.

Итак, надеюсь, я убедил вас, что фотографировать по методу "вспышкой в лоб" - это плохо. Народная мудрость дает нам немало более изысканных приемов использования фотовспышки. Разберем их по очереди.



Фото 3

Фото 4

Вспышка как источник света для заполнения теней

Вспышка как источник света для заполнения теней


Вспышка — очень хороший источник заполняющего света, при условии большой контрастности освещения. Например, объект находится в комнате на фоне ярко освещенного с улицы окна (левый снимок). При разумном использовании вспышка позволит передать детали за окном, и тогда нет необходимости прибегать к недоэкспонированию и терять детали объекта и интерьера (снимок справа). В черно-белой фотографии вспышкой можно пользоваться и при дневном свете, и при свете вольфрамовых ламп. Но при работе с цветной пленкой лучше не смешивать вспышку и свет вольфрамовых ламп, потому что спектральный состав света вспышки соответствует дневному свету.
Если вспышка используется как заполняющий свет, лучше всего устанавливать ее на фотоаппарате, а свет сделать отраженным или рассеянным, чтобы объект не отбрасывал двойные тени. Чтобы в этом случае рассчитать экспозицию, удвойте ведущее число вспышки, поделите его на расстояние до объекта и установите на вашем фотоаппарате получившееся число f. Теперь с помощью экспонометра замерьте наиболее яркие зоны световых пятен и поставьте выдержку, которая указана рядом с вычисленной вами величиной диафрагмы. Удвоение ведущего числа уменьшает экспонирование на два деления. В результате свет вспышки не будет сильно отличаться от основного света, он заполнит тени и не нарушит равновесие естественного освещения.

"Вспышка в потолок + отражатель"

"Вспышка в потолок + отражатель"

Для того, чтобы компенсировать недостатки отраженного от потолка света, на вспышке закрепляют белый отражатель размером с игральную карту, который направляет часть светового потока в направлении съемки и снижает густоту теней на снимке.

Некоторые модели вспышек имеют встроенный козырек, который ,при желании, выдвигается, выполняя роль отражателя.

Если в Вашей вспышке этого удобного приспособления нет, то не беда. Подайдет любой кусочек белой бумаги, картона или пластика. Его удобно прикрепить к корпусу вспышки с помощью обычной резинки.

Чем больше возвышается такой отражатель над излучающей головкой, тем больше света будет направлено прямо на объект съемки.

Фото 7 сделано с отражателем высотой 30 мм, что оказалось явно многовато, т.к. под подбородком снова появилась навязчивая тень, хотя тени под носом и на глазах значительно осветлились.

Задним умом понимаем, что высота отражателя должна была быть не более 10 -15мм.

Зарание угадать какая площадь отражателя требуется в том или ином случае очень сложно. Удача приходит с опытом.

"Вспышка в потолок"

"Вспышка в потолок"

Направление импульса вспышки в потолок является самым популярным и распространенным приемом ее творческого использования . Поток света ударяясь в потолок, отражается и дает более ровное, рассеянное освещение. Для того, чтобы эта схема работала, потолок должен быть белым (иначе подсветка окажется цветной) и не слишком высоким (в противном случае мощности вспышки не хватит для нормальной экспозиции).

Как мы видим на фото 6 , светотеневой рисунок очень близок к естественному. Более проработан объем лица и полностью отсутствуют глубокие черные тени.

Единственное, что хотелось бы сделать, так это немного подсветитить прямым светом лицо, чтобы смягчить тени на глазах и под носом.

Здесь следует еще заметить, что отражающей поверхностью может служить не только потолок, но и любая другая белая поверхность (дверь, стена, белая мебель и т.д.). В этом случае световой рисунок будет еще ближе к естественному.

Выбор времени суток

Выбор времени суток



Видимая форма и относительная значимость объекта в окружающей среде почти полностью зависят от времени суток, выбранного для съемки. Вечером городской пейзаж распадается на отдельные узоры, образованные зданиями, уличными и автомобильными огнями. Фото нью-йоркского Бродвея, 5-й и 6-й авеню было сделано в сумерки. Фотограф подождал, пока естественное освещение примерно сравнялось по интенсивности с искусственным. Проработка деталей достаточна для того, чтобы различить сложные очертания зданий — этому помогают также динамичные линии освещенных улиц, сходящиеся к побережью. Несколько минут спустя композиционный центр фотографии — башня Нижнего Манхэттена растворилась в тумане.

Выбор зон

Выбор зон


Суть системы зон в том, чтобы «выявить» одну тональную величину путем тщательного замера экспозиции, остальные же тона в случае необходимости «дотянуть» при проявлении. Снимок внизу слева получился в результате общего замера экспозиции и нормального проявления. Затененное лицо девушки воспроизводилось как зона 2 на шкале зон, все детали потеряны. На соседнем снимке замер был сделан около лица. Стало ясно, что требуется экспозиция на три деления диафрагмы больше, тогда лицо попадает в зону 5. Более светлый фон перешел в основном в зону 8 и переэкспонирован. Детали фона можно улучшить, если недо-проявить негатив, тогда вся тональная шкала будет сжатой и фон передвинется в зону 7 или 6.

Выделение объектов

Выделение объектов



Выделить один объект из множества можно с помощью направляющих линий, избирательного фокуса, «размытого» окружения или контрастных тонов, которые достигаются за счет освещения и экспозиции.

Выразительность неба

Выразительность неба

Зачастую на открытой местности самое сильное впечатление производит небо или атмосферные явления. Поэтому порой целесообразно оставить в кадре лишь узкую полоску земли, как на фото вверху. Экспозиция определялась только по средним тонам облаков. Таким образом, детали ландшафта неразличимы в результате недодержки, а тональные переходы облачного неба переданы со всей точностью. Темная, контрастная печать вполне гармонирует с мрачным пейзажем.

Задание: определение экспозиции

Задание: определение экспозиции

Сфотографируйте часть интерьера комнаты с такой точки, чтобы в кадре было окно. Поставьте фотоаппарат на штатив. Применив оптимальную методику замеров, сделайте следующие снимки:
A. В дневное время (жесткий солнечный свет не должен светить прямо в комнату). Стремитесь к тому, чтобы передать максимум деталей внутри комнаты.
Б. Освещение то же, постарайтесь передать детали и в комнате, и за окном.
B. Снимок после наступления темноты, освещение только комнатное. Сравните, как выглядит комната на каждом снимке, проверьте правильность выбранной вами экспозиции.

Закон обратных квадратов

Закон обратных квадратов

При увеличении расстояния между источником света и объектом в два раза его освещенность уменьшается в четыре раза. Закон обратных квадратов применим только к небольшим лампам без отражателей. Отражатель частично меняет эту зависимость. Но о ней следует помнить при размещении источников света.

Замер серой карточки

Замер серой карточки

Замеры освещенности серой карточки позволят сохранить нейтрально-серые тона на всех снимках. Освещенность карточки должна быть той же, что и освещенность объекта. Нейтрально-серая карточка продается фирмой «Кодак», но для этой цели подойдет любая карточка с неглянцевой поверхностью, отражающая 18% падающего света.

Замеры световых пятен

Замеры световых пятен

Два снимка слева показывают, какой эффект дают замеры световых пятен. На верхнем снимке сделан общий замер, и световые пятна передержаны. На нижнем снимке производился замер падающего света с помощью насадки на экспонометре. Благодаря этому световые пятна — здесь крайне важные — не были передержаны.
Есть три способа выбрать правильную экспозицию для4 световых пятен. Можно замерить только данную зону объекта экспонометром для замера «пятна», потом подкорректировать полученную величину Замерять нужно отраженный свет. Два других способа с помощью белой карточки и экспонометра с рассеивающей насадкой используют для замера падающего света. Белую карточку держат около объекта и делают замер в 15 см от карточки. Затем увеличивают показания экспонометра в восемь раз, и детали светового пятна воспроизводятся не серыми, а почти белыми.
Если используется насадка для падающего света, держите экспонометр около объекта, направьте его в сторону источника света, тогда вам удастся воспроизвести детали. Замер и даст вам нужную экспозицию.

Заполняющий свет

Заполняющий свет

Часто основной свет выявляет форму объекта, но создает темные и густые тени. Чтобы их заполнить, поместите вторую лампу напротив. Если обе лампы стоят на одинаковом расстоянии от объекта, они «исключают» друг друга и дают неестественные двойные тени. Рекомендуем свет второго источника отразить от белого листа бумаги или рассеять. Это сделает его более мягким и приглушенным, останутся лишь тени, которые создает основная лампа. Их можно заполнить, отразив часть света обратно на объект, как показано на снимке справа.

Зеркальное отражение

Зеркальное отражение

Когда прямой свет отражается от блестящей светлой поверхности, он остается жестким и направленным. Отражение передается как яркое пятно.

Жесткое и мягкое освещение

Жесткое и мягкое освещение

Оба снимка были освещены сбоку одним источником и с одной высоты и точки. На левом снимке свет направлен прямо. Получилось жесткое освещение с густыми, острыми тенями. Для снимка справа против луча света расположен большой лист кальки. Это позволило рассеять его и получить мягкое боковое освещение, хорошо передающее форму и детали объекта.

Зонная система

Зонная система

Система зон была разработана американским фотографом Энселом Адамсом, чтобы облегчить расчеты экспозиции для конкретного диапазона тонов. Тональная шкала разделяется на зоны, пронумерованные от 0 до 9. Замер экспозиции отраженного света, взятый с серой карточки или ее эквивалента внутри объекта, зарегистрирует этот участок как тон зоны 5. Увеличение или уменьшение экспозиции на одно значение диафрагмы сдвинет воспроизведение тонов по всему снимку на одну зону, вверх или вниз по шкале. Помня это, можно управлять экспозицией и запечатлеть любой тон объекта как зону 5.
Система зон основана на работе с ручным экспонометром «Уэстон» и требует жесткого контроля за условиями проявления и увеличения. Но эту систему можно применять и с другими экспонометрами, встроенными и ручными.

Зонная теория Ансела Адамса и расчет экспозиции по нескольким точкам замера

Зонная теория Ансела Адамса

и расчет экспозиции по нескольким точкам замера

При съемке фотографу всегда приходится решать задачу установки правильной экспозиции. Это связано с тем, что фотоматериалы могут передавать только ограниченный диапазон яркостей, причем у фотобумаги он уже чем у фотопленки (кстати этим и объясняется, то что незначительные ошибки на пленке легко исправляются при печати на фотобумаге).
Использование теории Адамса значительно упрощает выбор экспозиции для сложных условий освещения.
По этой теории любой освещенный объект можно разбить на 10 зон или ступеней от самого яркого до самого темного. Переход от одной ступени к другой соответствует одной ступени экспозиции (т.е. изменению ее в 2 раза) и тона воспроизводятся на обычной пленке пропорционально, т.е. если один из тонов воспроизведен верно, то все остальные будут располагаться в соответствующем относительно друг друга порядке. Ниже условно описаны эти ступени:

0	Абсолютно черный тон: очень глубокие тени; практически не освещенные участки; проемы в темные помещения (окна, двери), фотографируемые из ярко освещенного пространства.
1	Самые темные тона, близкие к черному: глубокая тень - без деталей, но не совсем черная; допустимы искажения цвета на цветной фотографии.
2	Появление первых признаков деталей в тенях: черный мех, детали черной одежды, деревьев и т.д..; допустимо искажение цвета на цветной фотографии.
3	Не совсем черный: умеренно темные тона на одежде, волосах, коре деревьев; темный хвойный лес; темная листва.
4	Средняя по плотности тень при солнечном освещении в ясный день: нормальная листва; сильно загорелая кожа, зеленая мокрая трава.
5	Стандартный серый тон (отражательная способность 18%): тень в солнечный день при легкой дымке; нормальный загар или слегка потемневшая кожа; зеленая трава в сухую погоду.
6	Светлая незагорелая кожа; чистое синее небо; строения из белого кирпича; газетный лист с текстом.
7	Светло-серые, серебристые, бледно-желтые, зеленые, кремовые тона: последние признаки цвета ("белесость") на цветной пленке; машинописная страница на белой бумаге.
8	Белый тон с минимумом деталей: вышивка на белой одежде, подвенечное платье и т.д.
9	Совершенно белый тон без деталей: сильные источники света; залитый солнцем белый фон; блики солнца от воды и зеркальных поверхностей.

<
При выборе экспозиции главное определить наиболее важный для воспроизведения тон, остальные тона в обе стороны от основного так же будут правильно воспроизведены в пределах диапазона передаваемых фотоматериалом яркостей.

Большинство экспонометров калибруются из расчета отражения поверхностью 18% света, что соответствует пятой зоне. Внизу приведен рисунок квадрата с примерно такой отражающей способностью, если его распечатать на бумаге.



Поскольку экспонометр не способен определить отражающую способность поверхности, то результат при таком измерении должен получаться среднесерым как при съемке белых так и черных поверхностей. При недоэкспозиции изображение становится более темным, а при переэкспозиции более светлым. Если снимать по показаниям экспонометра, то значит мы относим изображение к пятой зоне.

При съемке на негативную пленку светлые объекты получаются темными, а темные светлыми. Если затем распечатать изображение на фотобумаге и замерить экспонометром экспозицию от самых светлых и самых темных участков, то разница получится в пределах 4-5EV.







Внизу приведен пример соотношения номеров зон и плотности негатива.

Номер зоны	0	1	2	3	4	5	6	7	8	9
Плотность изображения	0,11	0,21	0,34	0,48	0,62	0,76	0,97	1,18	1,33	1,44

Негатив хорошо передает детали в пределах плотностей 0,34 - 0, 97, т.е. в пределах примерно пяти- шести зон. На более светлых или более темных участках детали будут уже плохо различимы.

Например при съемке в лесу мы хотим, чтобы хорошо проработались детали коры почти черного дерева - это соответствует 2 зоне. При установке экспозиции по этим участкам у нас проработаются детали с нулевой по четвертую зону, т.е. все зоны выше четвертой будут выглядеть белыми. Поэтому желательно изменить экспозицию на две ступени от измеренной, до четвертой зоны, тогда правильно будут экспонированы все детали со второй по шестую зону, т.е. даже относительно светлые детали будут иметь прорисовку тонов.

Рассмотрим вышеописанный пример с приведением конкретных цифр: съемка дерева на снежном фоне.


Результаты замера дали нам следующие результаты:

Дерево	f4
Снег	f16
Разница в экспозиции	4 ступени
Среднее значение	f8
Экспокоррекция	+2 по отношению к дереву

При этом следует учитывать, что мы не можем измерить точно отдельные темные участки на коре, а получаем какое-то среднее значение отраженного света, поэтому, чтобы гарантированно получить проработку теней, добавим еще две ступени к теням:

Тени	f2
Дерево	f4
Снег	f16
Среднее значение	f5.6
Разница в экспозиции	6 ступеней
Экспокоррекция	+1 по отношению к дереву

В случае, если диапазон яркостей не перекрывает 6 ступеней, то достаточно взять среднее значение, в противном случае придется жертвовать либо деталями в тенях, либо деталями в светах.

Для упрощения расчетов надо хорошо помнить или иметь под рукой шкалу изменения диафрагм:

Тонкости фотосъемки

Тонкости фотосъемки

BODY {
Кто же изобрёл фотографию?

А. Фомин ("Советское фото", № 12, 1978)

В 1978 году исполнилось 160 лет гелиографическому снимку Жозефа Нисефора Ньепса «Вид из окна мастерской, 1826 г.». На родине изобретателя, во французском городке Варенна, прошли торжества в его честь, были прочитаны лекции по истории светописи, устроены ретроспективные фотовыставки.



НИСЕФОР НЬЕПС «ВИД ИЗ ОКНА МАСТЕРСКОЙ. 1826 г.» (Снято на асфальтовую пластинку при ярком солнечном освещении. Выдержка 8 часов.)
Однако, изобретателями фотографии считаются Ньепс, Дагерр и Тальбот.

Но кого из них, когда, в какой день осенило открыть одно из чудес века?.. Почему эта история так запутана?.. Давайте разберемся. В «Книге технических и промышленных производств», изданной в Петербурге в 1860 году, по поводу ворвавшейся в жизнь фотографии писалось: «Если бы несколько десятков лет назад так называемому «образованному» человеку сказали, что скоро найдут средство устроить зеркало таким образом, что на нем навсегда останется однажды отраженное им изображение, то он принял бы эти слова за сумасбродство...» Да, фотография бурно и прочно вошла в сознание человека, в его деятельность и быт, по значению это открытие сравнивают обычно с открытием книгопечатания, называют «вторым зрением», «живой памятью истории». Однако мы должны разочаровать наших читателей: фотография, как и некоторые другие великие изобретения XIX века, была открыта не сразу и не одним лицом. В ее создание вложен труд ученых многих поколений самых разных стран. С давних пор людям известно свойство темной комнаты (или камеры-обскуры) воспроизводить световые рисунки внешнего мира. Об этом писал еще Аристотель. Пришло время, когда эти рисунки стали обводить карандашом. С помощью камер-обскур в России, например, в XVIII веке были документально зарисованы виды Петербурга, Петергофа, Кронштадта. То была «фотография до фотографии»: труд рисовальщика предельно упростился. Но дерзкие люди неустанно думали над тем, как полностью механизировать процесс рисования, научиться не только фокусировать оптический рисунок на плоскости, чтобы обводить «от руки», но и надежно закреплять его химическим способом.
Такую возможность наука предоставила в первой трети прошлого века. В 1818 году русский ученый X. Гротгус указал на связь фотохимического превращения в веществах с поглощением света. Вскоре ту же особенность установили английский ученый Д. Гершель и американский химик Д. Дрейпер. Так был открыт основной закон фотохимии. Это дало толчок к целенаправленным поискам закрепления светового изображения. Во многих странах родились версии о своих изобретателях фотографии.
Не случайно французский оптик Шарль Шевалье, изготовлявший и продававший камеры-обскуры, рассказывал, что еще до Н. Ньепса к его изделиям приценялся бедно одетый иностранец, уверявший, что он знает способ закреплять оптический рисунок, да вот не имеет средств, чтобы купить камеру. В доказательство своих слов он якобы показал Ш. Шевалье изображения на бумаге, созданные с помощью света, и оставил флакон коричневой светочувствительной жидкости. Шевалье сожалел, что по легкомыслию не записал имени и адреса незнакомца. Опыты с жидкостью не дали ему положительных результатов. А незнакомец так больше и не появился у его прилавка. Сегодня этот рассказ звучит красивой легендой. Такой же легендой звучат слова и о самом Н. Ньепсе, якобы получавшем закрепленные световые рисунки в 1824 и даже в 1822 году, так как вещественные доказательства этого также отсутствуют. И все-таки первый в мире снимок получил именно Н. Ньепс. Несовершенный в техническом отношении вид на крыши соседнего дома, отпечатавшийся на асфальтовой пластинке — перед вами. Он — документ, подтверждающий, что возможность «механического рисования» с помощью солнца доказана в 1826 году.
Нам возразят: но почему тогда датой рождения светописи считается 1839 год? И почему автором изобретения историки признают не только Н. Ньепса, а еще Л. Дагерра и Ф. Тальбота, чьи первые снимки появились гораздо позже? Разумеется, год изобретения светописи выбран условно, но на это есть свои причины. Во-первых, гелиографический метод Н. Ньепса был несовершенен, непригоден для практического фотографирования из-за выдержки 8 часов.


Во-вторых, Н. Ньепс не опубликовал свой способ при жизни, а умер он в 1833 году. О способе Н. Ньепса знал лишь Л. Дагерр, с которым он вступил в договорные отношения по совершенствованию фотопроцесса и дал обязательство содержать результаты опытов в тайне. До опубликования принципов дагерротипии (1839 г.) соотечественники не имели ни малейшего представления о фотографической деятельности Н. Ньепса. Да и после этого имя Н. Ньепса долгое время находилось в тени славы Л. Дагерра. Торжественное закрепление открытия гелиографии за Н. Ньепсом было поизведено только... в 1933 году, когда отмечалось 100-летие со дня смерти изобретателя. Это подтверждает теперь надпись на памятнике, что установлен на могиле Н. Ньепса в Варенне.
Как видите, 1839 год не случайно стал официальной датой открытия фотографии. В этот год произошли следующие события: во Франции 7 января секретарь Парижской Академии наук Доминик-Франсуа Араго доложил ученому собранию сведения о «совершенном способе закрепления светового изображения в камере-обскуре, изобретенном художником Л. Дагерром»; 14 августа Л. Дагерр получил на свое изобретение патент; 20 августа он издал подробное практическое руководство по применению дагерротипии; в Англии 25 января 1839 года в Королевском институте в Лондоне по представлению физика М. Фарадея демонстрировался первый бумажный фотоотпечаток Ф. Тальбота, полученный с бумажного негатива; 31 января был обнародован метод тальботипии. Руководства по дагерротипии и тальботипии моментально распространились в странах Европы и в США. 1839 год сразу сделал фотографию международным достоянием. Вот почему во всех энциклопедических словарях вы можете прочитать: год изобретения фотографии — 1839, изобретатели: французы Н. Ньепс, Л. Дагерр и англичанин Ф. Тальбот.

Что такое цвет?

Что такое цвет?

До семнадцатого века считалось, что цвет — свойство предметов, которое не зависит от света. Исаак Ньютон доказал, что собственно свет и есть истинный источник всех цветов. Он расщепил солнечный луч на цветовой спектр, пропустив его под определенным углом через стеклянную призму. Затем он направил цветной пучок через вторую призму, которая восстановила бесцветный световой луч. Было очевидно, что полученный цветовой спектр сконцентрирован не в стекле призмы, а в самом свете.

Цвет и дневное освещение

Цвет и дневное освещение

Цветовая температура дневного освещения в основном зависит от погоды и времени суток. Большинство фотографов не стремятся пользоваться светофильтрами постоянно с тем, чтобы сделать освещение нейтральным. Утренний пейзаж справа сфотографирован на пленку для дневного света и воспроизводит объект так. как он выглядел в момент съемки. Однако, снимая, скажем, портрет, вряд ли можно мириться с подобной розовой окраской освещения.

Цвет и насыщенность

Цвет и насыщенность

Оттенки цветов на цветовом круге можно получать, добавляя белый (усиливая свет) или черный (ослабляя свет). Это делает цвета менее насыщенными. Соединяя белый с чистым цветом получают пастельные тона, а смешивая их с черным или серым—густые, темные тона. Следовательно, цветовая насыщенность во многом зависит от освещения и способности объекта отражать лучи.

Цвет и оттенок

Цвет и оттенок

Проще всего добиться гармоничности цветовой композиции с помощью оттенков одного цвета. Тональное разнообразие достигается в основном за счет направления и характера освещения и передает форму и объем объекта.

Цветная диапозитивная пленка

Цветная диапозитивная пленка

Диапозитивная пленка, которую называют также обращаемой, обрабатывается так, что позитивное изображение образуется прямо на пленке, находящейся в фотоаппарате. Диапозитивы проецируют на экран или рассматривают с помощью диаскопа. Такие цветные диапозитивные пленки, как «Эктахром» и «Агфахром», вы можете обрабатывать самостоятельно. «Кодахром» имеет особое химическое строение, и значит, обрабатывать ее должны изготовители.
У цветной диапозитивной фотопленки есть несколько преимуществ. Для самостоятельной обработки не требуется лаборатория и специальное оборудование. Цветные диапозитивы можно просматривать в затемненной комнате с помощью хорошего проектора, они не знают себе равных по четкости передачи деталей, яркости и цветовой точности.

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Майкл Лэнгфорд


Если вы хотите фотографировать в цвете, внимательно ознакомьтесь с этим разделом книги. В нем рассматриваются технические и эстетические особенности цветной фотосъемки. Здесь же приведены основные сведения, которые необходимы для чтения следующего раздела, посвященного обработке и печати цветной пленки. Уроки раздела следует разбирать по порядку, ибо каждый следующий урок является продолжением предыдущего. По мере освоения материала объясняются новые термины.
Цветная фотография по сравнению с черно-белой имеет ряд особенностей. Здесь приходится учитывать не только направление и характер освещения, но и его цвет, и подбирать пленку в зависимости от источника света, будь то солнце, вспышка или павильонные осветительные приборы. Кроме того, нужно выбрать между цветными диапозитивами и цветными негативами и отпечатками. Помните, что определение экспозиции в цветной фотографии требует особой тщательности, так как ошибки в этом случае приводят к искажению не только плотности и контраста, но и цвета.
Но самое главное то, что теперь придется мыслить и смотреть, учитывая свойства цвета, тем самым обогащая запас выразительных средств, который был приобретен при изучении черно-белой фотографии. Вы узнаете, как использовать цветовые сочетания и противопоставления цветов для достижения тех или иных эффектов. Рекомендации даны в виде чисто практических советов, поэтому вы должны сами глубже вникнуть в обсуждаемые темы и находить соответствующие объекты и ситуации и как можно больше фотографировать по мере освоения материала.
Результат съемки лучше всего виден на диапозити-

вах, так как нет искажений, которые часто возникают при печати. Вы сразу можете определить, насколько удачно выбрана выдержка, вид освещения. Если все же вы захотите обрабатывать цветные фотоматериалы в лаборатории, тогда, пожалуй, стоит прибегнуть к цветной негативной пленке.

ЦВЕТНАЯ ФОТОПЛЕНКА

ЦВЕТНАЯ ФОТОПЛЕНКА

Майкл Лэнгфорд

Цветная негативная фотопленка

Цветная негативная фотопленка

Все виды цветной негативной пленки обрабатывают в домашних условиях по менее сложной схеме, чем диапозитивную, и получают изображение в негативных тонах и дополнительных («противоположных») цветах. Как и черно-белый негатив, это промежуточная форма, с которой получают позитивные отпечатки на фотобумаге, для чего необходима лаборатория. Оборудование потребуется в основном то же, что и при черно-белой печати.
В отличие от цветной диапозитивной пленки изображение на негативах можно осветлять или затемнять при печати и корректировать по цвету с помощью светофильтров. Цветные отпечатки — это удобная форма получения фотоснимков, с одного негатива можно сделать несколько отпечатков.

Цветовая гармония

Цветовая гармония

Схожие цвета вызывают ощущение гармонии, особенно если они соединены мягкими приглушенными тонами. Цветовую гармонию можно создать, ограничив гамму композиции несколькими цветами, расположенными близко друг от друга на цветовом круге, либо разнообразными оттенками лишь одного цвета. Это не значит, что нужно всегда пользоваться преимущественно теплыми или холодными цветами. В снимке гармонично соединяются цвета из обеих частей цветового круга при условии, что в сочетании они создают эффект цветовой или тональной однородности. Но когда теплые и холодные цвета используются в композиции на равных, они словно спорят, нейтрализуя друг друга.
Выбор цветового диапазона для гармоничного снимка зависит от объекта и возникающих при его восприятии ассоциаций, а также от того настроения и атмосферы, которые вы хотите передать на фотографии. Важно разобраться и в эмоциональном воздействии теплых и холодных цветов. Ощущение цветовой гармонии усиливают с помощью освещения, погодных условий, экспозиции и светофильтров.

Цветовая гармония

Гармоничные цвета расположены рядом на цветовом круге. Они не обязательно принадлежат только к теплым или только к холодным. Один доминирующий цвет, который представлен в богатом тональном разнообразии, выявляющий глубину и форму предметов, создает особенно ярко выраженную цветовую гармонию

изображения. Такие атмосферные явления, как дымка, помогают усилить ощущение цветовой гармонии. Этому способствуют также заданное несоответствие фотопленки и источника света, применение смягчающих светофильтров, недодержка и передержка.

Цветовая температура - это эффективная

Цветовая температура - это эффективная величина, равная температуре абсолютно черного тела, при которой отношение энергетических яркостей для двух длинн волн его спектра равно отношению этих же величин для спектра исследуемого источника света.

Изменения цветовой температуры являются результатом изменения в относительных количествах излучений в сине-фиолетовой или оранжево-красной областях спектра.
Человеческий глаз имеет особенность приспосабливаться к изменению цветовой температуры в диапазоне 3000 К - 10000 К, но этого не происходит с фотоматериалами. Например цветная фотопленка сбалансирована для цветовой температуры 5500 К, и съемка при другой цветовой температуре приводит к появлению либо синего, либо желтого оттенка.
Для устранения нежелательного влияния изменения цветовой температуры применяются светофильтры. Требуемый сдвиг цветовой температуры для удобства определяют в майредах, для этого 1 000 000 делят на цветовую температуру.

Свеча , керосиновая лампа	1800 К		550 майред
Лампа накаливания	3200 К		313 майред
Галогенная лампа	3400 К		295 майред
Солнце в полдень	5000 К		200 майред
Электронная вспышка	5500 К		182 майред
Светлая облачность	8000 К		125майред
Рассеянный свет от неба	12500 К		80 майред
Синее небо в полярных широтах	20000 К		50 майред

Для каждого фильтра имеется свое значение сдвига цветовой температуры, так например для широко распространенного синего фильтра 80А величина сдвига составляет - 112 майред и применив его при свете ламп накаливания мы получим величину соответствующую цветовой температуре солнца в полдень. Используя желтые фильтры можно наоборот понижать световую температуру и удалить излишний синий свет.
Свою особенность имеет съемка при свете люминисцентных ламп - их свет кажется белым, но на самом деле в нем отсутствует пурпурная составляющая и в результате появляется избыток зеленых цветов. В этом случае необходимо применение специальных розово-коричневых фильтров для съемок при свете люминисцентных ламп.
В некоторых случаях при съемке желательно несколько переэкспонировать негативную пленку, чтобы обедненные составляющие спектра оказали достаточное влияние на пленку, а затем произвести цветокоррекцию при печати.

Цветовое зрение и цветная фотопленка

Цветовое зрение и цветная фотопленка

Окружающие нас предметы приобретают цвет в результате взаимодействия источника света с поверхностью объекта. Однако тот факт, что мы видим их в цвете, это еще и результат работы приемного аппарата — наших глаз (или цветной фотопленки, которая в конечном счете предназначена для зрительного восприятия).
Человек, как известно, видит окружающий мир благодаря зрению и реакции мозга на изображение. Задняя поверхность глаза покрыта сетчаткой — микроскопической сетью, состоящей примерно из 130 миллионов светочувствительных клеток. Некоторые клетки реагируют на цвет; их называют колбочками. Они сосредоточены в основном вокруг центра сетчатки. Другие, более многочисленные клетки — палочки, гораздо чувствительней к свету, однако не различают цвет. Они в основном удалены от центра сетчатки. Колбочки реагируют на свет так, словно они состоят в равной мере из трех различных видов рецепторов, каждый из которых воспринимает только красные, только зеленые или только синие спектральные лучи. В результате любой цвет изображения порождает различные комбинации трех основных сигналов. Синий действует только на один вид рецепторов, сине-зеленый — на два, белый или серый — на все три. Этот принцип трехцветности и лежит в основе строения цветной пленки, которая состоит из трех отдельных эмульсионных слоев, чувствительных к красным, зеленым и синим лучам.
Правда, в отличие от цветной пленки чувствительность глаза при слабом освещении понижается с точки зрения цветности. В лунном свете почти невозможно разобрать цвет автомобиля, так как ночью наше зрение «работает» за счет высокочувствительных, но не воспринимающих цвет палочек. Цветная пленка при слабом освещении не меняется. Поэтому цветные фотографии можно снимать и при лунном освещении.
Еще одно различие между цветовым зрением и цветной фотопленкой обусловлено концентрацией колбочек в центре сетчатки. Глаза воспринимают цвет в полной мере лишь на узком участке поля зрения, на участке с наиболее резкой проработкой деталей.
Происходит это незаметно потому, что глазное яблоко непрерывно двигается. Попробуйте смотреть перед собой в одну точку, затем возьмите цветной предмет и на вытянутой руке едва введите в поле зрения. Вы осознаете его появление и видите общие очертания, однако на периферии сетчатки недостаточно колбочек для iочного определения цвета, и взгляд приходится переводин,.

Большинство людей, глядя прямо на предметы при ярком освещении, различают цвета, их насыщенность и яркость. Однако, примерно 8% мужчин и 0,5' < женщин страдают нарушением зрения, которое приводит к той или иной форме дальтонизма. Наиболее распространенная его форма — отсутствие способности отличать зеленые и красные тона от серых. Нарушение цветового зрения, безусловно, серьезная помеха для занятий цветной фотографией и непреодолимая преграда для цветной печати.

Глаз посылает в мозг сигналы, которые тот обрабатывает. Мозг обладает цветовой памятью, а это значит, что мы часто склонны «видеть» те цвета, которые ожидаем. Мы знаем из опыта, что трава зеленая, а губы розовые, и не теряем уверенности в этом, даже когда смотрим сквозь защитные очки. Но стоит увидеть незнакомый предмет, и мы уже озадачены. Допустим, вы читаете на улице при голубоватом дневном свете и считаете эту страницу книги белой. Если затем вы войдете в комнату, освещенную лампами накаливания, то в течение короткого времени почувствуете, что в свете прибавилось оранжевых лучей, но скоро страница вновь покажется белой. Цвета в комнате воспринимаются как правильные, если у вас нет возможности тут же рассмотреть их при дневном освещении. Другими словами, цветовое зрение обладает способностью приспосабливаться к различным условиям.

Цветная фотопленка лишена этого качества. Поэтому, когда пленка, рассчитанная на дневное освещение, применяется в условиях искусственного, фотографии приобретают оранжевую окраску. Несмотря на механизм адаптации, вы сочтете эту окраску неприемлемой, особенно если станете рассматривать фото при дневном свете. Таким образом, цветная фотопленка объективнее зрения: она фиксирует не желаемое, а действительное.Однако и она способна отразить субъективный взгляд, например, при изменении насыщенности цвета с помощью недодержки или передержки.

Цветовой баланс источника света и фотопленки

Цветовой баланс источника света и фотопленки

«Белый свет» на самом деле состоит из лучей, содержащих все цвета спектра. Он изменяется в зависимости от источника света. Например, свет свечи содержит больше красных лучей и имеет тепловатый оттенок. Ясным днем в тени, при рассеянном свете, небосвод приобретает голубоватый оттенок. Эти колебания белого света выражают в температуре, измеряемой по шкале Кельвина (К). Температура каждого цвета соответствует излучению воображаемого черного тела, которое по мере нагревания светится красным, оранжевым, желтым и синим светом; так что красноватый свет обычной лампы имеет менее высокую температуру, чем голубоватый свет полуденного солнца.

Внизу показаны основные источники света, применяемые в фотографии. Цветовая температура 500-ваттных ламп накаливания, установленных в большинстве фотоламп и прожекторов, равна 3200К. Недолговечные лампы прожекторов заливающего света излучают чуть более голубой свет и имеют температуру 3400К. Обычно солнечный свет смешан с голубым светом неба, поэтому цветовая температура типичного «фотографического дневного света» составляет не менее 5400К. Полуденное солнце, синие импульсные лампы и электронная вспышка весьма схожи по цветовой температуре.

Цветные корректирующие светофильтры
Цветная диапозитивная пленка точно передает цвета лишь тогда, когда освещение имеет определенную цветовую температуру. Основные виды диапозитивной пленки предназначены для ламп накаливания (3200К) и дневного света (5500К). Благодаря светофильтру и поправкам в экспозиции можно использовать оба вида пленки при «чужом» освещении (номера светофильтров фирмы «Кодак»). В условиях флуоресцентного освещения снимайте на пленку для дневного света, если лампы «холодно-белого» (синеватого) цвета и на пленку для ламп накаливания с корректирующим светофильтром 40R, если лампы «тепло-белые».

Цветовой контраст

Цветовой контраст

Соединяя несхожие цвета и помещая их рядом, мы создаем контраст. Он особенно очевиден, если цвета очень насыщенные и далеко отстоят друг от друга на цветовом круге, либо оттенены черным или белым цветом. Соседство насыщенных теплых и холодных цветов дает резкий контраст, который еще более усиливается, когда насыщенный дополнительный цвет расположен рядом со своим основным цветом.
Важность цветового контраста можно оценить, если представить, как выглядели бы фотографии, помещенные на этой странице, будь они черно-белыми. Цвета предстали бы в примерно одинаковых серых тонах.
При избытке ярких цветов они как бы гасят друг друга и затрудняют восприятие изображения, поэтому использовать их следует лишь в случае, когда вы стремитесь получить цветовой диссонанс. Чаще всего залогом сильного воздействия ярких цветов служит простота композиции.
Старайтесь не включать в кадр ненужные предметы, ибо в цветном изображении они могут оказаться более назойливыми, чем в черно-белом.


Цветовой контраст

Цветовой контраст создается за счет различий цвета и тона. Можно использовать контрастные цвета одного тона, контрастные тона одного цвета или сочетание того и другого. Соседство основного цвета с дополнительным, например синего с желтым, создает наиболее резкий контраст.
Цвета во многом зависят от фона. На белом фоне они кажутся гуще, а на черном — ярче.

Цветовые связи

Цветовые связи

Чтобы понять цветовые связи и взаимоотношения, рассмотрим сначала цвета, составляющие белый свет. На одном конце спектра расположен синий цвет, на другом—красный. Если соединить противоположные концы спектра, мы получим замкнутый круг, в котором цвета постепенно переходят один в другой. Если бы вы вращали этот круг с большой скоростью, все цвета слились бы в белый. На цветовом круге каждый цвет—чистый или «насыщенный», то есть без примеси белого, черного или серого.

Диапозитивы и отпечатки

Диапозитивы и отпечатки

Цветная диапозитивная пленка, обработанная по способу цветного обращения, дает цветное позитивное изображение. Каждый кадр можно вставить в отдельную пластмассовую или картонную рамку и проецировать или рассматривать на просвет.
При обработке цветной негативной пленки получают негативы. С помощью увеличителя их печатают на цветной фотобумаге. Краситель, который уменьшает контрастность и повышает точность цветопередачи на отпечатке, имеет на негативе оранжевую окраску.

Дополнительные светофильтры

Дополнительные светофильтры

Цветные светофильтры, применяемые в черно-белой фотографии, не играют заметной роли в цветной. Здесь больше пользы приносят бесцветные на вид ультрафиолетовые и поляризационные светофильтры.

Сошлемся еще раз на А.

Фото 1



В. Ширяев

Домашнее задание
Сошлемся еще раз на А. Вартанова. Он пишет: «Мысль в фототворчестве не может существовать отдельно от картин действительности: все, что хочет сказать своим снимком фотограф, он должен сказать как бы «от имени самой жизни», сняв сюжет, объективное содержание которого выражает авторский замысел. Рассуждая теоретически, идеальным представляется равновесие между авторским замыслом и теми фотографическими средствами, которые использованы для его воплощения». Попробуем на примере проследить, как достигается это равновесие.

Беда многих начинающих состоит как раз в том, что они фотографируют без всякой задачи и цели. И потому так жадно ищут всевозможные химические рецепты или на чинают откровенно подражать известным образцам. Но таким путем трудно добиться чего-то стоящего. Попробуем на конкретных примерах — снимках фотолюбителей — оценить авторский замысел и его реализацию. Ю. Фролов из Боткинского фотоклуба «Фокус» тонко почувствовал весенний мотив и довольно точно передал свои ощущения в работе «Апрель». Рассматривая ее, мы можем предположить, что автора увлекло состояние, когда все живое пробуждается в природе, когда начинается могучее движение животворных сил. Мотив движения подчеркнут многократно: чуть наклонной линией горизонта, уходящим к низу краем пригорка и по контрасту — пересекающими их мощными стволами чуть наклоненных берез. Могучие кроны деревьев, которые четко просматриваются на фоне неба, занимают полкадра. Березы словно расправили плечи и вздохнули полной грудью.

Снимок построен на сопоставлении белизны снега и темной гряды леса, перекличка светлых и темных пятен продолжается на коре берез, в сложной игре черных ветвей на фоне белесого неба. Возникает ощущение, что снимок насыщен весенним светом, мартовским воздухом. Фролов осознанно шел к образному решению своего замысла и достиг цели...

Фото 2



Ю. Фролов

Апрель
Т. Никонова сделала два снимка на одну тему: молодая художница работает над этюдом на пленэре. В первом кадре фотографа интересовал момент творчества, состояние сосредоточенной работы. Не случайно она уловила энергичный жест руки, выразительный разворот всей фигуры. Передана романтическая атмосфера летнего парка — здесь важную роль сыграли темные силуэты трех деревьев. Однако при печати автор допустил ошибку — тонально не отделил руку художницы от дерева, и получилось, будто рука «прилипла» к нему. На втором снимке фотограф решил передать момент общения маститого живописца со своей ученицей. Съемка велась с прежней точки, тем же объективом, однако новый замысел заставил внести коррективы в композицию. Пришлось сделать шаг вперед, чтобы убрать крайнее дерево, иначе снимок оказывался перегруженным, и опустить столик мольберта. Пространство между деревьями расширилось, и фигура жестикулирующего наставника оказалась в центре изображения.
Можно было точно так же «убрать дерево» и в первом снимке. Но тогда движение в кадре становится менее энергичным, а ритм вертикалей (стволы деревьев), который держит композицию, нарушается. Известно, что когда предметы первого плана перекрывают фигуры или предметы второго, следует тонально и пространственно отделить их друг от друга, иначе они сольются. Особенно часто это случается при контровом освещении. Вот и здесь не удалось выявить фактуру и объем стволов, и деревья стали плоскими, точно их вырезали из фанеры. До конца преодолеть трудности, возникшие при воплощении замысла, все-таки не удалось.

Фото 4



Т. Никонова

На этюдах
Для фрагментарного по характеру городского пейзажа В. Бочковского (фотоклуб «Надежда», Евпатория) подпись «Земля людей» звучит несколько претенциозно. Допустим, что названием автор хотел внести в свою работу иронический подтекст. Да, машины сильно потеснили человека в современном городе — такой, по-видимому, была отправная точка авторских размышлений. Надо признать, что для подтверждения своей позиции фотограф искал и нашел подходящий мотив, выразительный ракурс, тщательно выстроил композицию в вертикальном формате (такой нестандартный формат встречается у любителей нечасто). Линия из автомобилей, прихотливо изгибаясь, вьется из одного угла кадра в другой. Грузовик и «Жигули», не попавшие в строй, удачно заполняют пустой верхний угол. Внизу по диагонали две крохотные человеческие фигурки обозначают присутствие людей, помогают ощутить масштаб городского пространства. Автору не откажешь в последовательности: замысел он реализовал в четком изобразительном решении.

Фото 5



В. Бочковский

Земля людей
Горьковчанин М. Туляков названием работы передает человеческую радость, то светлое ощущение сопричастности природе, которое охватывает нас в лесу погожим осенним днем. Однако ему показалось, что обычными средствами выразить эмоции, переполняющие героиню снимка, нельзя, и он прибегает к старому приему — вращению позитива при печати. Прием хорошо известен по многочисленным спортивным снимкам, изображающим в «динамике» хоккейных вратарей, пловцов, мотогонщиков и пр. По замыслу дополнительное вихреобразное вращение должно усилить внутреннее композиционное движение. Но думается, фотограф напрасно предпочел естественному изобразительному построению искусственное. Возможно, на конверте грампластинки с подходящим названием типа «Осенняя мелодия» именно такая фотография была бы вполне уместна. Откровенный технический прием зачастую превращает снимок в произведение прикладной, оформительской фотографии, решающее иные, задачи.

Фото 6



М. Туляков

Радость
Тема живой природы привлекает сегодня многих. Автор снимка «Олененок» О. Ордынский (Ильичевск) откровенно любуется грацией своей модели, выразительной лепкой головы, ее гордой посадкой на длинной шее. Поучительно, что фотограф не побоялся построить композицию, включив в кадр только часть фигуры животного, и это позволило передать стремительность бега и быстроту реакции олененка. Нерезкость фактуры, некоторая смазанность изображения придали снимку движение. Есть в этой удачной работе и типичный недостаток. Голова олененка попала на полуразмытый силуэт другого животного, что лишило композицию той чистоты, которой требует образный строй снимка. Автору нетрудно исправить ошибку, для этого надо при печати использовать фармеровский ослабитель или маскирование. Каждый раз, пытаясь понять авторский замысел, проследить ход авторской мысли от исходной точки к результату, мы прежде всего обращались к названию снимка. И это не случайно. Нередко название помогает понять и оценить поставленную задачу и путь, которым автор шел к цели. Часто ключ к пониманию снимка лежит в соотношении замысла и конкретного результата.

Фото 7



О. Ордынский

Оленёнок

Фотопленка для дневного и искусственного освещения

Фотопленка для дневного и искусственного освещения

Цветная фотопленка состоит из трех слоев светочувствительной эмульсии. Каждый слой чувствителен к одному из трех основных цветов — синему, зеленому и красному,— из которых составлены все остальные цвета. Чувствительность всех трех эмульсионных слоев пленки тщательно «сбалансирована» с целью точной регистрации и воспроизведения цветов и тонов. В основном цветные пленки сбалансированы для съемки объектов, освещенных

дневным светом. В свете ламп накаливания содержится больше красных и меньше синих лучей, чем в дневном свете. Обычно мы этого не замечаем, так как, попадая с улицы в помещение, быстро привыкаем к искусственному свету. Пленка же реагирует на эту перемену очень тонко. Поэтому пленки, рассчитанные на дневной свет, дают сильную оранжевую окраску, если объект освещен лампами накаливания. А когда вы снимаете при дневном освещении на пленку для искусственного освещения, на снимке будет преобладать синий цвет.
Если цветная негативная пленка не соответствует освещению, результат иногда можно исправить в процессе печати. Однако этого следует избегать, поскольку многочисленные светофильтры, необходимые для такой коррекции, часто мешают достичь более тонкой регулировки цвета.
Лучше всего применять пленки для естественного и искусственного освещения в тех условиях, для которых они предназначены. Старайтесь не фотографировать объекты, освещенные одновременно дневным светом и лампами накаливания, если вы сознательно не стремитесь добиться явных различий в цвете.

Гармония на основе недодержки

Гармония на основе недодержки

Цветовая гамма на фотографии справа ограничена длинным рядом гармоничных тонов одного цвета благодаря недодержке. Предметы переднего плана затемнены до плотных теней. Они подчеркивают рисунок, проступающий под низкими лучами солнца, которые отражает морская поверхность. Экспозиция определена по бликам на море, чтобы получить недодержку всего пейзажа.

Гармония на основе одного цвета

Гармония на основе одного цвета

В основу гармонии на пейзажном снимке положен один цвет — зеленый. Многочисленные тональные переходы становятся очевиднее благодаря жесткому боковому освещению, которое придает фотографии ощущение глубины и разграничивает формы и объемы. Экспозиция выбрана по среднему значению между самыми светлыми и темными участками. Это позволило сохранить детали всего изображения и избежать появления густых теней.

Гармония на основе рассеяния

Гармония на основе рассеяния

На больших высотах интенсивность цвета снижается под воздействием ультрафиолетовых лучей. Это особенно заметно при съемке дальних пейзажей. На фотографии внизу ультрафиолетовые и синие лучи, рассеянные полуденной дымкой, превратили обычные краски в один доминирующий цвет. Дымка так «растворяет» свет, что в отдалении предметы кажутся слабее по тону, чем на переднем плане, и возникает ярко выраженная воздушная перспектива. Этот эффект усиливается за счет длиннофокусного объектива, который как бы приближает задний план к переднему.

Холодная гармония

Холодная гармония

Морской пейзаж был сфотографирован при вечернем освещении на пленку для света ламп накаливания, чтобы создать атмосферу сурового холода. Пленка притушила теплые цвета и придала всему изображению холодную синюю окраску.

«Холодные» цвета

«Холодные» цвета

Цвета в той половине цветового круга, где расположены синий, голубой и зеленый, принято считать «холодными», видимо, по ассоциации со льдом и зимой. Цветовой ряд на фотографии слева ограничен оттенками синего, и от нее словно веет холодом.

Инфракрасная фотопленка

Инфракрасная фотопленка

Первоначально инфракрасная пленка «Эктахром» предназначалась для военной аэрофотосъемки, но ею могут пользоваться и фотолюбители, чтобы получить диковинные цветовые эффекты. Состоит она из трех эмульсий: зеленочувствитель-ной, красночувствительной и инфракрас-ночувствительной. Это значит, что поверхности, излучающие невидимый инфракрасный свет, например,зелень под солнцем, воспроизводятся как красные. Красные предметы получаются на пленке желтыми. Лица выглядят восковыми, а вот синий цвет воспроизводится нормально, лишь чуть контрастней, чем на обычной пленке.
Для воспроизведения цветов в максимально широком диапазоне инфракрасную пленку «Эктахром» следует экспонировать через густо-желтый светофильтр. Но можно применять и другие светофильтры. Например, ярко-зеленый придает зелени интенсивную красную окраску (дальнее фото слева). Если обработать эту пленку по схеме цветного негативного процесса, а не диапозитивного «Эктахром», то результат получится таким, как на ближнем фото слева. Пурпурные листья окрашиваются в свой дополнительный цвет (зеленый), а черные и белые тона передаются в негативном изображении.

Исаак Ньютон

Исаак Ньютон

Портрет Ньютона работы Годфри Кнел-

лера, 1702 год. Написан незадолго до вы-

хода в свет монументального труда учено-

го о свойствах света, в котором была

изложена его цветовая теория.

Искаженный цвет

Искаженный цвет

Намеренное изменение цвета на отдельных участках или на всем поле изображения дает порой интересные результаты; однако если потерять чувство меры, снимок может получиться чересчур мудреным. Оттененные или яркие светофильтры в сочетании с недодержкой или передержкой высококонтрастного объекта преобразуют его цвета. На инфракрасной фотопленке цвета воспроизводятся в искаженном виде, как показано вверху. Предсказать результаты работы с такой пленкой трудно, зато она часто позволяет делать эффектные снимки на весьма заурядном материале.

Источник света и цветная фотопленка

Источник света и цветная фотопленка

Два основных вида цветной фотопленки сбалансированы для света ламп накаливания (3200К) и дневного света (5500К). Если вы хотите снимать на пленку, не соответствующую освещению, необходимо пользоваться Гужевым (пленка для ламп накаливания или синим (пленка для дневного света) светофильтрами. Всегда старайтесь подбирать пленку, наиболее соответствующую источнику света. Избегайте съемок при смешанном освещении, состоящем из источников света с разной цветовой температурой, если только вы не хотите добиться специального эффекта, как тот. что показан ниже.

Изменение цвета объекта

Изменение цвета объекта

Вы можете создавать новые, поразительные изображения, изменяя цвета объекта во время экспонирования с помощью светофильтров, передержки, недодержки, или используя пленки при несоответствующем освещении. Таким образом «подогревают» или «охлаждают» цветовую гамму, либо воплощают собственное цветовое решение.
Очень бледные светофильтры придают изображению слабую окраску, которая заметна в основном на нежных цветах и бликующих участках. Объекты нормального контраста зачастую получаются очень плохо при съемке с сильным светофильтром. А вот съемка против света многих высококонтрастных объектов через сильный светофильтр может дать интересные результаты, особенно при недодержке и передержке. Цветовая композиция таких снимков состоит обычно из тонов, полученных благодаря светофильтру, в сочетании с черным или белым цветом, как на фото внизу.
Цветная негативная пленка позволяет осуществлять избирательную фильтрацию во время печати. Если же вы пользуетесь диапозитивной пленкой, изменять цвет придется главным образом во время съемки с помощью светофильтров.

Яркие цвета

Яркие цвета

Яркие, насыщенные цвета привлекают внимание. Один или два ярких цвета придают снимку эффектность, особенно когда заполняют кадр, однако несколько ярких цветов, соседствующих на цветовом круге и близких по тону, могут легко «подавить» объект. Если ограничить количество цветов и дать их на нейтральном белом или черном фоне, общее впечатление усилится, а содержание фотоснимка нисколько не пострадает.
При съемке объекта с яркой окраской будьте очень внимательны в определении экспозиции. Например, если яркие цвета занимают сравнительно небольшую площадь, измеряйте экспозицию только по отраженному от них свету. Фотографируя на диапозитивную пленку, избегайте передержки, а на негативную — недодержки.
Яркий цвет можно усилить с помощью соответствующего оборудования и освещения. Поляризационный светофильтр помогает сгустить тона голубого неба и ослабить отражения от различных поверхностей, которые снижают насыщенность цвета. Для съемки пейзажей и отдаленных объектов старайтесь выбирать день, когда воздух прозрачен, чтобы дымка не скрадывала цвета.

Яркие цвета

Насыщенные цвета — без примеси черного, серого или белого — являются наиболее яркими, интенсивными. Пользоваться ими следует с осторожностью, так как они отвлекают внимание от основного объекта и осложняют восприятие очертаний и форм. Насыщенность цвета можно увеличить с помощью поляризационного светофильтра, который отчасти «гасит» свет, отраженный той или иной поверхностью, и затемняет цвет неба. Прямое освещение, ясная погода и блестящая (или мокрая) повехность объекта придают изображению максимальную цветовую яркость.

Контраст с черным и белым

Контраст с черным и белым


Светлое небо и черный, недодержанный передний план на фотографии вверху подчеркивают и сильнее высвечивают ярко- красные горы. Простые темные формы кактусов и кустов образуют четкие силуэты на цветном фоне заднего плана.

Контраст с цветом

Контраст с цветом

На фотографиях слева и справа использован ограниченный тональный ряд. и контраст создается только за счет цвета. Те же виды в черно-белом изображении выглядели бы вялыми и скучными. На левой фотографии мягкое, ровное освещение подчеркивает цветовую градацию листьев на фоне приглушенного цвета стены.
Фотография лужайки с клумбой (справа) отличается более резким контрастом. Композиция выбрана очень простая, почти двухмерная, чтобы полнее использовать сочетание насыщенного красного и зеленого цвета.

Контрастные цвета

Контрастные цвета

Два контрастных, одинаково насыщенных цвета зачастую мешают восприятию. Однако на этой фотографии (вверху) они удачно сочетаются благодаря большой разнице в площади. Тональные переходы на зеленом поле придают объемность изображению ровно настолько, чтобы узнать в нем деталь автомобиля. Но автор сознательно придал композиции абстрактный характер за счет интенсивного цвета, отчетливых линий и кадрировки.

Красные светофильтры

Красные светофильтры

Этот контрастный пейзаж сфотографирован на пленку для дневного света с сильным красным светофильтром и с недодержкой, с целью свести основные цвета к красному и черному. Солнце было достаточно ярким и пробивалось сквозь красную пелену, вызванную применением светофильтра.

«Мягкие» тона

«Мягкие» тона

В среде фотографов, снимающих на цвет, часто бытует выражение: «Чем меньше, тем лучше». Иными словами, сдержанный цвет обычно производит более сильное впечатление, чем фотография, пестрящая всевозможными тонами. Еще один способ создания гармонии и выразительности заключается в тонком воздействии на зрителя с помощью приглушенных или ненасыщенных цветов. Можно использовать всю гамму ненасыщенных тонов либо ограничиться бледными («высокий ключ») или темными («низкий ключ») тонами.
Даже в объектах, которые, на первый взгляд, кажутся почти бесцветными, обнаружить приглушенные цвета совсем не трудно: современная цветная фотопленка способна фиксировать (и даже немного преувеличивать) очень бледные тона. Выразительность приглушенного цвета в композиции подчеркивается преобладанием белых, серых или других нейтральных тонов.
Дымка, дождь, туман «гасят» цвета объекта. При съемке в помещении цвета смягчают с помощью рассеянного или отраженного света. Легче всего уменьшить насыщенность цвета, установив на объектив прозрачный пластмассовый рассеиватель.
При небольшой передержке цветной диапозитивной пленки цвета теряют насыщенность, и изображение, как правило, приобретает светлую тональность. Передержка ведет к разбавлению цвета в основном на сильно освещенных участках, поэтому он сохраняет свою яркость лишь в тенях. При недодержке, наоборот, наибольшая цветовая яркость приходится на светлые участки, и изображение приобретает темную тональность.

«Низкий» ключ и недодержка

«Низкий» ключ и недодержка

Фотография лодочника получилась своеобразной и выразительной во многом благодаря недодержке. В данном случае экспозиция определялась по лучам вечернего солнца, отраженным от воды, и затем была уменьшена вдвое. Широкий тональный диапазон включает тона от насыщенных до темных, а основной объект упрощен до черного силуэта.

О свете и цветовой температуре

О свете и цветовой температуре

Светом принято называть электромагнитное излучение с длиной волны от 440 до 700 нм. Только в этом диапазоне глаз может воспринимать электромагнитные волны. Меньшие значения соответствуют синей части спектра, а большие значения красной части спектра. Волны за пределами этого диапазона называются инфракрасными (ИК) и ультрафиолетовыми (УФ).

Белым светом человек считает суммарную составляющую всех волн видимого спектра. Так например в цветных телевизорах белый свет образуется смешением трех лучей имеющих разный цвет, и наоборот радуга в небе является разложением белого света на составляющие.
Качественное состояние света принято называть цветовой температурой.

Основные и дополнительные цвета

Основные и дополнительные цвета

Цветовой круг можно разделить на три широких сектора: красный, зеленый и синий. Эти цвета называются основными; смешивая их в разных пропорциях получают любой другой цвет. Между основными цветами расположены еще три сектора, образованные дополнительными цветами: пурпурным (сине-красным), желтым и голубым (зелено-синим). На цветовом круге основной и дополнительный цвета находятся друг против друга. К примеру, пурпурный расположен против зеленого и является его дополнительным цветом. Каждый дополнительный цвет представляет собой смесь двух основных; а когда соединяются два дополнительных цвета, они образуют общий основной цвет. Например, голубой (синий и зеленый) и пурпурный (синий и красный) дают синий. Эта взаимосвязь между основными и дополнительными цветами называется «субтрактивной» и положена в основу обработки и печати цветных фотоматериалов.

Основные и дополнительные цвета

Цветная фотография использует цветные лучи, из которых можно выделить три основных: красный, зеленый и синий. Три цвета, расположенные напротив основных на цветовом круге — пурпурный, желтый и голубой, — называют дополнительными. Сочетание основного цвета с его дополнительным, например красный и голубой (справа), создает в композиции наиболее яркий цветовой контраст.

Открытие спектра

Открытие спектра

Современная гравюра на меди Б. Роуда, на которой Ньютон изображен в тот момент, когда он в темной комнате с помощью двух призм расщепляет луч света на спектральные цвета и вновь синтезирует его. Этим важным опытом в 1666 году было доказано, что источником всех цветов является свет.
Зеленый лист выглядит зеленым, потому что отражает зеленые лучи, содержащиеся в белом свете. Вы можете убедиться в этом, разглядывая зеленый предмет при красном неактиничном свете: поскольку зеленого цвета в освещении нет, предмет кажется черным. А вот пример из нашего обихода: когда покупаешь что-нибудь из одежды, зачастую подносишь вещь к двери или к окну, чтобы посмотреть, как она выглядит при дневном свете. Ведь свет ламп накаливания, хотя он и «белый», состоит из лучей, имеющих другую длину волны, нежели белый свет за окном, и поэтому изменяет видимый цвет вещей.
Свет является источником всех цветов. Цветные предметы отражают свет выборочно, причем только те его лучи (цвета), которые мы видим, поглощая остальные. Это происходит в результате четырех различных явлений: избирательного отражения пигментными молекулами, рассеяния, дифракции и интерференции.
Пигмент — наиболее распространенный избирательный отражатель света. Молекулы пигмента присутствуют практически во всем, что создано природой и руками человека: от растений и животных до красителей и красок. Каждый пигмент тяготеет к определенному лучу или группе лучей спектра. Они и поглощаются наиболее полно молекулами пигмента. Красный цветок, к примеру, содержит пигментные молекулы, которые поглощают все спектральные лучи белого света, кроме красного. Таким образом, он отражает только красный цвет.
Некоторые цвета образуются в результате особого вида отражения — рассеяния. Наиболее очевидным примером служит голубое небо, которое рассеивает лучи с короткой длиной волны (голубые). Не будь вокруг Земли атмосферы, солнце светило бы в черном небе, как на цветных фотографиях, сделанных с поверхности Луны. В небе часто присутствуют также частицы пыли и влаги, они рассеивают лучи в более широком диапазоне и голубой цвет становится чуть бледнее.
Обычно, когда после грозы выходит яркое солнце, цвет неба бывает очень насыщенным, так как атмосфера очищается от пыли.

В результате того, что небо рассеивает свет, оно часто окрашивается в самые разные цвета. На восходе и закате низкие, косые лучи солнца проходят в атмосфере путь, на сотни миль длиннее, чем в полдень. Вследствие этого почти все голубые лучи спектра рассеиваются и дошедший до нас солнечный свет имеет оранжевую или даже красную окраску.

На поверхности некоторых предметов иногда появляются цветные блики, возникающие в результате дифракции или интерференции. Дифракция происходит, когда свет попадает на поверхность, состоящую из чрезвычайно тонких линий или борозд. Они преломляют свет так, что одни лучи теряют, а другие набирают силу. Поэтому в зависимости от угла зрения возникает легкое поблески-вание различных цветов. Дифракцию можно наблюдать на грампластинках, переливчатых шелковых тканях и перламутре.

Цветовая интерференция появляется на мыльных пузырях и пятнах нефти на воде. Мыло и нефть образуют чрезвычайно тонкую пленку. Свет отражается от обеих поверхностей пленки, и световые волны чуть смещаются, усиливая тем самым одни лучи и ослабляя другие. Это приводит к изменению цветов на поверхности.

Оттененные светофильтры

Оттененные светофильтры

Цветному изображению можно порой придать своеобразие с помощью оттененных светофильтров . Эти светофильтры имеют определенный цвет, который постепенно переходит в прозрачное стекло. Морской пейзаж был сфотографирован сначала без светофильтра и получился почти монохромным. Тот же пейзаж, снятый с двумя оттененными светофильтрами: синим и коричневым — приобрел дополнительную окраску, особенно на бликующих участках. Подобного же эффекта можно добиться, если прикрыть часть объектива пластинкой желатина.

Оттененный яркий цвет

Оттененный яркий цвет

Ярко-розовый автомобиль смотрится эффектнее за счет того, что он снят крупным планом, кадр заполнен цветом, но оставлен небольшой участок нейтрального цвета. Этот контраст оттеняет и усиливает основной цвет. Фотография сделана при плоском освещении после дождя, благодаря чему цвет стал еще интенсивнее.

Передержка и недодержка

Передержка и недодержка

Чтобы определить экспозицию для цветной фотопленки, вы можете использовать методы черно-белой фотографии. Однако между негативной и диапозитивной пленкой существуют некоторые важные различия.
Недодержка диапозитивной пленки приводит к затемнению изображения (верхнее фото слева) особенно теневых участков. При передержке изображение получается бледным (верхнее фото справа), особенно в местах бликов. Как правило, слегка затемненный диапозитив выглядит лучше светлого, как бы вымытого, поэтому недодержка предпочтительней передержки.
При недодержке цветной негативной пленки изображение получается вялым (дальнее фото слева), а передержка приводит к повышению его плотности (дальнее фото справа). Из-за оранжевой окраски негативы кажутся темнее, чем на самом деле, поэтому внимательно следите за наличием неосвещенных деталей. Поскольку негативы—это промежуточная форма, общую регулировку плотности можно сделать во время печати при условии, что детали изображения проработаны достаточно четко. С вялых цветных негативов редко получатся хорошие отпечатки, так что передержать их лучше, чем недодержать.

Перспектива

Перспектива

— закономерности изображения предметного мира в соответствии с его зрительным (оптическим) восприятием. Видимые предметные очертания, форма, окраска сильно изменяются в зависимости от расположения предмета в пространстве относительно глаза наблюдающего человека. Причем именно через эти изменения воспринимаются устойчивые, действительные свойства самого предмета.
Закономерные изменения масштабов предметов, связанные с их удалением от глаза наблюдателя, называются линейной перспективой. Ее свойства: фигуры и предметы кажутся тем меньшими, чем дальше они находятся; параллельные линии, уходящие вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке; грани предметов, направленные по лучу зрения глаза, кажутся короче, чем в действительности. Изменение цветов и тонов предметов, также обусловленное расстоянием между объектом и наблюдателем (толщиной воздушного слоя), называется тональной перспективой. Ее свойства: четкость, ясность очертаний предметов теряются по мере их удаления от глаза; одновременно уменьшается насыщенность цветов, которые в отдалении теряют свою яркость; контрасты светотени в глубине смягчаются; постепенно угасают блики и рефлексы; глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план. В соответствии с этими закономерностями мы оцениваем расстояния на снимке: фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную объемную форму и одинаковые цвета, кажутся находящимися тем дальше, чем больше расплываются их кон туры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщенны их цвета. Фигуры — контрастные, четкие, темные — выступают на передний план.
Ниже в таблице приведены приемы позволяющие усилить или уменьшить иллюзию глубины.

Усиление иллюзии глубины.	Ослабление иллюзии глубины.
Использование объектива с малым фокусным расстоянием и включение в кадр объектов, расположенных на переднем плане.	Использование объектива с большим фокусным расстоянием и исключение из кадра объектов, расположенных на переднем плане.
Включение в кадр диагональных линий, как бы уводящих взгляд за пределы кадра.	Включение в кадр линий, пересекающих картину вдоль или идущих сверху вниз .
Отделение предмета на переднем плане от заднего плана с помощью избирательной фокусировки и соответствующего диафрагмирования.	Съемка, когда все предметы в кадре находятся в зоне резкости, не всегда приводит к ослаблению иллюзии глубины.
Боковое или задне-боковое освещение предмета, создающее тени.	Равномерное переднее освещение предмета.
Разделение кадра на три плана - передний, средний и задний с включением в каждый из планов каких-либо объектов.	Исключение из кадра объектов находящихся на разном расстоянии от камеры.
Освещение создающее ярко выраженные тени.	Рассеянное, плоское освещение (пасмурная погода, рассеянный или отраженный свет светильников).

На нижеприведенном примере иллюзию глубины создают:

-включение в композицию переднего (елочки, березы), среднего (река) и заднего плана.

-река, диагональная линия которой идет из левой нижней в правую верхнюю часть кадра

- съемка короткофокусным объективом

- задний план немного размыт

Поляризационный светофильтр

Поляризационный светофильтр

Небольшое количество света, излучаемого голубым небом, поляризуется, особенно в тех местах, где оно находится под прямым углом к солнечным лучам. Это снижает интенсивность цвета. С помощью правильной установки поляризационного светофильтра можно удалить поляризационные лучи, не исказив другие цвета. Вращая светофильтр на объективе, можно сделать цвет неба более глубоким или ослабить блики — поляризующие лучи, возникающие при отражении от стекла, воды или полированной неметаллической поверхности.

ПОСТРОЕНИЕ ЦВЕТНОГО КАДРА

ПОСТРОЕНИЕ ЦВЕТНОГО КАДРА

Майкл Лэнгфорд

Приглушенный цвет и экспозиция

Приглушенный цвет и экспозиция

Передержка словно бы отбеливает цвета (фото слева). При нормальной экспозиции небо получилось бы темнее, и в сочетании с ярким цветом белья это отвлекало бы внимание от центральной фигуры женщины. Эффект приглушенности, почти бесцветности усиливается за счет низкой точки съемки, благодаря которой значительную часть кадра занимает светлое пасмурное небо.
Экспозиционные эффекты трудно прогнозировать. Иногда приходится перепробовать несколько значений экспозиции, прежде чем добьешься нужного результата.

Приглушенный цвет

Приглушенный цвет

Приглушенный, или ненасыщенный цвет может включать весь диапазон полутонов, как на фото вверху, либо ограничиваться светлыми («высокий» ключ) или темными («низкий» ключ) тонами. В большинстве случаев при передержке возникает эффект «высокого» ключа. При недодержке изображение получается более темным, с черными тенями и густым цветом в светлых участках. Фотографии в «высоком» ключе выигрывают, когда объект окрашен в пастельные цвета, а съемка ведется при рассеянном переднем освещении. Для фотографий в «низком» ключе больше подходят объекты насыщенного цвета и высококонтрастное освещение.

Рассеянный свет и приглушенный цвет

Рассеянный свет и приглушенный цвет

Сцена рыбной ловли казалась во время съемки почти монохромной. Но рассветное небо порозовило воду сквозь легкий туман, и это придало снимку настроение.

Различия в цветопередаче

Различия в цветопередаче

Даже при точной экспозиции и правильном освещении пленка разных марок воспроизводит цвета по-разному. В основном это объясняется различием в химическом составе красителей. В качестве примера здесь приводятся пленки (слева направо) «Кодахром», «Фудзихром» и «Агфахром». Разница между ними гораздо заметнее проявляется в нейтральных тонах и в бледных, телесных цветах, чем в ярких. Сравнивая пленки многих марок, можно заметить, что одни передают в более приятной для глаз гамме красные и желтые тона, а другие — зеленые и синии.

В наши дни, ввиду большого разнообразия плёнок, у фотографа есть два пути: либо самому пробовать плёнки разных фирм, либо положиться на мнение экспертов в специализированных печатных изданиях или в Интернете.

Различное время суток

Различное время суток

Дневной свет изменяется по цвету в зависимости от времени суток и года. Цветовая температура света, достигающего Земли, постепенно повышается с восходом солнца. Когда солнце стоит низко над горизонтом, основная часть синих лучей отфильтровывается вследствие рассеяния и поглощения. Поэтому на восходе и на закате освещение бывает преимущественно оранжевым или красным. В этой серии фотографий цвет освещения лишь строго соответствует цветовому балансу пленки для дневного света; они сняты около полудня, когда атмосфера в наименьшей степени задерживает синие лучи. Быстрее всего цвет освещения изменяется на рассвете и в сумерки.
Направление освещения изменяется в течение дня и в течение года. В середине лета солнце делает в небе гораздо более широкую дугу, чем зимой, и восходит и заходит в точках, отстоящих друг от друга на значительном расстоянии. Летом, пожалуй, лишь ранним утром или поздним вечером солнце напрямую освещает здание, обращенное на север.
Характер освещения зависит в основном от погоды. В районах с умеренным климатом испарения воды в атмосфере порой смягчают освещение. Это особенно заметно на рассвете и в сумерки, когда косые лучи света проходят большее расстояние сквозь рассеивающую дымку.

Симметрия и яркий цвет

Симметрия и яркий цвет

Фотография справа была сделана в очень ясный день при прямом солнечном освещении, которое сообщило необычайную яркость контрастным краскам цветов, травы и неба. Поляризационный светофильтр позволил сгустить тон неба и усилить его синий цвет. Симметричность композиции подчеркивает и уравновешивает различные цветовые участки. Края клумб с обеих сторон кадра расположены на одной высоте, а линия горизонта делит кадр почти пополам. С помощью широкоугольного объектива достигнуто ярко выраженное схождение линий, что придает избражению глубину.

Синие светофильтры

Синие светофильтры

Фотография справа снята против солнца, на пленку для дневного света, с темно-синим светофильтром. Почти вся ярко освещенная центральная часть снимка недодержана, поэтому в ней мало или вовсе нет цвета. Те участки, где на самом деле были темные полутона и тени, окрашены в темно-синий цвет.

Смешанные источники света

Смешанные источники света

Эта сценка была освещена 100-ваттными лампами и дневным светом. Поскольку съемка велась на пленку для дневного света, цвет передан правильно лвшь на участке с естественным освещением — на переднем плане. Пленка для ламп накаливания верно воспроизвела бы цвет на заднем плане, зато другие участки приобрели бы синий оттенок. В случае, когда смешанное освещение неизбежно, можно попробовать частично улучшить изображение. При съемке в студийных условиях есть возможность установить на источник света соответствующий светофильтр.

Создание иллюзии глубины

Создание иллюзии глубины

Умение создать иллюзию глубины, пространства, существующего за пределами плоской поверхности фотографии является одним из способов сделать фотографию более интересной и выявить ее важнейшие элементы.

Степень яркости

Степень яркости

Чем больше «разбавлен» цвет, тем менее насыщенным или чистым он выглядит. Насыщенность зеленого (вверху) уменьшается слева направо по мере добавления белого или серого, а степень яркости понижается сверху вниз. В верхней части зеленый уступает место почти белому и производит впечатление отбеленного цвета. Ниже постепенно повышается содержание нейтрально-серого тона, который «гасит» яркость.

Структура раздела

Структура раздела

Первый подраздел посвящен различным видам цветной фотопленки. Вы узнаете, что на самом деле она состоит из трех черно-белых слоев, нанесенных один на другой. Это имеет прямое отношение к «балансировке» цветных пленок, от которой зависит точная цветопередача при данном виде освещения. Если освещение не соответствует пленке, вы должны установить на объектив корректирующий светофильтр.
Подраздел второй начинается со знакомства с основными понятиями, которые широко используются, когда речь заходит о цвете и взаимосвязи между различными цветами спектра. Материалы этого урока необходимо усвоить еще и потому, что они имеют непосредственное отношение и к цветной печати.
На страницах, посвященных построению цветного кадра, рассказывается, как использовать цветовой контраст, цветовую гармонию и приглушенные или резкие цвета для достижения того или иного эффекта. Пусть вас не смущает большое количество тех факторов, которые необходимо учитывать. Фотопримеры раздела специально подобраны так, чтобы проиллюстрировать конкретные теоретические позиции. Однако вы увидите, что на практике взаимоотношения цветов складываются по-разному.
Цвет может выступать в роли главного, доминирующего элемента фотоснимка, особенно если вы намеренно воздействуете на него с помощью светофильтров, того или иного вида пленки и освещения. В таком стиле сняты фотографии Пита Тернера. Но чаще цвет используют наряду с другими выразительными средствами для того, чтобы усилить впечатление от основного объекта съемки. Это прослеживается в работах Рольфа Гобитса и Герри Крэнема.

Светочувствительность и тип пленки

Светочувствительность и тип пленки

В фотографии применяются цветные пленки с минимальным значением светочувствительности 25 ASA («Кодахром») и максимальным на сегодняшний день (1978 год) — 400 ASA («Кодаколор» и «Фудзиколор») . Чем выше светочувствительность пленки, тем хуже проработка в деталях и больше зернистость. Иногда, если высокочувствительная пленка перепроявлена, на увеличенных изображениях видны крошечные цветные шарики неправильной формы. Для максимально резкой проработки деталей нужно пользоваться пленкой с наименьшей светочувствительностью при заданных условиях освещенности.
В зависимости от типа фотопленки допустимы небольшие различия в воспроизведении цвета. Поэтому, если вы собираетесь сделать серию фотографий, снимайте на пленку одного вида.
Фотографируя на цветную пленку, старайтесь выбирать освещение, при котором выдержка не выходит за пределы 1/1000— 1 секунды. Когда выдержка очень длинная или очень короткая, часто нарушается цветовой баланс пленки и происходит искажение цветопередачи.
До и после съемки храните необработанную цветную пленку в сухом, прохладном месте.

Цветная фотопленка состоит из трех слоев черно-белой эмульсии с защитным покрытием, тщательно сбалансированных по светочувствительности и контрасту, и одного фильтрующего слоя. Верхний эмульсионный слой чувствителен только к синим лучам подобно тому, как бромистая фотобумага чувствительна лишь к синим лучам. Под ним расположен желтый фильтрующий слой, не позволяющий синим лучам проникать дальше. Второй

эмульсионный слой чувствителен к зеленым лучам, а третий — к красным. Основа пленки и контрслой такие же, как в черно-белой пленке.
Общая толщина четырех слоев составляет менее 0,001 мм. На различные цвета или тона эмульсионные слои реагируюг по-своему, а вместе они способны передать все цвета объекта. На белый или нейтрально-серый цвет все слои реагируют одинаково.
Каждый эмульсионный слой большинства фотопленок содержит вещества, образующие красители. При обработке они соединяются с химикатами, входящими в состав проявителя, желтый фильтрующий слой при этом обесцвечивается.

Световой спектр

Световой спектр

Если луч света направить под углом на стеклянную призму, свет расщепляется на узкие спектральные лучи, как показано справа. Это происходит потому, что цветные лучи, из которых состоит белый свет, преломляются в призме под разными углами.

Теплая гармония

Теплая гармония

Природа изобилует гармоничными цветовыми сочетаниями. Даже такой незамысловатый объект, как листья, обнаруживает всевозможные нюансы цвета и тона. Их неправильные формы переплетаются и объединены ровным, теплым цветом. Фото было сделано на пленке для дневного света при рассеянном освещении, которое выявило нежные цвета и не дало резких теней.

«Теплые» цвета

«Теплые» цвета

«Теплая» половина цветового круга содержит цвета — красный, пурпурный и желтый,—которые связаны в нашем представлении с огнем и летом. Цвета объектов на фотографии слева придают ей теплоту, а их схожесть создает гармонию.

Титульный лист «Оптики» Ньютона

Титульный лист «Оптики» Ньютона

Ньютон изложил теорию цвета в своем

монументальном труде «Оптика». Ориги-

нальное издание вышло в свет в Лондоне

в 1707 году на латинском языке. В нем

рассмотрены также законы отражения и

преломления света и заложены основы

оптики как науки.

Ультрафиолетовые светофильтры

Ультрафиолетовые светофильтры



Ультрафиолетовый светофильтр удаляет лучи, которые мы не видим, но которые передаются на цветной пленке в виде голубых тонов. Это особенно заметно при съемке пейзажей на большой высоте и на море. Так что у вас есть выбор: либо оставить голубую дымку, либо установить светофильтр, поглощающий ультрафиолетовые лучи, и запечатлеть пейзаж в его подлинном виде.

Упрощение нескольких ярких цветов

Упрощение нескольких ярких цветов

Объект обескураживал ярким многоцветьем, причем довольно равномерным. Однако изображение удалось упростить за счет трех основных приемов. Во-первых, гладко-белый задний план разделяет яркие цвета: к тому же он придает четкость фигурам ребят. Во-вторых, благодаря съемке под углом с близкого расстояния значительно изменился масштаб фигур (и цветов) в кадре. В-третьих, широко открытая диафрагма (малая глубина резкости) позволила сократить количество резких деталей изображения и привлечь внимание к композиционному центру.

Усиление гармонии за счет светофильтра

Усиление гармонии за счет

светофильтра

Фотография внизу была снята на пленку для дневного света с пурпурным светофильтром 30. Благодаря тщательному выбору светофильтра удалось усилить розовую окраску, которую придает свету утреннее солнце, и сохранить при этом естественность цвета.

Виды и строение

Виды и строение

При выборе цветной фотопленки старайтесь учитывать два основных фактора. Во-первых, необходимо решить, что именно вам нужно — диапозитивы или отпечатки, а, может быть, то и другое. Во-вторых, освещение, при котором вы собираетесь фотографировать. Для дневного и искусственного освещения следует пользоваться разными видами пленки.
На современной цветной фотопленке делают либо цветные диапозитивы (слайды), либо цветные негативы (для цветных отпечатков). Для черно-белых отпечатков с них пригодны оба вида пленки. С негативов можно получать слайды, со слайдов — отпечатки.

«Высокий» и «низкий» ключ

«Высокий» и «низкий» ключ

Передержка дает бледные тона и цвета — это «высокий» ключ; при недодержке цвета передаются в «низком» ключе. Портрет (слева) был снят против света. Передержка уменьшила насыщенность цвета и придала ему нежность. Благодаря недодержке при съемке мужского портрета (справа) удалось воспроизвести оттенки цвета лица и затемнить плотной тенью остальные участки изображения.

«Высокий» ключ и передержка

«Высокий» ключ и передержка

Приглушенность цвета на снимке Тауэр-ского моста в Лондоне обусловлена передержкой и туманом. Здесь нет тонов темнее нейтрально-серого, но все же сдержанные краски неба и отражений на воде не пропали. Экспозиция определялась по ближнему плану, и выдержка затем была увеличена втрое.

Взаимоотношения цветов

Взаимоотношения цветов

Если вы занимались черно-белой фотографией, а потом решили переключиться на цветную, самое важное — научиться чутко улавливать взаимоотношения цветов и пользоваться этим свойством умело и со вкусом. Бывают цвета холодные и теплые, энергичные и спокойные; одни образуют гармоничные сочетания, другие, например, оранжевый и пурпурный, настолько неожиданны, что воспринимаются как вспышка, удар. При удачном использовании подобные цветовые эффекты значительно усиливают впечатление от цветной фотографии.
Серый цвет выглядит на черном фоне светлее, а на белом — темнее. Это явление наблюдается и при восприятии соседних цветов. Тот же серый кажется на зеленом фоне краснее, а на красном — зеленее. С помощью такого «одновременного контраста» можно придать композиции четкость, а подобное черно-белое фото выглядело бы слабым и вялым.
Цвет расширяет возможности фотосъемки, но требует и новых навыков. До тех пор, пока вы не научитесь хорошо разбираться во взаимодействии цветов, нужно внимательно следить за тем, чтобы цвет не отвлекал зрителя, не мешал восприятию и не нарушал композиции. Яркие цвета особенно выделяются по сравнению с другими элементами, порой даже «забивают» основной объект съемки. Но когда вы получите определенный опыт, цветная фотография станет в ваших руках выразительным средством огромной силы.

изучение возможностей цвета

Задание: изучение возможностей цвета

Выберите цветную фотопленку — для света ламп накаливания или дневного света и, применяя светофильтры сообразно освещению, сделайте следующие снимки:
A. Три кадра на диапозитивной пленке с изображением одного и того же объекта. Определите экспозицию и для первого кадра удвойте, а для второго — уменьшите вдвое найденное значение. Повторите то же с негативной пленкой и сравните цвета на снимках двух серий.
Б. Четыре портрета вашего знакомого без корректирующих светофильтров при освещении, соответствующем пленке, при свечах, флюоресцентном и смешанном освещении.
B. Снимки двух объектов: один с преобладанием теплых, другой — холодных тонов. При необходимости используйте для усиления эффекта светофильтры, но старайтесь сохранить естественность цвета.
Г. Крупноплановый снимок объекта с яркими контрастными цветами, более или менее одинаковыми по тону. Затем отойдите подальше или перемените точку съемки, чтобы включить в кадр участок нейтрального цвета, например облачное небо, и сделайте второй снимок. Сравните цветовой контраст снимков.
Д. Снимок одноцветного, но богатого тональными переходами объекта при рассеянном и прямом солнечном освещении. Сравните цветовую гармонию снимков.

Заданное несоответствие пленки и источника света

Заданное несоответствие пленки и источника света

Иногда дополнительную окраску, возникающую при съемке на цветную пленку, которая не соответствует освещению, можно использовать как вспомогательный художественный прием. Фото внизу снято на пленку для дневного света при флюоресцентном освещении. Оно бывает настолько разным, что к нему трудно подобрать светофильтр. Появившийся здесь зеленый «налет», по правде говоря, не входил в расчеты фотографа, но он как бы подкрепляет ощущение тесноты и неудобства, которое испытывают пассажиры в час пик. Красный отсвет и общая темная тональность фотографии справа передают теплоту и интимность горящих свечей. Теплая окраска возникла благодаря использованию пленки для света ламп накаливания без светофильтра. Недостаток света компенсирован за счет длительной выдержки.

Тонкости фотосъемки

За вокзалом

Фото 1



Анри Картье-Брессон

За вокзалом Сен-Лазар в Париже.

1932 г.

Фото 1



В. Никулин

"Одуванчики"
Сложнее решение в работе В. Добрынина «Проснулся». Довольно известный сюжет «мама с близнецами» он строит интересно в пластическом отношении, сложным образом располагая фигуры в пространстве. Полуоборот молодой матери, жест проснувшегося малыша, разная направленность взглядов, пространство между группой и стеной дома на заднем плане — все необходимо, все работает на создание атмосферы жанровой сценки, Возможно, цельности впечатления чуть вредит обилие светлых деталей на первом плане, но их можно пригасить при печати. В. Добрынин использовал при съемке нормальный объектив, а можно получить интересный композиционный результат, применяя нестандартную оптику или выбирая необычную точку съемки. И то и другое фотографы широко ввели даже в практику портретной съемки. Давно известно правило: при съемке портрета, погрудного или поясного, камеру держат на уровне подбородка.

Фото 1



А. Баринов

"Двое"
Сопоставление движения и статики часто используется в фотографических композициях. Москвич С. Самохин ввел его в один из снимков своей серии «Первоклашки». Верхний ракурс позволил целиком показать расположившуюся полуовалом группу родителей, ожидающих детей после школы. Тени от фигур и деревьев, которые хорошо видны сверху, оживили статичную группу, обозначили главное направление — ось композиции. Именно по ней стремительно движется маленький школьник. Фотограф верно определил момент съемки с точки зрения выразительности фазы движения. Но если говорить о выразительном решении всей композиции, то, снимая, он опоздал: малыш попал в центр изображения, отчего правый угол оказался пустым. А ведь именно оттуда начинается линия движения, она же главная диагональ кадра. В результате движение сбилось, а мальчуган слишком приблизился к встречающим. Попробуем «вернуть» его в угол (точнее, закомпонуем туда его тень), скадрировав снимок справа. Все равно «теснота» в кадре остается, Чтобы хорошо воспринимался смысл всей фотографии, необходимо было точнее расположить фигурку школьника. Тогда лучше прочита-лась бы реакция родителей — а она у каждого разная.

Фото 1



О. Бурбовский

"Поэзия"
Появление светосильной телеоптики с большим фокусным расстоянием расширило возможности подобной съемки, камера действительно становилась неприметной, скрытой. Но сильные телеобъективы придавали кадру фрагментарность, изолировали модель от среды и снимок терял жизненные подробности. Снимать ими было непросто, требовался штатив или, по крайней мере, хороший упор. Зато можно было издали наблюдать за героем, не докучая ему и терпеливо выжидая момента его самовыражения, как это и сделал Р. Агасьянц во время работы над портретом олимпийской чемпионки Е. Петушковой, используя телеобъектив «МТО-500». Случай несколько иной: человек знает, что его снимают, но не знает когда. Фотограф словно тень следует за ним, камера всегда наготове, к ней привыкают и перестают обращать внимание. Так и говорят — «привычная камера». Тут можно обойтись и без длиннофокусного объектива. Используя прием «привычной камеры», опытные авторы работают с нормальной оптикой и даже «широкоугольником» так, что создается полный эффект камеры скрытой. Значит, дело не в объективах, а в умении установить контакт с героями снимка. Много интересного на этот счет дает опыт крупных мастеров фотографического портрета.

Фото 1



А. Болдин

Бабушка и внучек
Не так давно считалось, что достаточно правильно выбрать момент съемки, чтобы смысл изображенного сам раскрылся в кадре. И уже незачем биться над раскрытием содержания, оно само проявит себя. В крайнем случае зритель легко достроит изобразительное повествование, как это происходит в бесхитростной сценке С. Яворского «Телепатия». Многие как раз в уникальности момента видят «формулу успеха». Вот почему неопытные любители, сбиваясь с ног, гоняются за сюжетами, где может проявиться что-то необычное — когда артист парит в танце над сценой, вратарь в немыслимом прыжке тянется за мячом, а болельщик яростно освистывает судью.

Брессона считают исключительно объективным фотографом,

Фото 2

Анри Картье-Брессон

Из фотоальбом "Человек и машина"

Анри Картье- Брессона считают исключительно объективным фотографом, поскольку он не желает вмешиваться, подправлять увиденное. Никелированные части своей «лейки» он обматывает черной
изоляционной лентой, чтобы блеск не отвлекал модель. Снимки не кадрирует, не передвигает во время печати рамку и так и этак: «решающий момент» уже схвачен в процессе фиксации; обобщающий смысл события он не создает затем дополнительными ухищрениями, а выявляет его непосредственно в объекте. Тем не менее Картье-Брессон столь же субъективен, как и объективен. Представление о геометрической строгости, об экспрессии живет не в самом событии, но в мозгу, в воображении фотографа. Свой художнический опыт он «накладывает», как масштабную линейку, на стремительно движущееся событие. Когда обе «системы» — реальность и субъективный опыт — смыкаются, тогда нажимается спуск затвора камеры для фиксации этого слияния.
Но в совершающейся встрече обоих носителей смысла (реальность и фотограф), на наш взгляд, имеются два аспекта. Во-первых, событие лишается неопределенности, «неустроенности», прекращает свое «бесхозное» существование. Теперь оно опирается на авторитет фотографа — на те знания, которые до сих пор находились «внутри» человека. Своим опытом фотограф обеспечивает, гарантирует значимость, знаковость объекта — как бы приподымает его над множеством сходных и несходных явлений, превращает в предмет осмысления, прочтения. Во-вторых, далеко не всех фотомастеров отличает тяга к встречам с процессами необратимыми, протекающими стремительно. У иных же, напротив, стремительность сознательно подчеркивается.
Возьмем, к примеру, хорошо известный снимок «Скачки» замечательного советского мастера А. Родченко. Сюжетом кадра здесь стали не лошади и жокеи, а именно напряженное, драматически заостренное неподвижностью снимка усилие животных, порыв поглощенных азартом скачки людей. Герои кадра — не объекты, но — процесс, в который они вовлечены. Однако и это не единственный стиль работы фотографа.

Фото 2



В. Добрынин

"Проснулся"
А. Рыжков в снимке «Девочка», используя высокую точку съемки, уходит от привычных рекомендаций. Этому же служит глубинное построение композиции: он снимает не обычный портрет с фоном, но человека в среде, она у него активна, дополняет портретную характеристику — отчетливо выявленное пространство улицы становится средством психологической выразительности.
Чтобы показать городскую улицу, автор располагает лицо девочки у нижней кромки кадра и, кроме того, использует широ-коугольник, но достаточно тактично — открытая диафрагма и близкое расстояние от камеры до модели позволили размыть очертания домов и фигурок людей. Тем не менее влажный вязкий воздух, состояние, которое бывает после дождя, переданы. Мягкое рассеянное освещение, тонко прорисовавшее детали лица, одежды, фактуру поверхностей, довершают сложную изобразительную работу в этом снимке, пронизанном настроением ненастного осеннего дня. Умело использованные выразительные средства позволили из банального мотива «девочка на улице» сделать художественное произведение. Отметим, что нетрадиционная точка съемки остается надежным средством справиться с самым банальным сюжетом.

Фото 2



С. Самохин

Из серии "Первоклашки"
Отдельные удачные и выразительные моменты не спасают положения, если композиция решена в целом недостаточно верно. Есть в снимке С. Самохина еще одна деталь, на которую стоит обратить внимание. Дело в том, что всякий предмет, попавший на снимок, обретает некое значение, становится знаком. Когда мы смотрим на дерево или скалу, нам и в голову не приходит задаваться вопросом: «Что означает это дерево или что хотели выразить этой скалой?» Но стоит увидеть дерево, скалу на снимке, как такой вопрос возникает естественным образом. Фотограф переносит на изображенные объекты реальности собственные чувства, представления, а зритель впоследствии прочитывает их на снимке. Но часто изображение предмета, который казался автору второстепенным, становится знаком, выступающим на первый план. Так и вышло на снимке С. Самохина. Трещина на асфальте, на которую он и внимания-то не обратил при съемке, попав в центр композиции, стала многое значить. К тому же первоклассник вот-вот собирается пересечь ее. Зритель может воспринять эту линию иносказательно: как рубеж, отделяющий малыша от школы, или как условную границу между школой и домом. Наверняка, подобное истолкование не входило в расчет автора, но тогда от лишней в данном случае детали, видимо, надо было избавляться ретушью.
Взаимосвязь и взаимоотношения изобразительного и выразительного начал особенно четко просматриваются в натюрмортах. Недаром фотографы оттачивают мастерство именно в этом жанре. «Натюрморт» В. Крехалева из северодвинского фотоклуба предельно лаконичен по предметному составу (сюжет его, кстати сказать, сугубо фотографический: из кюветы сливается раствор). Автор построил снимок на ярких контрастах света и тени прямоугольной и округлой формы. Отметим точное композиционное решение. Края линии кюветы вписаны в углы кадра. Ее острие смещено от центра изображения в нужном направлении. Верно найдено соотношение масс белой кюветы, прозрачной банки и темного фона. Правда, у банки нет горизонтальной опоры и потому она «повисла» в воздухе...

Фото 2



Р. Агасьянц

"Елена Петушкова"
ФОТОГРАФ И МОДЕЛЬ
В книге « Творческая фотография» С. Морозов рассказывает, как работал в начале века немецкий фотограф Р. Дюркооп. Вместо ателье он использовал уютно обставленную комнату, где беседовал с человеком, которого должен был снимать. Стараясь понять его характер, изучал выражения лица, жесты, иногда откладывал съемку на другой день или предлагал фотографироваться в иной ситуации. Ассистент вносил в комнату камеру на легком штативе прямо перед съемкой, Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы «человек не мог скрыться за привычной маской» или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что естественное поведение модели по ходу общения выражает ее индивидуальность и поэтому добивался естественности от своих клиентов. Видимо, сам он был неплохим психологом. Сделанные им портреты и сегодня представляют интерес психологической разработкой характеров. Еще пример. Классик фотопортрета американец Ф. Холсман, говоря о принципах работы с моделью, отмечал, что существуют такие «минуты правды», когда выражение лица человека открывает суть его характера. Не полагаясь только на волю случая, он сам участвовал в создании таких моментов, ведя со своими героями разговоры, помогающие людям выявить свои характерные черты и забыть, что они позируют. Поэтому, считал Холсман, если позволяет время, надо стараться как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы.
Итак, снова общение, диалог с моделью, результатом которого должен стать момент проявления характера в «минуту правды». Общение, разговор помогают герою забыть, что он позирует перед камерой, кроме того, мастер оставляет возможность случаю проявить себя, предполагая использовать неожиданные штрихи в поведении персонажа, которые могут возникнуть спонтанно. С той или иной вариацией такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы. Современный французский мастер А.

Фото 2



С. Яворский

Телепатия
Думают так: уникальность обнаружит себя, надо только поймать ее. Расчет строится на самоценности мгновения, и такой подход привлекает. Еще бы, ведь он указывает, как получить выставочный или хотя бы приличный снимок. Кто не слышал, как начинается щелканье затворов на выступлении популярного певца, при разрезании ленточки на торжестве открытия, как, впрочем, и в ходе любого вамсного события, когда о нем известно заранее и фотографы готовятся к нему. Самый подходящий сюжет — спортивное состязание, здесь кульминация обязательна: вес будет взят, планка преодолена и кто-то первым придет к финишу. Задача одна — уловить сей счастливый миг. Тут-то и начинается охота за «решающим моментом»: и потому за футбольными воротами, у бортика хоккейной площадки, в секторе прыжков и т. д. сидит армада людей, вооруженных разнообразными камерами и специальными пропусками. Стоп: оказывается, чтобы поймать решающий момент, важно занять подходящее место — выходит точка съемки тоже кое-что решает. И еще один вопрос: у многих профессиональных репортеров, ведущих спортивную съемку, есть камеры с мотором, и, казалось бы, им-то беспокоиться нечегр, в серии из десяти-пятнадцати автоматически снятых кадров нужный миг не ускользнет. Но нет, и они что-то ищут, ловят, выискивают. Что же их интересует?
ТВОРЕЦ «РЕШАЮЩЕГО МОМЕНТА»
На снимке В. Маркина «Взлет» момент выбран по другому принципу — это начало прыжка, до планки спортсмену еще предстоит «долететь», и мы не знаем, удастся ли это ему. Да и самой планки нет на снимке, потому что автора интересовал не факт взятия высоты, а то, как преодолевалось препятствие, чего это стоило. Не миг над планкой, не перелет, а его начало, когда прыгун, сгруппировавшись, сжавшись в комок мускулов, мощным толчком отрывается от земли. Для фотографа этот момент стал решающим.

к рассказу Б. Ньюхола можно

Фото 3



Александр Родченко

Скачки. 1934 г.
Для контраста к рассказу Б. Ньюхола можно вспомнить известную в среде чешских фотографов историю о Йозефе Судеке. Пара влюбленных отправилась на прогулку. Проходя неподалеку от пражской достопримечательности — Карлова моста, молодые люди увидели фотографа, установившего на штативе аппарат и терпеливо чего-то ожидавшего. Вместе с Судеком они полюбовались открывшимся видом и отправились дальше. После прогулки молодой человек провожал девушку, и опять они застали Судека там же. Расставание влюбленных затянулось. Возвращавшийся уже в сумерках юноша, тем не менее, увидел Судека на прежнем месте. Конечно, экспозиция не продолжалась от послеобеденных часов до глубокой ночи; Судек включал камеру несколько раз, на одну и ту же пластинку проецировал вид Карлова моста днем, затем — вечером, с зажженными вдоль перил фонарями, и наконец ночью, когда столь выразительны колеблющиеся на воде рефлексы освещения. Время на снимке аккумулировалось, собиралось, как в копилке. То, что Йозеф Судек предпочитал фотоматериалы, требующие длительной экспозиции, не родило методику аккумуляции времени. Напротив, методика — осознанная, заранее спланированная, продиктовала выбор фотоматериала.
Об этом говорят и другие его фотографии, например «Бутон розы». Здесь две плоскости — край стола и стена; свет мягкий, рассеянный — при таком освещении плоскости не отличаются друг от друга по фактуре. На столе стоит стакан с водой, в нем — побег розы с несколькими листьями и еще не распустившимся бутоном. Иных объектов на снимке нет. Возможно, такой кадр не потребовал длительной экспозиции; возможно, был снят мгновенно, в долю секунды. Но стакан мог здесь стоять сколь угодно долго. Какой момент следует признать «решающим»?

Фото 3



А. Рыжков

"Девочка"
ПРИЕМ ПРОТИВ ШТАМПОВ
То же относится и к выбору момента съемки. Поскольку до сих пор большинство любителей отдает предпочтение «решающему моменту», съемка в нерешающие моменты способна открыть новые грани в знакомом материале. Так, в фотоклубе «Новатор» уже много лет исповедуют съемку спортивных сюжетов в моменты, которые по традиции считаются проходными, невыигрышными. Кадры, запечатлевшие спортсменов перед стартом, после выступлений, поведение их товарищей на скамейке запасных, открыли целый мир психологических состояний, по своей фотогеничности и направленности не уступающих кульминационным пикам состязаний. Выяснилось, что эстетика «нерешающего момента» чрезвычайно плодотворна при фиксации разнообразных жизненных проявлений. Открывается возможность иначе показать уже отработанные фотографами сюжеты. Наконец, существует немало способов печати, помогающих автору «освежить» старый мотив,.вернуть ему былое звучание.

Простейший из них и, наверное, самый доступный — снимок в негативном изображении. Много работ таким приемом не сделаешь, он быстро приедается, но действует безотказно, выразительность самого обычного сюжета резко возрастает (правда, при условии, что кадр немногословен по деталям — в противном случае возникает путаница). Негативное изображение к снимке X, Ууси «Эстонский великан» позволило подчеркнуть уникальность и своеобразную красоту редкостного экземпляра лесного мира.

Фото 3



В. Крехалёв

"Натюрморт"
Так же лаконичен снимок «Тундра» В. Будзинского, он к тому же использует схожий строй изображения: контраст белого и черного, круглого и графически заостренного. Но содержание его работы более емкое, в ней заложена важная мысль. Цветок и небо с солнцем воспринимаются как сопоставление единичного, малого и всего мироздания. Это — уже поэтическое видение. Снимок стал метафорическим. Впрочем, в одном месте фантазия немного подвела автора. Ему почудились арктические просторы, тусклый свет полярного дня, и он не удержался от того, чтобы назвать снимок «Тундра». Но к тундре сюжет не имеет никакого отношения, потому что изображенное на снимке растение — козлобородник — там не растет.

Фото 3



В. Зайцев

"Бусы из рябины"
Примерно так же строил взаимоотношения с героем Ю. Шпагин, снимая крупноплановый портрет сына. Однако по его работе видно, как декоративное начало (автор использовал технику изогелии) уменьшает контактность с изображенным на портрете человеком. В распоряжении фотографа немало выразительных средств, позволяющих усилить или ослабить впечатление прямого контакта зрителя с героями снимка. Скажем, достаточно на готовом отпечатке сделать ретушью блики на зрачках, чтобы взгляд модели, стал энергичнее, осмысленнее, а воздействие снимка возросло.

Фото 3



В. Маркин

Взлет
Другой пример. Уже самим названием снимка «Третий подход» автор А. Пашков обозначил драматизм ситуации: видимо, две предыдущие попытки окончились неудачей, осталась последняя. Нужно собрать все силы, волю и взять вес, иначе проигрыш в личном зачете, нехватка очков у команды. И снова фотограф оставляет нас в неведении, чем завершился поединок со штангой — ибо для автора решающим стал момент перед толчком, когда атлет в полной отрешенности застыл над притихшим залом. Пройдет секунда, другая, и его руки коснутся штанги. Но зависит будущий успех от зафиксированного на снимке мгновения.

Если освещение было естественным, солнечные

Фото 4



Йозеф Судек

Бутон розы. 1954 г.
Если освещение было естественным, солнечные лучи шли слева, через невидимое нам окно, тогда «решающий момент» можно избрать в связи с передвижением солнца, когда оно займет наивыгоднейшую для фотографирования позицию. «Решающий момент» мог определиться и в зависимости от трансформации бутона. Бутон начнет все больше распускаться, пока полностью не раскроется. На определенной стадии этого процесса и может быть выбран момент съемки. По характеру своему оба процесса — и движение солнца, и раскрытие бутона — гораздо более медлительны и плавны, нежели тот, который зафиксировал в «Скачках» Родченко. Но в «медленных», тщательно высмотренных фотографиях Судека тоже происходит встреча двух «носителей смысла» — фотографа и реальности. Однако в случае Картье-Брессона происходит встреча с несколько иной реальностью,
чем в случае Судека. Здесь уместно говорить о манерах — о «линии Картье-Брессона» и о «линии Судека». В одном варианте мы имеем мир процессов стремительных, мгновенно преображающих облик вещей и явлений. Слияние знаний и опыта фотографа с этим миром тоже совершается стремительно, длится кратчайший миг, а потому нужно успеть в этот миг нажать на спуск затвора. В другом варианте перед нами — мир обстоятельный, не движимый изнутри лихорадочностью перемен; он нетороплив и, в общем, достаточно скрытен — фотографу показывает себя нехотя, после настойчивого и длительного вглядывания.
Один из снимков Судека назван так: «Садик, на который я смотрю». Здесь на втором плане — чуть искривленный ствол деревца, верхушка его срезана кромкой кадра. С трех сторон деревце окружено буйно разросшимися травами; все — и деревце, и травы — взяты нерезко; оттого перед нами — не отдельные стебли, ветви и листья, но сросшаяся плотная масса живой материи. Если в снимках с подчеркнутой динамикой смоделирован только взгляд — мгновенный, острый, замкнутый в кратчайшем временном отрезке, то данная фотография настаивает и названием, и трактовкой натуры, что здесь моделируется само действие вглядывания, когда полюбившийся объект долго стоит перед глазами.

Фото 4



Х. Ууси

"Эстонский великан"
Приведенные примеры показывают, что использование стандартного решения, если хотите, штампа, на каком-то этапе работы над снимком вполне допустимо при условии, что оно тут же будет компенсировано нестандартным творческим приемом. Хороший снимок можно представить себе а известном смысле как сочетание стереотипных элементов с творческими, при равновесии между ними он может рассчитывать на признание зрителей. Возьмите такой сюжет, как мотоциклетные гонки, весьма популярный у любителей. Редкая клубная выставка не обходится без подобных снимков. Как избежать здесь неизбежного ощущения повтора, однообразия? Г.Мухамеджанов перевел изображение в графику и, чтобы сохранить динамику в кадре, применил сложный способ печати, создающий ореольные языки у контуров. Прием помог по-новому изобразить знакомый мотив, но если данный способ печати станет привычным, он сам превратится в штамп.

Фото 4



В. Будзинский

"Тундра"
Понятно, что средства, которые используются для выражения авторского чувства и мысли, могут быть различными и в принципе объемлют весь арсенал фотографической изобразительности. Но каждый раз одно из них (или сочетание некоторых) становится доминирующим, определяющим характер изображения. В работе «Москва строится» В. Маркин соединяет графику строительных кранов в позитивном и негативном исполнении. Ажурное переплетение черных и белых линий образовало причудливый рисунок, который хорошо воспринимается на фоне неба и зданий, данных также негативно. Мотив «графика строительных кранов», так потускневший от многократного употребления, неожиданно заиграл свежими красками. В основе приема лежит тональный контраст, а, как известно, при восприятии человеческий глаз чутко реагирует на контрасты светлого и темного.

Фото 4



Ю. Шпагин

"Сын"
Взгляд человека, отведенный в сторону, придает портрету иное качество: впечатление интимного контакта с ним ослабевает, герой словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает отчетливая граница. Фотография гимнастки Л. Турищевой, сделанная В. Егоровым, хорошо иллюстрирует эту закономерность.

Фото 4



А. Пашков

Третий подход
Решающий момент? Еще бы. Но таковым его определил фотограф и доказал нам, зрителям, правильность своего выбора пластически, изобразительно. Каков же вывод? Любая ситуация предлагает бесконечное число моментов съемки, если хотите, можно назвать их нерешающими. Превратить один из них в решающий — право фотографа, но при условии тщательной организации формы. А решающий момент попросту перестает быть решающим, если композиционное решение не продуманно.
РЕШАЮЩИЕ МОМЕНТЫ — ОНИ РАЗНЫЕ
Теперь мы можем сказать, что характерный, кульминационный момент существует не столько в самом событии, сколько в осознании его фотографом, и рождается этот момент как встреча реальности и авторского восприятия. Своим опытом, пониманием фотограф «обозначает» момент события, выделяет в нем наиболее существенное. Такой момент может быть достаточно коротким, и тогда мы ведем речь о мгновении и снимаем с короткими выдержками, в сотые доли секунды, но вот автор решил подчеркнуть быстроту события и снимал со смазкой, и экспозиция уже составила десятые доли секунды. А когда Адамс фотографировал восход луны, экспозиция могла быть значительно больше.

Решающие моменты возникают не только в репортаже, но и при съемке относительно неподвижной натуры, и часто их выбор зависит от взаимного расположения предметов (на лестнице появился прохожий, в доме открыли окно), изменений погоды и освещения (повеял ветерок и листья дерева затрепетали или набежала тучка — и нежелательные резкие тени на стене исчезли). Как раз подобный момент ловил Н. Белькович в снимке «Утренний свет сентября», когда стремился снять молодое деревце в лесу на фоне водопада солнечных лучей, пробивающихся сквозь густую листву лесных великанов. И тут неважно, как быстро изменились подходящие условия, было ли мгновение длящимся или скорость его протекания была высока.

Другое дело, что в целом мир статичных явлений открывается фотографу после длительного общения с натурой, и сама фотография как бы возвращает нас к пристальному и обстоятельному рассматриванию предмета. Съемка такого рода сюжетов заставляет задуматься о природе фотографического времени, о том, как течение времени отражено в снимке. Когда любители освоили передачу кульминационных мгновений, которые, что называется, заметны с первого взгляда, их начали интересовать сюжеты, в которых время сжато, синтетично и словно содержит в себе сумму простых моментов. Ибо такие сюжеты позволяют передать более сложные грани действительности, порассуждать о них языком фотографии.

о котором идет речь, предопределено

Фото 5



Йозеф Судек

Садик, на который я смотрю. 1955 г.
Различие, о котором идет речь, предопределено не только и не столько индивидуальными темпераментами двух мастеров. В основе лежит нечто более глубокое — два разных подхода к выявлению «внутренней формы» вещей и связанная с этим иная организация бега времени. Итак, фотографы, которых можно отнести к «линии Картье-Брессона», словно убеждены, что «внутренняя форма» почти неуловима, если предметы находятся в спокойном, неподвижном состоянии. Чтобы она отчетливо ощущалась, наружность вещей следует «расшевелить», «расшатать». Только тогда — при одной, заранее непредвиденной фазе движения, — «внутренняя форма» откроется со всей очевидностью. «Расшатывание» наружности происходит различными способами — не только посредством процессов, протекающих во времени. Одним из способов является, например, остроракурсная съемка. Предмет, увиденный под необычным углом, и сам кажется непривычным, неожиданным, а отсюда тем более наглядны, ощутимы
становятся в нем элементы «внутренней формы».
Другим способом «расшатывания» является свет. Ю. Богомолов в статье «Как работает время в фотографии» («СФ», 1979, № 1) пришел к интересному выводу о наличии в иных кадрах временной многослойности. Суть явления состоит вот в чем. Скажем, на снимке запечатлены объекты подвижные и неподвижные, например прохожие и какое-либо здание. Прохожие в следующий момент займут иное положение, здание же останется на своем месте. Отсюда обоим категориям объектов приписывается иное временное бытие. Одни живут в сфере процессов моментальных, другие — в сфере процессов монументальных.
Однако обратим внимание на следующее обстоятельство. Чешский фотограф Йозеф Эм, отличавшийся скрупулезностью и тщательностью в работе, снимал памятники архитектуры. Для этого он вел специальный реестр, где отмечал — в какое время года и суток тот или иной объект наилучшим образом освещен. Оказывается, для фотографа, благодаря свету, поверхность монументальных объектов тоже может быть полем действия моментальных процессов.

Фото 5



Г. Мухамеджанов

"Скорость"
Самым активным в творческом отношении этапом работы над снимком является поиск композиции. Нетривиальное решение часто помогает справиться с трудностями материала. Это хорошо продемонстрировал Б. Долматовский в снимке «Ритм». Уж на что, казалось бы, нефотогеничен мотив — штабель из труб, и так давно известен использованный автором принцип «плотной упаковки» кадра, что трудно было рассчитывать на хороший результат. Но фотограф нашел, как установить рамку кадра и построить композицию, выбрав точку съемки, чтобы возникла сложная игра ритма. Нестандартный ритм победил однообразный характер материала.

Фото 5



В. Маркин

"Москва строится"
В сущности, что значит дать яркое пятно? Создать высокий контраст. Это прекрасно знают портретисты, которым важно сосредоточить внимание зрителя на .лице модели. Поэтому и при съемке, и при печати они создают самые высокие яркости на лице персонажа. Все остальное в кадре обладает меньшими световыми характеристиками. А иначе фон будет спорить с моделью или, что еще хуже, «прилипнет». «Мона Лиза» опытного автора В. Михалевкина из ленинградского фотоклуба «Зеркало» относится к тем произведениям, где мысль фотографа и его понимание модели воплощены достаточно выразительно. Замысел понятен: раскрыть психологию несколько ироничной, что называется «девушки с характером».
Хороший,верхний свет мягко проработал лицо, шею, волосы. Благодаря такому свету все выглядит на снимке пластично или, как говорят, скульптурно. Чтобы сосредоточить внимание зрителя на лице, фотограф запечатывает кисти рук, приглушает звучание белых пятен, притемняет фон. Свободно падающие волосы уравновешивают ритм. В снимке есть ощущение воздуха, среды. Зритель испытывает доверие к героине портрета, за внешней иронией легко угадывается цельность характера. Свой вклад в портретную характеристику вносит и название снимка. Выражение лица, внешний облик модели дали повод вспомнить загадочную улыбку флорентийской красавицы, изображенную великим живописцем. Хотя, конечно же, по отношению именно к этой деревенской девчушке в названии звучит юмористический оттенок. Но этого и добивался автор.

Фото 5



В. Егоров

"Людмила Турищева"
Наконец во многих работах герои живут и действуют, как бы не ведая, что камера, а вслед за ней и зритель наблюдают за ними. Прямого контакта между ними нет, есть прозрачная, но непроницаемая стена. Зритель тут — не участник диалога, но сторонний наблюдатель. Таким образом, тип контакта героя (или героев) с камерой определяет зону контакта зрителя со снимком.
РЕЖИССУРА
Осваивая приемы репортажа, когда кадр фиксирует подлинный фрагмент действительности, фотолюбитель далек от мысли, что материал реальности можно преобразовать, трансформировать, чтобы добиться выражения замысла. Фотограф наблюдает за ходом жизни, никак не нарушая его своим присутствием, словно он накрыт шапкой-невидимкой. Тогда при общении со снимком у зрителя возникает чувство, которое именуют «эффектом присутствия». Зритель ощущает себя невидимым для участников свидетелем ситуации. Как, например, в случае со снимком С. Яворского «Невеста». Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку зашивает. Бытовую сценку автор окрасил поэтическим отношением, здесь много деталей, создающих атмосферу происшествия, и каждая имеет значение. Ну хотя бы катушка ниток, упавшая в спешке и покатившаяся по полу, или сбитый коврик. Впечатление такое, будто фотограф влетел в комнату и сделал репортажный кадр так, что персонаж не успел среагировать. Удивляешься, когда узнаешь, что вся ситуация аранжирована автором и является чисто постановочной композицией. Яворский добился нужной выразительности и компоновки деталей после трех часов работы с моделью.

Фото 5



Н. Белькович

Утренний свет сентября
Весьма нагляден в этом плане снимок С. Воронина «Гол». Сюжет бесхитростный — трое ребят играют в футбол, однако удачным выбором момента съемки автор как бы зафиксировал в одном кадре три последовательных события, три разных состояния героев: один только что ударил по мячу и еще пребывает в этом движении, другой неудачно бросился за мячом, а третий уже победно вскинул руки вверх. Многофигурные снимки вроде приведенного можно считать особенно удавшимися, когда решающие моменты в состоянии отдельных персонажей складываются в общую картину.


Среди способов «расшатывания» наружности фиксация мгновенных процессов — прием не самый распространенный, но один из наиболее действенных. Его эффективность осознана была еще в прошлом веке, когда посредством моментальных снимков Э. Мейбридж — на примере лошади, а Э. Марей — на примере человека доказали, что в определенные моменты бегущий не касается земли. Съемка динамичных процессов выявляла то, что недоступно человеческому глазу. Эстетически она начала использоваться в нашем столетии, особенно активно — со второй половины двадцатых годов. Что при такой съемке происходит со временем? В отдельном кадре фиксируется кратчайшая, почти неуловимая глазом фаза движения. Следующая фаза, когда элементы изображения сдвинутся по отношению друг к другу, попадет на другой снимок. Если сделать достаточное количество кадров, можно охватить все движение целиком. Для нас сейчас несущественно, что таким образом нельзя воспроизвести движение в его реальном свершении — так, как мы воспринимаем его в кино.
В этом ряду для нас важен ход времени. Оно как бы «перетекает» с одного снимка на другой, скользя вдоль плоскости изображения. Иначе говоря, при фиксации моментальных фаз время движется фронтально по отношению к зрителю. В проанализированных снимках Йозефа Судека время движется перпендикулярно плоскости изображения, по замкнутой цепи— от наблюдателя к объекту и от объекта к наблюдателю. У многих художников есть высказывания о том, как длительное созерцание приводило их к открытию в объекте все новых и новых граней, значимых моментов. Здесь время вглядывания (исходящее от наблюдателя) накапливало в объекте экспрессию. Подобное же происходило и в судековской фотографии Карлова моста, когда камера включалась несколько раз — по мере накопления выразительных элементов. Когда снимок сделан, напечатан, совершается обратный процесс. В одном из интервью Йозеф Судек говорил, что он определяет удачность кадра следующим образом: вешает снимок на стену, и если через полгода фотография все равно кажется интересной, тогда можно считать, что кадр хорош.


Пока снимок висит на стене, он словно возвращает зрителю то, что было накоплено, вложено автором в изображение за время вглядывания. Процесс возвращения смысла можно уподобить тому, как предмет, нагревшийся на солнце за день, потом излучает содержащееся в нем тепло.
Думается, после всего сказанного точнее можно понять принципиальное различие подходов разных мастеров к проблеме «внутренней формы».
Мы назвали лишь два пути к ней (в практике их может быть гораздо больше). В рассмотренных нами случаях выявления «внутренней формы» внешние обстоятельства одинаково действенны, но в каждой из «линий» это совершенно иные обстоятельства. У Картье-Брессона (и фотографов, работающих в сходной манере) источником обстоятельств оказываются мгновенные, стремительно протекающие процессы. Только благодаря им становятся наглядными значимые элементы фиксируемого предмета или события. В «линии Судека» таким внешним, по отношению к объекту, обстоятельством оказывается сам фотограф. «Встретившись» с ним, предмет перестает существовать сам по себе, начинает взаимодействовать с человеком, с его пытливым глазом. При подобном взаимодействии предмет и вести себя начинает иначе, нежели в «нормальном» своем существовании — как бы «поворачивается» к человеку наиболее значимыми своими деталями и подробностями. Чем дольше длится такое взаимодействие, тем богаче становится «внутренняя форма» изображения.
Хотим подчеркнуть — Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек взяты в качестве родоначальников «линий» условно. Дело ведь не в том, чтобы кого-то, названного по имени, «назначить ответственным» за ту или иную линию. Важно другое — чтобы линии были осознаны как принципиально разные возможности трактовки натуры и чтобы каждый фотограф это отчетливо себе представлял.

Теперь мы можем подвести некоторые

Фото 6



Б. Долматовский

"Ритм"
Теперь мы можем подвести некоторые итоги. Хотя фотография включает в себя использование штампа и это может обернуться определенной стандартизацией творчества, выбор того или иного стереотипного решения, способы их включения в произведение могут отличаться большим разнообразием. Сказанное в полной мере относится и к профессиональной, и к любительской фотографии. В самом деле, каждый автор может экспериментировать, испытывая воздействие известных приемов на конкретный материал. Так, например, на смысл изображения может оказать влияние изменение при печати тональности кадра — в каких-то случаях это обязательно приведет к смене настроения, которое ранее угадывалось зрителем. Это только один из возможных приемов. Использование их убеждает в простой мысли: есть штамп и есть штамп. Тот же случай, что и с пресловутой постановкой в фотографии. Стопроцентная воспринимается иронически, холодно, враждебно, а частичная нередко дает интересный творческий результат.
На практике фотограф постоянно сочетает известные способы отбора материала, повторяет мотивы и сюжеты, использует апробированные изобразительные решения, иными словами, работает со «штампами». Но всякий раз он стремится тем или иным творческим приемом преодолеть проявление стандартного, стереотипного. В этом заключается диалектика фотографического творчества.

Фото 6



В. Михалёвкин

"Мона Лиза"
Свет, который является главным средством изображения в фотографии — в русском языке это подчеркивается старинным ее наименованием «светопись»,— служит важнейшим выразительным средством. Именно световое решение обеспечивает во многих случаях тональную контрастность, отодвигает на второй план ненужные детали и в конечном счете выявляет суть образа в полном соответствии с характером модели и авторской трактовкой. Изображение и выражение — две грани фотографического творчества, и когда в произведении они находятся в гармоническом равновесии, можно говорить о творческой удаче фотографа.

Фото 6



С. Яворский

"Невеста"
Возможно ли снять подобный кадр чисто репортажно? Конечно. Но придется поискать случай, чтобы подходящие обстоятельства сошлись вместе и дали нужную картину, правда, поиск может сильно затянуться. А можно обратиться к режиссуре, как поступил Яворский, и получить результат, где контакт зрителя со снимком будет тем же, что и в репортаже, но общение героя с фотографом и камерой строится по иному принципу. Добавим, что впечатление, будто снимок сделан «скрытой камерой», вызвано тем, что по ходу этого микроспектакля автор снимал ре-портажным методом. Если угодно, получился репортаж о том, как фотограф и модель исследовали правдоподобность этой жизненной ситуации. В современной фотографии режиссура — одно из средств анализа материала. Хорошо, если у человека характер, что называется, на лице написан или, скажем, ситуация сама по себе выразительна. В портрете и жанровом снимке большинство любителей ищут и фиксируют именно такие случаи. А как быть, когда нет открытого, ясного психологического состояния? Когда все изменчиво, неопределенно? Режиссура порой помогает понять, проанализировать человеческую личность, раскрыть то, что ей присуще, уяснить, выявить смысл ситуации. Мастерски использует режиссуру латышский фотохудожник Г. Бинде. Он помещает героя в выбранное им природное или вещное окружение, дает задание и наблюдает за реакцией — как изменяются поза, жест, выражение лица, то есть исследует поведение модели. Для него важно, чтобы персонаж искренно и естественно проявлял себя в предлагаемых обстоятельствах. Задача усложняется, когда модели задается конкретная психологическая ситуация — тут фотохудожник изучает, как герой реагирует, следуя внутренним побуждениям. Режиссура позволяет мастеру устанавливать тот или иной тип общения с моделью, выявлять в человеке, в контексте его личности те черты, которые трудно зафиксировать репортажным методом. Это способ воплотить замысел в снимке.

Фото 6



С. Воронин

Гол
ВЫБРАТЬ ГЛАВНОЕ
Поскольку многие, кто толкует о решающем мгновении, придают ему преувеличенное значение, отрывая момент съемки от других не менее важных фотографических факторов, — заметим, что в доказательство своей правоты они без конца ссылаются на мнение авторитетов. Но большие мастера фотографии всегда говорили: да, действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов, и надо уметь выбрать главное. И не столь важно, понял ли ты суть за долю секунды или размышлял гораздо дольше. Свой выбор, свое понимание ты должен подтвердить снимком, в нем передать смысл художественной формы, которая бы «зрительно точно и ярко» воспроизводила сюжет.
Выбрать главное, снять точно и ярко — вот что важно.
Точно — значит нажать на спуск затвора в нужный момент.
Ярко — значит найти в самой действительности плоскости, пятна и линии и сочетать их так, чтобы они выражали главное во всей его сути. Отсюда внимание классиков фотографии к композиции, органичному соединению зрительных элементов кадра. А назначение камеры они видели в том, чтобы передавать наше восприятие жизни.

От редакции

От редакции

На заре развития фотографии она была уделом немногих посвященных. Но с приходом новых технологий, упрощающих конечную обработку изображений, фотография стала и остаётся одним из самых массовых увлечений, которому покорны все возрасты. Стремительно развивающаяся цифровая фотография требует ещё меньше усилий для своего создания, но это только на первый взгляд. Главное таинство снимка происходит не после того, как фотограф нажал на спуск, а до. "После" - это во-многом уже дело техники, а вот "до" - это творческих процесс, к которому, если есть желание получить качественный результат, надо приступать вооружившись техникой и знаниями.

Именно этому и посвящается эта книга. В её основу положена работа Майкла Лэнгфорда — профессора, преподавателя фотографии Королевского художественного колледжа в Лондоне. Он член Королевского фотографического общества и Объединенного института фотографов. Опубликовал в английских и американских журналах более 400 статей по фотографии и написал девять книг.
Большинство из них используются в качестве курса по фотографии в различных учебных заведениях от высших школ до университетов. Более сорока лет Майкл Лэнгфорд занимается фотографией как профессионал. Его работы появляются на обложках журналов и книг, в газетах, на почтовых марках и в коммерческой рекламе телевидения. Преподавать студентам Майкл Лэнгфорд начал в Лондонском колледже печати, возглавлял школу фотографии в Бирмингемском художественном колледже, потом начал вести курс фотографии в Королевском колледже. Принимает участие в работе экзаменационных комиссий по фотографии в школах и колледжах. В прошлом был главой Общества по изучению фотографии.

Книга Майкла Лэнгфорда "Фотография шаг за шагом" была издана в СССР в 1978 году, но и по сей день не утратила своей ценности - автор проводит читателя действительно шаг за шагом по всем этапам теории и практики фотографии.


Издание же на этом диске дополнено статьями по цифровой фотографии, расширены некоторые разделы книги Лэнгфорда и два раздела составляют материалы из журнала "Советское фото" за 1969 -1986 годы, посвящённые вопросам теории и практики фотографии.

Тонкости фотосъемки

Тонкости фотосъемки

BODY {
ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Поиски собственного языка

А. Вартанов ("Советское фото", № 3, 1985)

Эстетика — наука о наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты — выражает систему художественных взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей. Поэтому всякий, кто собирается исследовать природу фотографии, так или иначе должен ответить на вопрос о взаимоотношении техники и искусства в рамках всей культуры. В частности, он должен рассматривать фотографию в связи с другими видами искусства, основанными на технической фиксации изображения.
Еще несколько десятилетий назад такой возможности не было: отсутствовало телевидение, а кино не добилось тогда полного признания у ревнителей законов традиционной эстетики. В этих условиях теории фотографии нужно было основные усилия затрачивать на то, чтобы доказывать правомерность притязаний фотографии на эстетический характер. Сегодня виды искусства, основанные на техническом принципе воспроизведения действительности, стали реальностью, получили полное и повсеместное признание. На смену традиционной эстетике, направленной на преодоление механистической роли аппарата, ныне пришла эстетика, основанная на преимуществах, которые заключены в самом аппарате. Самая главная из них — возможность запечатлевать изменчивую натуру в определенности и неповторимости ее пространственно-временных характеристик. В связи с тем, что в фотографическом снимке участвует аппарат — бесстрастный протоколист окружающего,— достоверность, фактичность, невероятные для других видов искусства, являются здесь естественной предпосылкой самого акта творчества, его обыденной нормой. Вот об этом главным образом и пойдет речь в наших беседах.
Творчество в фотографии — одновременно фиксация явлений действительности и их образное претворение. Фиксация — как будто дело простое, требующее лишь навыка в обращении с техникой. Сложнее обстоит с образным претворением: нужно глубокое знание предмета, эмоциональная культура, понимание законов прекрасного.
Однако я не берусь научить человека, знакомого с основами техники, высотам творчества. Не ставлю я себе и задачу — ответить на все теоретические вопросы современной фотографии. Моя цель много скромнее: изложить в определенной последовательности и системности основные положения фотоискусства, показать возможности выразительных средств фотографии, особенности ее жанров, стилей, манер и тем самым как бы подтолкнуть читателей к собственным размышлениям на теоретические темы. Хочу предупредить, что многое из того, о чем пойдет речь, еще не устоялось в науке, не приобрело однозначного, всеми признанного толкования. Поэтому иногда мне придется ставить вопросы в дискуссионном, полемическом плане. И, поскольку цель моих статей теоретическая, прошу не искать в них сколько-нибудь подробного освещения истории фотографии. Хотя, конечно, по возможности я буду придерживаться рассмотрения проблем в той последовательности, в какой они вставали на протяжении истории развития светописи.
Начать разговор я собираюсь с проблемы изобразительности в фотографии, с поисков собственного языка. И здесь, конечно, мне придется вспомнить эпоху дагерротипа и мокрого коллодиона.
1. ПОИСКИ СОБСТВЕННОГО ЯЗЫКА
О конкретном способе закреплять оптический рисунок на серебряной пластинке мир узнал 7 января 1839 года из доклада Франсуа Араго на заседании Парижской академии наук. С этого дня луч света стал послушным рисовальщиком. А предпосылки для изобретения фотографии существовали за сотни лет до этого.
Как-то в старом, дореволюционном журнале «Вестник фотографии» мне попалось на глаза сообщение о Дрезденской международной фотовыставке 1909 года, на которой была устроена «специальная почетная зала с бюстами знаменитых деятелей в области светописи: Леонардо да Винчи, Иоганна Шульце, Луи Дагерра, Йозефа Петцваля, Ричарда Мэддокса, Германа Фогеля». Обратите внимание, из трех признанных изобретателей фотографии — Ньепса, Дагерра, Тальбота — здесь назван только один, а наряду с ним художник Леонардо (1452—1519) и физик Шульце (1687—1744).


Показательно, что к делу появления на свет фотографии имели, оказывается, отношение как представители науки, так и люди искусства. Союз их оказался необходимым: первые нашли способ осуществить то, о чем мечтали вторые.
Не стану говорить об этапах постижения наукой и техникой способа получения фотографического изображения, О них достаточно подробно сказано в книгах историка С. Морозова и в недавно вышедшей в издательстве «Планета» книге П. Поллака. В связи с задачами нашего цикла я остановлюсь подробнее на той стороне фотографии, которая связана непосредственно с искусством. Для того чтобы глубже понять фотографию как явление мировой художественной культуры, необходимо обратиться к той поре, когда в искусстве был найден принцип линейной (или прямой) перспективы. Произошло это около 1425 года в экспериментах флорентийского скульптора и архитектора Филиппе Брунеллески. Он обратил внимание на сокращение пространственных отношений по мере удаления предметов от нашего глаза. Это хорошо заметно на отражениях в зеркале или при взгляде на анфиладу комнат, расположенных одна за другой. Боковые грани-плоскости объемов будто сходятся в одной какой-то точке, расположенной на горизонте на уровне нашего глаза. И если картина живописца построена строго по принципу линейной перспективы, то создается впечатление, будто зритель находится в одном пространстве с действующими лицами (вспомните «Обручение Марии» Рафаэля). Такое изображение не только дает объективные основания для создания реалистического языка изобразительности, но и позволяет глубже, всестороннее постигать многообразную действительность.
Ученые обратили внимание на такой факт: в средние века, когда человечество еще не знало линейной перспективы, Китай и арабский Восток опережали Европу в развитии. Открытие прямой перспективы позволило Европе сделать резкий скачок вперед в развитии наук, в познании окружающего мира.
Начиная с эпохи Возрождения, когда в европейской живописи восторжествовали новые пространственные понятия, развивается реалистическое направление в изобразительном искусстве, достигшее своей вершины в творчестве мастеров XIX века.


Эволюция реализма, стремление художников к предельному жизнеподобию своих творений естественно подводит нас к появлению фотографии. Она, основанная на достижениях науки и техники, развивает принципы видения по законам прямой, линейной перспективы. Фотообъектив, являющий собой подобие человеческого глаза, позволил уже на первых снимках в предельно реалистической форме воссоздать явления действительности. Вот почему, полагаю, прав А. Базен, говоря: «Появление фотографии оказывается самым важным событием в истории пластических искусств». Правда, слова эти написаны в 1945 году. А сто лет тому назад, когда фотография лишь начинала свой путь, не только сказать, но даже предположить подобное мало бы кто осмелился.
Появление на свет фотографии вызвало немало разнотолков. С одной стороны, все были поражены способностью довольно легко получать достоверные картины действительности — те, на которые у художника уходят месяцы мучительного творческого труда. Известно, что французский художник Поль Деларош, которому Парижская академия наук поручила ознакомиться с новым изобретением с позиций его эстетических возможностей, заявил: «Отныне живопись умерла». С другой стороны,— подавляющее большинство художников и критиков, людей искусства решительно выступили против каких-либо, даже самых скромных, притязаний фотографии на место на Парнасе. Тот же Деларош считал, что новое изобретение «окажет великие услуги искусству», но, заметьте, услуги эти, по его мнению, не имели эстетического характера, а сводились лишь к тому, что снимки могли бы стать чем-то вроде записной книжки для художника. Главным, врожденным грехом светописи, навсегда закрывающим для нее путь к искусству, по мнению большинства судивших о ней в ту пору, служило механическое происхождение изображений. Ведь в живописи и графике, также воссоздающих картины действительности, «инструментом» является рука человека, а не машина-камера. «Рукотворность» в течение тысячелетий, составлявших историю искусства, начиная с наскальных изображений, оставленных первобытными людьми, была непременным качеством художественного творчества.


Поэтому всякая попытка передать творческие функции некоему бездушному механизму объявлялась принципиально враждебной искусству.
В одной из следующих статей цикла мы рассмотрим подробнее этот аргумент и проверим, насколько на самом деле фотокамера является творцом. Здесь же я ограничусь указанием на этот самый непреложный, звучащий эстетической аксиомой, аргумент противников фотографического искусства,
Первые десятилетия существования светописи — эпоха дагерротипии, а затем мокрого коллодиона — были, как сегодня нетрудно установить с исторической дистанции, порой множества попыток фотографов, нередко весьма одаренных людей, доказать правомерность эстетических претензий нового средства изображения. Эти попытки можно было бы классифицировать по двум обширным категориям.
К одной из них принадлежали снимки, в которых довольно искусно имитировались те или иные творческие направления изобразительного искусства. Любопытно, что некоторые мастера овладевали сразу несколькими живописными стилями. Обратимся к творчеству, скажем, Г. Робинсона, у которого есть снимки в стиле «малых голландцев» с их вниманием к бытовым подробностям и одновременно работы лирико-обобщенного характера. Показательны в этом плане и работы А. Горслей-Гинтона, К. Пюйо, Г. Кю-на, недавно опубликованные в нашем журнале в статье «Классики «светописи настроения» (1984, № 1). Своеобразный «комплекс неполноценности» толкал фотографов к стилизации то одного творческого направления, то другого. Достаточно было появиться какой-либо новой школе на живописном горизонте, как немедленно возникали фотоподражания ей. Так, в последней трети XIX века по всем странам прокатилась волна фотоимпрессионизма, повторяющая модную в ту пору живопись. Сказалась эта волна и на русском фотоискусстве. Например, на творчестве выдающегося художника светописи Н. Петрова. И в портрете, и в пейзаже он стремился достичь импрессионистического эффекта в передаче пространства и освещения, снимал мягкорисующими объективами, размазывающими рисунок.


Курьезно, что в наши дни некоторые искусствоведы связывают появление этого художественного движения в живописи якобы с влиянием фотографического видения жизни. Между тем светописцы прошлого века с таким стараньем подражали всему новому в изобразительном искусстве, что не заметили своего первородства. Другая линия, по которой развивалось фотографическое искусство, состояла в стремлении следовать не столько конкретным художественным направлениям, сколько принципам самого языка живописи. Светопись с первого дня упрекали в жесткости, механистичности, нерукотвор-ности работы объектива. Отвечая на эти упреки, фотографы-портретисты стремились использовать в качестве объектива стеноп. «Мы согласны, излишняя резкость только мешает художественному впечатлению, — говорили они. — В портрете представлять ясным надо только то, что заслуживает особого внимания, все же остальное по возможности смягчать» (вспомним замечательные по трепету фактуры портреты Дж. Камерон, в особенности запечатленный ею облик английского астронома Джона Гершеля).
Разнообразные способы обработки отпечатка с помощью кисти (бромойль, озобром, платинотипия, гуммидрук и др.) делали фотографию в буквальном смысле слова рукотворной. Было немало способов придать снимку вид живописного полотна, офорта, гравюры и т. д. Из отечественных фотомастеров виртуозом такого рода техники был А. Трапани. Он изобрел способ печати «лучистый гумми», который позволял ему искусно передавать особенности карандашного штриха на бумаге или мазка кистью на полотне.
Однако как имитация определенных школ живописи, так и воссоздание ее языка не могли привести фотографию к эстетической самостоятельности. Хочу вспомнить справедливые слова, сказанные одним из русских искусствоведов в начале нашего века: «Всем известно, что за последнее время многие фотографы освещают свои модели
«а ля Рембрандт», печатают снимки под гравюру, под рисунок и т. д. Работая в таком направлении, в лучшем случае можно только достигнуть хорошей имитации, но никак не художественной фотографии...


Подделывая таким образом свои снимки, фотограф самое фотографическое искусство унижает до степени ремесла, до простого механического процесса. Пусть будет рисунок — рисунком, живопись — живописью, гравюра — гравюрой, а фотография — фотографией».
В XIX веке творческие усилия мастеров фотографии были в основном нацелены на доказательство ее эстетических потенций. Те направления, где фотография не стремилась быть подобной картине, рисунку, гравюре,— оказались в тени, А здесь как раз исподволь и формировались неповторимые возможности фотовыразительности. Началось это движение в жанре фотопортрета, где наряду с подражанием живописной традиции постепенно сформировался интерес к подлинному в человеке, к тому характерному и содержательному, что можно «прочесть» на его лице. Любопытно заметить, что близкий друг импрессионистов Надар не соблазнился возможностью делать «художественные» портреты. Он пошел по пути доверия к натуре и был вознагражден за свою скромность: знаменитый фотограф оставил блестящую галерею образов выдающихся деятелей культуры. Например, Ференца Листа, Александра Дюма, Жорж Санд. Заметим, кстати, что историки живописи не без основания считают, что работы Надара — самая яркая страница в западно-европейском портретном искусстве второй половины XIX века. Важным стимулом для развития специфических творческих возможностей фотографии стала эволюция ее техники. Увеличение светочувствительности материалов, облегчение съемочных камер послужило трамплином для возникновения и широкого развития фотожурналистики. Самая особенность этого рода деятельности потребовала от фотографов пристального внимания к реальным событиям жизни, к запечатлению их внешнего облика. Альтернатива: образы искусства или образы самой жизни — стала все чаще решаться фотографией в пользу действительности. И тут выяснилось, что единственно возможный для журналистики принцип рассказа о происходящих событиях на редкость близок природе фотографии. Мало того, он, в то же время, способен в отдельных фактах действительности вскрывать их глубинный, подчас образный, смысл.


Язык фотографического искусства во все большей степени стал формироваться как язык воссоздания жизненной подлинности.
В нашей стране тенденция поворота художественных поисков фотографов в сторону рассказа о фактах реальной жизни ярко проявилась еще в работах М. Дмитриева. Его фотографии типов Поволжья (крестьян, портовых грузчиков, купцов, духовенства, босяков, странников), альбом «Неурожайный 1891/92 год в Нижегородской губернии» полны ярких картин повседневности. Фотолетописцы социалистической революции и первых лет Советской власти были озабочены одной задачей: не пропустить ни одного важного мгновения из происходящих событий, запечатлеть их, рассказать средствами фотографии о крутых переменах в жизни. Вместе с тем (это в особенности заметным стало позже, уже в наше время) они нередко в процессе воссоздания реальных обстоятельств происходящих событий подчеркивали заключенное в них образное звучание. Документ вырастал до значения Образа, не теряя при этом присущей ему подлинности.
Таковыми стали, например, широко известные ныне по многочисленным публикациям и выставочным экспозициям кадры: «В деревню пришел первый трактор» А. Шишкина, «Ликбез» С. Фридлянда, «Лампочка Ильича» А. Шайхета, «Днепрогэс» Г.Петрусова, «Знамя Победы над рейхстагом» В. Темина, «Рапорт Юрия Гагарина» В. Генде-Роте... Именно в этой сфере — сфере органического единства документа и образа — больше всего обнаруживается эстетическое своеобразие фотографии как исторически первого среди «технических» видов искусства. В этом состоят основы присущего ему художественного языка.

Документальная фотосъемка

Документальная фотосъемка

Документальная фотосъемка имеет долгую и очень интересную историю. Первые снимки подобного рода были связаны с путешествиями, вскоре они проникли в социальную и политическую сферы нашей жизни, фотографии, подобные этой

трущобе (вверху), помогли проведению социальных реформ.

Документальные и репортажные снимки

Документальные и репортажные снимки

Существует общепринятое мнение, что фотография беспристрастно и точно отражает истину. Фотокамера снимает похищенное имущество, причиненный ущерб, травмы; с ее помощью готовят материалы следствия, регистрируют преступления. В суде многих стран такие фотографии считаются вещественными доказательствами. Принято говорить о безотказной «фотографической» памяти, и мы ни секунды не сомневаемся в достоверности того, что видим на фото. Частично это объясняется тем, что, если в снимке и есть какая-то интерпретация, то она не так очевидна, как, скажем, в рисунке или картине. Нас порой вполне удовлетворяет именно такое «реальное», зрительное подтверждение событий и ситуаций. Но поскольку фотокамера является лишь инструментом в руках человека, получаемые с ее помощью снимки могут нести не менее субъективную, а порой и предвзятую информацию, как и при использовании любого другого средства, фиксирующего события.
Первая заповедь документальной фотосъемки должна сводиться к следующему: построение кадра будет правильным, если все элементы композиции подчинены тому, чтобы выразить конкретное событие. Кроме того, в документальной и репортажной фотосъемке крайне важна причина и смысл передаваемой информации. Документальные фотоснимки, собранные в ходе исследований американского запада, помогли убедить власти США расширить границы национального заповедника «Иеллоу-стоун». Социальные реформаторы Джейкоб Риис и Луис Хайн в конце девятнадцатого и начале двадцатого века сделали фотоснимки, свидетельствовавшие о злоупотреблениях детским трудом и об ужасных жилищных условиях в Нью-Йорке того времени. Фотографы из общества по охране интересов фермеров располагали тысячами фотоснимков, чтобы показать их бедственное положение на среднем западе во время кризиса тридцатых годов нашего века. Значение этих снимков состоит в том, что они отражают факты и с убийственной ясностью передают смысл происходящего, — в результате общественное мнение не осталось безучастным — реформы были осуществлены.

«Замороженное» движение на фотоснимке может оказывать куда более сильное влияние на человека, чем кадры кинохроники. Война во Вьетнаме — это событие наиболее полно отражено в документах за всю историю человечества, но, несмотря на тысячи километров кинопленки, часто сильнее убеждают фотографии. Именно эта сила и превратила фотокамеру в жизненно важное орудие не только для тех, кто хочет регистрировать события для истории или для прессы, но и для тех, кто старается провести в жизнь какие-то изменения и реформы.

Хотя фотосвидетельствам трудно не поверить, документальные и репортерские снимки не так часто бывают объективными. Обычно фотограф своим снимком выражает отношение к происходящим событиям. Если он фотографирует плохие жилищные условия, то по своему выбору может сделать снимок более драматичным, а значит, и более сильным — либо сгладить, затушевать некоторые нежелательные аспекты. Эта предвзятость в документальной и репортерской работе зачастую проявляется самым неожиданным образом. Иногда само появление фотографа бывает стимулом для начала и развития событий именно из-за присутствия фотокамеры. К примеру, политические демонстрации порой становятся более бурными, когда их участники понимают, что протест будет запечатлен фотокамерой. Фотографы многих стран редко несут ответственность за окончательный результат своей работы. В то время как кадрирование снимка, расположение его по отношению к другим фотографиям, сопроводительный текст могут изменить, преобразовать или даже исказить первоначальное его содержание.

В УКРЕПЛЕНИИ ЗИАРЕТ,

Фото 1



Д. НИКИТИН

В УКРЕПЛЕНИИ ЗИАРЕТ, РУССКО-ТУРЕЦКАЯ ВОЙНА. 1870-е гг.

Фото 1



А. ФАЙНИНГЕР

ЧЕЛОВЕК С ФОТОАППАРАТОМ, СНИМОК-ШУТКА

Фото 1



Г. РОБИНСОН

ПОСЛЕ ТРУДОВОГО ДНЯ. 1877 г.

Фото 1



А. ШАЙХЕТ

ВСТРЕЧА ЧЕЛЮСКИНЦЕВ

ОБЕДЕННЫЙ ПЕРЕРЫВ

Фото 10



Г. ПЕТРУСОВ

ОБЕДЕННЫЙ ПЕРЕРЫВ

Фото 10



А. КУНЧЮС

ИЗ ЦИКЛА «ДЕРЕВЕНСКИЕ ВОСКРЕСЕНЬЯ».

I960-е гг.

СМЕРТЬ РЕСПУБЛИКАНСКОГО СОЛДАТА. ИСПАНИЯ.

Фото 2



Р. КАПА

СМЕРТЬ РЕСПУБЛИКАНСКОГО СОЛДАТА. ИСПАНИЯ. 1930-е гг.

Фото 2



М. АЛЬПЕРТ

ВИКТОР КАЛМЫКОВ — СТРОИТЕЛЬ МАГНИТКИ.

1930 г.

Фото 2



А. ШАЙХЕТ

« ЛАМПОЧКА ИЛЬИЧА»

Фото 2



Ф. ТАЛЬБОТ

СТОЛ ДЛЯ ЗАВТРАКА. 1840 г.



Фото 2



Я. СУДЕК

ИЗ СЕРИИ « ИЗ ОКНА МОЕЙ СТУДИИ»

СТРОИТЕЛЬСТВО МАГНИТКИ,

Фото 3



Г. ПЕТРУСОВ

СТРОИТЕЛЬСТВО МАГНИТКИ, 1920-е гг.

Фото 3



А. РОДЧЕНКО

В ШЛЮЗЕ БЕЛОМОРСКО-БАЛТИЙСКОГО КАНАЛА.

1932 г.

Фото 3



А. ШАЙХЕТ

НА СЪЕЗДЕ РАБСЕЛЬКОРОВ


Фото 3



А. СТИГЛИЦ

ТРЕТИЙ КЛАСС, 1907 г.

Фото 3



Я. СУДЕК

ИЗ СЕРИИ « ИЗ ОКНА МОЕЙ СТУДИИ»

В РЕНТГЕНОВСКИХ ЛУЧАХ)

Фото 4


ОБЛОЖКА КНИГИ

(ФОТОМОНТАЖ)
ПОЛЕТ ПУЛИ

(СВЕРХСКОРОСТНАЯ СЪЕМКА)
РЕКЛАМНЫЙ ПЛАКАТ

(С ЦВЕТНОГО СЛАЙДА)
МАСКА ТУТАНХАМОНА

(СЪЕМКА В РЕНТГЕНОВСКИХ ЛУЧАХ)

Фото 4



Б. ИГНАТОВИЧ

МОЛОДОСТЬ. 1930- е гг.

Фото 4



Е. ЛАНГМАН

СТУДЕНТКА, 1934 г.

Фото 4



А. ШАЙХЕТ

ПЕРВЫЕ МАШИНЫ ГОРЬКОВСКОГО АВТОЗАВОДА

Фото 4



А. ШТЕРЕНЕРГ

МАТЕРИНСТВО

НЕЖНОСТЬ

Фото 5



Д. ФАСТОВСКИЙ

НЕЖНОСТЬ. 1960-е гг.

Фото 5



А. ШАЙХЕТ

КОМСОМОЛЕЦ У ШТУРВАЛА, БАЛАХНА. 1931 г.

Фото 5



Б. ИГНАТОВИЧ

СТОЛОВАЯ ФАБРИКИ-КУХНИ


Фото 5



Дж. КАМЕРОН

ДЖОН Г ЕРШ ЕЛЬ

е гг.

Фото 6



О . МАКАРОВ

«МОЦАРТ», 1960- е гг.

Фото 6



А. СКУРИХИН

СОЛНЕЧНЫЙ ЦЕХ. 1931 г.

Фото 6



Г. ПЕТРУСОВ

УСТАНОВКА ЗАКЛЁПОК НА КАУПЕРЕ

Фото 6



Г. ПЕТРУСОВ

ПЛОТИНА ДНЕПРОГЭСА

Фото 6



Б. ИГНАТОВИЧ.

СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ

В ПРЕДВЫБОРНЫЕ ДНИ. 1931 г.

СКАЛОЛАЗЫ НУРЕКСКОЙ ГЭС,

Фото 7



В. ТАРАСЕВИЧ

СКАЛОЛАЗЫ НУРЕКСКОЙ ГЭС, 1970-е гг.

Фото 7



Я. ХАЛИП

ЧЕТВЕРКА ПАПАНИНЦЕВ НА СТАНЦИИ «СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС-1». 1936 г.

Фото 7



Б. ИГНАТОВИЧ

СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ

Фото 7



Б. ИГНАТОВИЧ

НА СТРОЙКЕ

Фото 7



Е. ЛАНГМАН

ГИМНАСТИКА ПО РАДИО. 1931 г.

ТОКАРЬ Ю. М. БУТУСОВ.

Фото 8



П. КРИВЦОВ

ЧЛЕН ПАРТКОМА,

ТОКАРЬ Ю. М. БУТУСОВ. 1980-е гг.

Фото 8



А. РОДЧЕНКО

ДЕВУШКА С «ЛЕЙКОЙ». 1934 г.


Фото 8



Р. ДУАНО

СОЛ СТЕЙНБЕРГ

ПРОДУКЦИЯ ЗАВОДА

Фото 9



Б. ИГНАТОВИЧ

ПРОДУКЦИЯ ЗАВОДА «ДИНАМО». 1930 г.

Фото 9



А. КАРТЬЕ- БРЕССОН КОРОНАЦИЯ ГЕОРГА VI


Фото 9



В. СЕМИН

ИЗ ЦИКЛА «БАМ». 1970-е гг.

Фотография и естественная история

Фотография и естественная история

Фотография способна выявить и запечатлеть на пленке невидимые моменты естественного мира. Скворец на снимке слева попал в кадр в начале своего полета, для снимка потребовалась электронная вспышка, которую «включила» сама птица.

Это фотография тли - снимок доказывает, какими возможностями обладает макрофотография.

Фотография и история

Фотография и история

Снимки показывают, каким важным документом социально-исторического значения может быть фотоснимок. Фотографии генералов времен гражданской войны в США и улица Лондона в 90-е годы прошлого столетия — это ценные исторические документы.

Фотография и космические исследования

Фотография и космические исследования

В космических исследованиях фотография играет очень важную роль. Хотя снимок справа был сделан из космоса с расстояния 98 000 миль, погодные условия и некоторые физические характеристики Земли все же различимы.



Фотография и космические исследования.

Фотокамеры и пленки—неотъемлемая часть любых исследований. Снимки, сделанные на Луне, представляют собой

большую научную и историческую ценность.

Фотография и наука

Фотография и наука

Фотокамера—это один из наиболее ценных «приборов» ученого. Она может регистрировать кратчайшие явления природы с микросекундной выдержкой или показывать изменения, происходящие за длительный период времени— благодаря специальной методике,— когда съемка ведется, скажем, два раза в день в течение месяца. Фотоаппараты позволяют наблюдать процессы, которые наши органы чувств просто не в состоянии зарегистрировать, так как протекают они либо слишком быстро, либо настолько медленно, что запомнить их достаточно точно нельзя. Мы можем увидеть во всех подробностях крылышко летящего насекомого, следить за ростом цветка, остановить движение летящей пули или зафиксировать состояние объекта съемки во сне за несколько ночей.
Фотокамеры используются со сложными оптическими приборами. Астрономы и специалисты в области космических исследований изучают фотоснимки галактик, удаленных от земли на тысячи световых лет. Фотография способна обогатить наши сведения о вселенной, она позволяет астрономам создавать карты поверхностей незнакомых планет. Географы и метеорологи пользуются фотоснимками, сделанными со спутников, чтобы вносить поправки в топографические карты и более точно прогнозировать погоду. Планомерные съемки с воздуха помогают специалистам оценить урожай на полях или определить геологическую структуру местности. Эти снимки являются также постоянной и надежной информацией по всем перечисленным выше темам.
Если камеру прикрепить к обычному или электронному микроскопу, можно запечатлеть мир, который настолько мал, что невооруженным глазом его не увидишь. Мелкие объекты, увеличенные, скажем, в пятьдесят раз, приобретают совершенно неожиданный вид. Продолжим этот перечень — электронный микроскоп позволит получить на пленке трехмерное изображение клеточных структур, увеличенное в пятьсот или тысячу раз. Макрофотографии помогают ученым исследовать поверхность отдельных металлических кристаллов или кровяных телец.
Фотография становится составной частью научных исследований. Такие снимки можно воспроизводить в журналах и книгах с большой точностью, что позволит и неспециалистам следить за развитием научно-технического прогресса, черпать полезную для себя информацию. Структуры крошечных клеток могут навести инженера на новые идеи в области строительства. Причудливые узоры микроорганизмов и изображения далеких, таинственных галактик способны вдохновить художников.

Фотография и события

Фотография и события


С первых же дней возможности фотокамеры фиксировать сиюминутные, интересующие прессу новости использовались самым широким образом. На снимках вверху мы видим два таких момента — катастрофа воздушного корабля «Гинденбург» в 1937 году и покушение на убийцу президента Кеннеди в 1963 году.

Фотография и техника

Фотография и техника

Снимки с воздуха (справа) —это один из наиболее ярких примеров использования фотографии в промышленности и техни-

ке. Здесь показана одна из крупнейших буровых скважин в мире, она отправляется в путешествие по Северному морю на расстояние 250 миль к месту своей нынешней стоянки.

Фотография исследует структуры

Фотография исследует структуры

Фотосъемка через микроскоп позволяет делать удивительные сравнения между искусственными и естественными формами жизни. На снимке слева жало пчелы проходит сквозь игольное ушко.

Фотография в науке и промышленности

Фотография в науке и промышленности

Никакой медицинский, научный или промышленный центр не обойдется в наши дни без средств фотосъемки. Камеры для медицинских исследований, присоединенные к различным типам микроскопов, сфотографируют вирусы и бактерии. Поскольку фотоматериалы чувствительны и к рентгеновскому излучению, с помощью рентгена можно делать снимки строения костного скелета. Рентгеновские лучи, соединенные с компьютерами, передают на пленке поперечные сечения любой части человеческого организма, что позволяет врачам и специалистам точно ставить диагноз заболевания.
Этот же метод часто применяют и в промышленности для обнаружения трещин, некачественного литья, сварки, изношенности металлов. Самолет никогда не отправят в полет, прежде чем с помощью специальных фотокамер не обследуют его фюзеляж. При изготовлении карт используются снимки, сделанные с самолетов или спутников, они с большой точностью позволяют передать на бумаге рельеф местности. С помощью лазеров и компьютера такие снимки превращаются в контурные карты.
Благодаря фотографии можно создавать чрезвычайно сложные печатные микросхемы. Крупномасштабный чертеж схемы фотографируется, полученный отпечаток уменьшается и переносится на металлическую поверхность, которая соответствующим образом обрабатывается, в результате чего образуется электрическая цепь. Подобные цепи сейчас имеются в самих фотокамерах, практически в любом компактном электронном устройстве.
Страницы, которые вы сейчас читаете, были перенесены сначала с негатива на фотобумагу. Машина, выполняющая эту работу, напоминает очень сложную пишущую машинку, но вместо чернил она использует свет. Затем пленка экспонируется на светочувствительную поверхность металла. С такого клише и отпечатана книга. Иллюстрации пересняты на высококонтрастную пленку. После ее проявления был получен растровый негатив, с которого изготовлена форма для печати. (Потом страницы были отсканированы и переведены в цифровую форму - Прим. ред. )

Фотокамера и история

Фотокамера и история

Фотокамера — это устройство, которое позволяет увидеть мгновения времени. Для фотографий характерны точность и реальность изображения, они возвращают нас к прошедшим эпохам и являют собой подлинные исторические документы, рассказывающие как о важнейших, так и о будничных событиях нашей жизни. До 1839 года запечатлеть какие-то факты или явления для зрительного восприятия помогали только рисунки, гравюры или картины. Существуют фотографии, сделанные во время гражданской войны в США (1861 —1865), а война за независимость США (1775—1781) показана лишь в рисунках. Мы видим, как в действительности выглядел президент Линкольн, а Джорджа Вашингтона знаем только по рисункам и картинам. Королева Виктория была первой среди коронованных особ, запечатленных новым способом.
Первым сфотографированным международным конфликтом стала Крымская война (1853 —1856). Возможности фотографии в то время были весьма ограничены. На то, как отражены события, свой отпечаток наложило именно это обстоятельство. Фотограф — Роджер Фентон — пользовался камерой 50x40 см и стеклянными пластинами, которые быстро обрабатывались светочувствительным коллодием в передвижной фотолаборатории сразу же после экспонирования. Он не имел возможности показать наступление кавалерии или пушечную канонаду — необходимым условием его работы было длительное экспонирование. Поэтому на снимках Фентона мы видим лишь сцены опустошения и разорения, следы резни на поле брани, а также группы солдат, позирующих возле палаток. Точно так же большинство портретов и сцен девятнадцатого века лишены движения, ибо таков был художественный стиль того времени.
Положение изменилось в 70-х и 80-х годах XIX века, когда появились ручные фотокамеры и более чувствительные фотоматериалы, «мгновенные» снимки стали возможны почти повсеместно. Некоторые сотрудники музеев сразу поняли, как важно собирать фотографии, отражающие современную жизнь. Результат получается куда более интересным, чем позирование перед фотокамерой, а ведь именно такие снимки составляли большинство на фотовыставках тех дней. Коллекции музеев сегодня являются ценнейшими историческими документами, зачастую по многим причинам, о которых фотографы тогда и не подозревали. На этих снимках мы видим одежду того времени, средства транспорта, здания и улицы, рекламу, даже нравы и обычаи ушедших лет.

Наше видение мира становится шире

Наше видение мира становится шире

Запечатлеть интересное событие или живописное место на фотопленке — это в наши дни распространенный способ закрепить увиденное в памяти и заинтересовать им друзей и близких. Благодаря фотографии мы можем путешествовать по всему земному шару, получаем возможность вместе с фотографом совершить восхождение на гору Эверест. Исследователи подземного мира с помощью фотокамер и мощных вспышек демонстрируют расщелины и пещеры, находящиеся на тысячах километров под землей.
Не всякий сумеет лично побывать в достопримечательных уголках своего края, а фотокамера в руках хорошего мастера запечатлит весьма эффектную при съемке с воздуха буровую вышку или плотину гидростанции. При исследовании Луны снимки для научных и исторических целей делались фотоаппаратурой высокого качества. И мы можем почувствовать, каково было тем, кто первыми ступил на ее поверхность. Взлет, посадка— все это точно зафиксировано на пленке и является серьезным историческим и научным документом. Важно еще и то, что увиденное космонавтами стало достоянием каждого из нас. Получить представление об отдаленных материках и событиях, происходящих на другом конце света, также можно благодаря фотоаппарату.
Камеры, оснащенные дистанционным управлением, помогают делать снимки с такой точки, где находиться человеку — либо большой риск, либо крайнее неудобство. В промышленности механизмы с дистанционным управлением используют для перемещения фотокамер вдоль узких водостоков, с целью получения подробной информации о коррозии. Некоторые камеры имеют встроенную вспышку, она позволяет сделать хороший снимок в цвете. В больницах применяются камеры со специальным объективом на конце гибкой, легко гнущейся трубки. Он вводится в горло или желудок больного, благодаря этому врач получает точные сведения о болезни и ставит верный диагноз. Подобные устройства применяют для съемки в доменных печах или вакуумных камерах либо для того, чтобы проверить исправность деталей внутри крыла самолета.
Камера бесконечно более чувствительна, чем человеческий глаз, особенно когда на помощь ей приходит электронное оборудование. И то, что, обладая обычным зрением, увидеть нельзя, становится подвластно фотографии, потому что свет научились усиливать, как звук. Фотокамера, оснащенная преобразующим изображение электронно-оптическим объективом с питанием от батарейки, работает в темное время суток, словно на улице день. Даже когда нет луны, такой камерой вполне можно снимать — достаточно света звезд, а при густой облачности хватает отражения от уличных фонарей. Проработка в деталях не такая четкая, как при дневной фотосъемке, но в целом снимки получаются достаточно ясными.

Отношения снимка с пространством

Отношения снимка с пространством

Чем отличается фотоизображение от изображения, выполненного рукой художника? Не только его специфичной достоверностью, особой зависимостью от натуры, сугубо техническим, механизированным способом получения и закрепления рисунка, У него есть свои очевидные, вполне определенные структурные особенности, порожденные теми «способами видеть», которые присущи стеклянным линзам объектива в отличие от живого человеческого глаза.
Вот почему вместе с фотографией родился и особый, прежде неведомый «фотографический мир» — свойственные фотоискусству отношения с воспроизводимой натурой (совсем другие, чем у рисовальщика или живописца), иная мера изобразительной конкретности, свои формы передачи времени и движения и, наконец, активное пространство, весьма ощутимая глубина, уводящая взгляд за плоскость бумажного листа. Фотография взломала плоскость изображения еще резче, чем самые иллюзионистические крайности живописных приемов прошлых эпох. За ней — и убедительная подлинность воспроизводимой глубины, и чисто оптический способ ее построения.
Известен случай, когда талантливый иллюстратор детских книг отказался быть художественным редактором работы именитого художника на том основании, что тот «смотрит как фотоаппарат: двумя глазами так не увидишь». Обсуждавшийся рисунок в самом деле оказался сделанным со старой журнальной фотографии. Речь шла именно о фотографической структуре пространства, которая предлагает иные масштабные соотношения близкого и далекого, иначе передает пространственное положение предметов и повороты формы, чем это свойственно непосредственному восприятию натуры.
Воспроизведение пространства художником аналитично. Создавая на плоскости определенную диспозицию предметов и фигур, он последовательно строит глубину, идя от одного пространственного плана к другому. Ориентация нашего глаза в пространстве опирается при этом на четко закрепленное в сознании отношение вертикалей и горизонталей — никакие наклоны головы не создают зрительного ощущения, подобного эффектам съемки наклоненным вверх или вниз фотоаппаратом.
Подобным же образом и взгляд, направленный вдаль, несколько «выпрямляет», рационализирует пространство. Он непроизвольно придает неопределенно повернутым к нему предметам более четкие позиции, приводя к фронтальной плоскости их фас или профиль. И даже в передаче резких, определенных ракурсов непосредственное восприятие смягчает остроту перспективных сокращений формы, уменьшает зрительную диспропорцию удаленных и приближенных к нам частей предмета. Разумеется, такого рода зрительные «поправки» совершенно чужды искусственному глазу — объективу. Пространство фотоизображения— это чисто перспективная,

ракурсная система. И потому рисунок или гравюру, выполненные по фотографии, опытный глаз обнаружит легко. Особенно, если аппарат во время съемки находился

под некоторым углом к объекту. Долгое время фотоискусство, ориентируясь на привычные формы дофотографических изображений, избегало ракурсных снимков. Но интерес к специфике фотоязыка в 20-е годы нашего века привел к культивированию острого угла (творчество А. Родченко и его последователей). Такие фотографии утверждали новые способы зрительной ориентации в пространстве. В них подчеркивался динамический характер зрения. Ощущение глубины пространства — и не только по горизонтали, но также в вертикальных и диагональных направлениях — резко усилилось. Опорные зрительные координаты пространства — горизонталь и вертикаль — теряли свою устойчивость, утрировались, перекашивались. При этом для зрителя совершенно непривычная пространственная структура сохраняла авторитет абсолютно «правильной», с документальной точностью передающей реальную натуру.

В действительности фотографическая передача пространства не является ни абсолютно адекватной характеру человеческого зрения, ни даже однозначно заданной самой «природой» фотографии. Достаточно ведь изменить фокусное расстояние объектива (операция совершенно недоступная «невооруженному» человеческому глазу), чтобы получить на снимке совершенно иные масштабные и пространственные соотношения предметов, а в известной мере и иную пластику формы.


Легко изменяется и соотношение резкостей в разных планах снимка, а это также меняет восприятие пространственной глубины. Однако при всех изменениях соотношений сохраняется пространственная специфичность фотографического изображения. Его активная трехмерность присутствует даже на снимках специально «уплощенных»,— например, с помощью телеобъектива, укрупняющего и приближающего дальние планы, или благодаря соответствующему выбору и организации натуры (фронтальная фотография вертикальной стены, силуэт и т. п.). Фотоизображение перспективно по своей природе. Объемность форм предметов подчеркивает сам светотеневой способ фиксации натуры.

Особая роль в оперировании фотографическим пространством принадлежит кадрированию — специфическому для фотоискусства способу организации границ изображения. Объектив аппарата механически «вырезает» некий сектор из неограниченного пространства натуры. Как бы сознательно и обдуманно ни выбирались при этом границы кадра и расположение изобразительных элементов в его поле, это не отменяет самого принципа фрагментирования натуры. Напротив — именно творческое внимание фотографа к структуре и границам кадра побу чдает его сделать вычленение фрагмента принципиальным методом композиции. Фотография в этом смысле гораздо смелее и острее «традиционных» изобразительных искусств, где композиция строится большей частью иначе - как замкнутое соотношение изобразительных элементов, как целостное, завершенное пространство, края которого определены его внутренней структурой, а не отрезанием «ненужных» внешних частей. Эти особенности очень четко формулирует французский теоретик кино Андре Базен, противопоставляя картину киноэкрану: «Картинная рама поляризует пространство внутрь, тогда как все показанное на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран центробежек». Заметим, что «центробежность» эта порождена именно фотографической природой изображения. «Рамка фотокадра — лишь условные его границы; содержание связано с содержанием остающегося за рамкой...»


Такое разграничение композиционных принципов фотографии и живописи никак не исключает, но напротив, предполагает возможность их взаимных влияний. Нетрудно указать примеры замкнутой, живописной композиции в фотографии (особенно у ранних ее мастеров) или открытой, фотографической,— у живописцев (например у Дега). Реже в живописи или станковой графике используется характерное для фотографии вычленение и укрупнение фрагмента натуры. Фрагментирование — это концентрация, сосредоточение взгляда.

Механическая зоркость аппарата превосходит человеческие возможности, позволяя видеть массу деталей, ускользающих от обычного зрения. Художественное открытие незаметного, переживание красоты и значительности бесчисленных подробностей бытия — одна из основ фотографической поэтики.

Суть принципа вычленения изображения из безбрежности закадрового пространства — не в сужении поля зрения (это лишь

одна из композиционных возможностей фотографии), а в том, что край снимка принадлежит не миру изображения, а рамке

видоискателя, он «режет» натуру, а не завершает ее. Отсюда — свобода варьирования кадра, возможность сконцентрировать внимание в одной точке или же раздвинуть пространство до кругового обзора.

Отношения снимка со временем

Отношения снимка со временем

Уже первые опыты «моментального» фотографирования показали удивленным зрителям неожиданный и непривычный мир внезапно прерванного движения, неустойчивых поз, незавершенных жестов — мир, захваченный врасплох, имеющий мало общего с достаточно условной статичностью «обычного» изобразительного искусства. Оказалось, что лошади бегают не так, как показывают нам художники, синтезирующие в одном рисунке несколько моментов движения, да и люди движутся иначе, чем это им кажется. Обнаружилось странное несоответствие в свидетельствах двух объективных способов восприятия — зрения, которому мы не без основания привыкли доверять, и заведомо достоверного фотоизображения. Но парадокса здесь не было. Просто на снимке мы видим не движущийся объект (как на рисунке), а неустойчиво-неподвижный, застыв
ший. С особой наглядностью демонстрирует это стоп-кадр в кино.
Потребовалось время, прежде чем моментальные снимки подвижной-натуры ожили в сознании людей, и зрители без особых усилий стали прочитывать «законсервированное» фотографами движение. Но скрытое противоречие между динамикой самого процесса и статикой запечатленного мгновения не исчезло. Оно лишь сглажено многолетней зрительской привычкой. Осмысленное творчески, это противоречие может стать средством чисто фотографической выразительности: остановленное движение, благодаря неожиданности момента, окажется своеобразной формой непривычного восприятия хорошо знакомых вещей. Гораздо более специфична для фоторисунка передача движения смазыванием части зображения. Время, пусть и недолгое, зримо растягивается, «размазывается» по поверхности фотобумаги. То, что раньше было для фотографов лишь досадным дефектом, стало теперь ярким выразительным средством. Развитием этого же принципа можно считать многократную экспозицию движущегося объекта в пределах одного снимка. Разумеется, такая структура создает образ движения весьма далекий от его натурного восприятия, но тем не менее очень наглядный. И, наконец, последовательная серия моментов может быть «разложена» в целый ряд изображений, создающих зрительное повествование за счет естественного домысливания переходов от снимка к снимку.
Через ряд фотографий как бы скачками пойдет движение времени.

Но есть и еще одна разновидность отображения времени — это старая фотография. Сохраняя все качества запечатленного мгновения, такой снимок, чем дальше, тем больше, проявляет свою причастность к Истории. И миг, сбереженный неизмененным в своей реальности, привлечет к себе тем большее внимание, чем он глубже погрузится в даль времени.

Обаяние старого снимка заключено в чуде нашего соприсутствия с конкретным моментом давно ушедшей эпохи. В зрительское восприятие фотографии входит все то время, что отделяет ее от нас, все изменения в жизни людей, в облике вещей, которые произошли с тех пор: «Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели. И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости и не замечала».

Повседневные мелочи, которые незаметны современнику, но потомку могут дать Ощущение подлинного аромата ушедшей эпохи, запечатлеваются фотографией большей частью мимоходом, попутно, без сознательно поставленной цели. Любительская фотография, с ее «мусором» случайных подробностей оказывается часто более богатой и выразительной в этом отношении, чем продуманная и скупо скадрированная художественная. Никакие словесные описания не заменят нашему потомку того, что увидит он на любительской фотографий. Ему именно то бросится в глаза, что сегодня нашему глазу совсем незаметно, что кажется заурядным, «без замысла» выбранным фоном — тот обиход современной жизни, по которому взгляд современника скользит, не задерживаясь»... Ценность этих деталей, умирающих вместе

со своим временем, для человека другой эпохи в том, что именно они делают в его глазах историческую давность ощутимой, физической реальностью. Благодаря им понятие исторического времени, в значительной степени умозрительное, отвлеченное и обобщенное, может стать для нас живым и понятным.


Поэтому проблема документальности старинного снимка имеет прямое отношение и к проблеме его историчности— к запечатлению Времени в историческом масштабе. Непредвзятость случайной любительской фотографии предлагает иногда важные исторические дополнения и поправки к преднамеренности специально организованных репортажей.

«Фотографии напоминают слои разных времен, обнаруживающиеся на высоких обрывах и так внятно рассказывающие геологу о сменившихся эпохах. Проборы, усы, воротнички отложные и стоячие, покрой сюртуков, прически и шляпы женщин.

И лица, лица»...

Не так уж важно, что предмет бытового снимка лишен собственной исторической значительности. Сама эпоха, о которой он

свидетельствует, заставляет нередко очень остро соотносить эти частные эпизоды и судьбы с событиями «большой истории». В цитируемой книге М. Чудаковой описаны многие примеры таких переосмысленных временем фотографий. Приведем один из них: «Лето 1940 года, пионеры и комсомольцы Артека — отличники и активисты на экскурсии в Алупке. Фотография черно-белая, но яркое крымское солнце заливает каменного льва на дворцовой лестнице, белоснежные панамы и блузки, одинаковые у девушек и у ребят. На первый план вылезают длинные ноги и руки пятнадцатилетних мальчиков. Глаз невозможно оторвать от этих голоногих, залитых солнцем, на которых с почти осязательной неотвратимостью наползает лето 1941 года». Непредусморенный драматизм описанного вполне банального снимка в том, что мы ясно видим грядущую судьбу этих ребят, знаем о них то, чего они сами еще не знают.

Однако историчность старой фотографии не только в вышедших из моды воротничках и прическах, в конке на улице и вывес ке с ятями; и не только в выражениях лиц, неуловимо отличающихся от теперешних. Она еще и в самом ее фотографическом лице», в характере, позволяющем нам отнести ее к соответствующим десятилетиям даже и без всяких предметных признаков времени, а лишь по тому, как фотограф выбирает и строит кадр, как группируются люди для съемки, как они ведут себя перед аппаратом.Это все можно назвать фотографическим стилем времени. Едва ли он, за немногими исключениями, был сознательно выработанным. В большинстве случаев— просто естественный способ видения натуры: «а как же иначе?». И лишь со временем, на фоне «фотопривычек» другого поколения, фотографический стиль выяв ляет свои исторические качества, оказывается и особым строем восприятия жизни. Итак, у старой фотографии (достаточно старой, чтобы успела заметно измениться запечатленная на ней жизнь) двойной масштаб времени: мгновенный — доли секунды! — и исторический: она дает нам срез исторической эпохи.

Ваши собственные фотографии

Ваши собственные фотографии

Фотография как средство для получения снимков доступна каждому — для этого не надо быть художником, обладать особыми научными знаниями. Тысячи снимков ежедневно делаются неспециалистами, которые не имеют особых творческих наклонностей и не преследуют коммерческих целей. В основном их снимают просто на память — о людях, местах, событиях.

Многие, однако, не удовлетворены качеством своих фотоснимков и чувствуют, что способны на большее. Обычно, с приобретением опыта и изучением тонкостей работы фотокамеры результаты автоматически улучшаются. Разумеется, в обоих случаях нужно избегать крайностей. Иначе вы чрезмерно увлечетесь только «живописными» снимками, совершенно забыв о технических возможностях самого фотоаппарата. И наоборот, техническая сторона съемки иногда кажется настолько привлекательной, что снимки будут безукоризненными чисто технически, но в зрелищности проиграют.
Где-то между данными полюсами и расположено то главное, что должен освоить любитель фотографии, добиваясь совершенства, в зависимости от того, какое место она занимает в его жизни — либо это обычный досуг, либо настоящее увлечение. Последующие страницы книги содержат сведения и советы, которые подскажут, как и что улучшить в вашей работе, где допущены ошибки, в каком направлении вам следует развивать фотонавыки. В этой книге делается попытка в разумных пределах уравновесить техническую сторону дела с эстетической — композицией и построением кадра. Мы не собираемся навязывать вам тот или иной путь. Мы просто расскажем о существующих возможностях — а дальше действуйте сами, вооружившись фантазией и творческими идеями.

ВОЗМОЖНОСТИ ФОТОГРАФИИ

ВОЗМОЖНОСТИ ФОТОГРАФИИ

Майкл Лэнгфорд
19 августа 1839 года в Париже было объявлено, что Луи Дагер открыл способ «запечатлять изображение с помощью камеры-обскуры благодаря самому свету». Он изобрел светочувствительный материал, который мог непосредственно фиксировать увиденное. Хотя первое проявление было примитивным и «пленка» подвергалась светообработке в течение получаса, эффект был потрясающим. Появлялась возможность делать пейзажи и портреты, воспроизводить на бумаге другие предметы, не прибегая к искусству художника.
Лишь сорок лет спустя фотографии начали печататься на страницах книг, газет и журналов, а гораздо позднее изображение ожило, в нашей жизни появилось кино, а потом и телевидение. Сегодня существование фотографии стало делом настолько привычным, что сейчас даже трудно представить, как она расширила и изменила когда-то взгляд на мир. Без фотографии восприятие мира ограничивалось бы лишь тем, что мы видим собственными глазами.
Фотография ныне является важным подспорьем для науки, истории, она открывает большие возможности и для творчества. В дальнейшем страницы книги позволят вам убедиться, как фотография повлияла на наше мироощущение, раздвинула рамки привычного. Например, благодаря ей мы, можно сказать, из первых рук имеем сведения о других странах и культурах, она позволяет укрупнять изображение, скрытое от невооруженного глаза.

Тонкости фотосъемки

Тонкости фотосъемки

BODY {
ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Место фотографии в культуре

А. Вартанов ("Советское фото", № 10, 1986 г.)

Сегодня нельзя представить нашу жизнь без фотографии. Трудно поверить, что еще полтора века назад ее не было, и такие важные области духовной жизни общества, как журналистика и искусство, обходились без ее участия.
Сто пятьдесят лет в тысячелетней истории культуры — лишь краткий миг. Фотография еще не успела раскрыть всех своих творческих способностей. Будет, наверное, правильным считать, что она делает лишь первые шаги в культуре.
И все же некоторые принципиальные черты, позволившие фотографии обрести своеобразие как культурному явлению, успели проявиться уже сегодня. Будучи техническим изобретением, фотография всегда испытывала серьезную зависимость от уровня техники. Каждое новое десятилетие обогащало фотографию новыми техническими открытиями и, следовательно, увеличивало сферу применения ее творческих потенций, В чем же состоит вклад фотографии в человеческую культуру?
Для того чтобы понять и оценить его в полной мере, необходимо вспомнить одну из муз — Клио, — которая, как известно, олицетворяла Историю. Человек отличается от всех прочих существ на земле тем, что имеет не только настоящее, но и прошлое, помнит его, осмысливает, делает определенные выводы из прожитого. Известно, что во все времена огромным общественным авторитетом пользовались историки, летописцы, старейшины, хранящие в своей памяти события, происходившие в жизни нескольких поколений. Сначала общественная память основывалась на устной традиции, на историях, передававшихся от поколения к поколению. Затем, с появлением письменности и распространением грамоты, история стала фиксироваться в книгах и летописях. В отличие от устных источников (скажем, былин), тут уже была гораздо большая точность. Однако она имела свои лимиты, таящиеся в свойствах человеческой памяти и в возможностях слова. Как бы ни старался человек быть предельно точным в словесных описаниях, он создавал документы, лишенные, все же, полноты, присущей жизненным событиям.
В них была подлинность мысли, достоверность высказывания, однако отсутствовали зримые черты происходящего. Впрочем, изобразительное искусство прошлых эпох, являясь единственным средством зрительного повествования, стремилось по мере своих возможностей, запечатлеть определенные события. На картинах художников представали исторические сражения с участием великих полководцев, другие сохранившиеся в истории факты. Однако даже изучая источники и стараясь быть максимально достоверными, живописцы творили на основе своего воображения. Во всяком случае у многочисленных зрителей их полотен не было полной уверенности, что изображенные обстоятельства в точности совпадают с подлинными. Я так подробно остановился на историческом материале для того, чтобы яснее было подлинное значение для человеческой культуры возникновения фотографии. Впервые за многие тысячелетия появилось средство, независимое от воображения, наблюдательности и памяти человека. Средство, которое в свою очередь стало памятью человеческой культуры. Для того чтобы представить себе, сколь значителен вклад фотографии в культуру, достаточно сравнить наши знания о событиях, происшедших в XIX и, в особенности, в XX веке, с тем, что происходило в предшествующее время. Факты последних ста пятидесяти лет становятся достоянием массовой аудитории не только в пересказах историков, но и в запечатленных съемочной камерой достоверно воссозданных событиях. В свое время по инициативе М. Горького была издана книга «День мира», в которой были запечатлены факты, происшедшие в разных концах нашей планеты в течение одного определенного дня — 24 июня 1935 года. Подобное издание оказалось возможным благодаря тому, что в распоряжении составителей наряду с сообщениями прессы находились десятки тысяч фотографий. Рассматривая снимки, помещенные в «Дне мира», мы будто становимся живыми свидетелями того дня, который прошел более полувека назад. В каждом из нас от постоянного общения с произведениями фотографии вырабатывается устойчивая психологическая привычка; увиденное на снимках мы воспринимаем как часть нашего собственного жизненного опыта.


Иными словами, то, что мы видим сфотографированным, воспринимается нами почти как увиденное своими глазами. Это обстоятельство позволяет современному человеку, прожившему, скажем, безвыездно в одном городе среднюю по продолжительности жизнь, обладать такой суммой впечатлений, будто он свои дни провел в постоянных путешествиях и прожил сотню жизней. В дофотографическую эру в литературных журналах был популярен жанр рассказов о путешествиях, в которых писатели делились своими впечатлениями о далеких странах, знаменитых музейных коллекциях, архитектуре. Несмотря на то, что в этом жанре выступали замечательные мастера слова, ныне классики мировой литературы (такие, скажем, как Гоголь или Стендаль), подобные сочинения не выдержали конкуренции со скромной, добротной фотографией. Сегодня в своих представлениях о странах, где находятся примечательные явления природы или культуры, мы пользуемся по преимуществу фотографией (кино, телевидением). Два последних средства обладают сегодня ни с чем не сравнимой популярностью в нашей жизни. Кинематографисты, правда, не любят вспоминать, что на первых порах кино называли «движущейся» (или «ожившей», «живой») фотографией, что во времена братьев Люмьер оно жило на экране как серия снимков, обретших наряду с пространственной достоверностью еще и временную.
Конечно, кинематограф, обретая зрелость, не ограничивался фотографической фиксацией живых картинок: он стал осваивать сложные драматические сюжеты, создавать характеры, наследуя художественный опыт театра и литературы. Но некоторые ключевые, важнейшие свойства кино, делающие его искусством особого, неведомого прежде типа, восходят непосредственно к «движущейся фотографии». Недаром, когда кино, обогащенное словом, музыкой, цветом, широким экраном, стереоэффектами, добилось равноправного по-. ложенмя на Парнасе, — в работах серьезных теоретиков появились концепции, согласно которым «кино сохраняет главные характеристики фотографии». Действительно, говоря словами только что процитированного 3.


Кракауэра, «наряду с фотографией кино — единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде». В ту пору, когда были написаны эти слова, большинство критиков не признавало свойства самостоятельного искусства за телевидением. Но вне зависимости от того, считать ли телевидение самостоятельным искусством или рассматривать его разновидностью кинематографа, — генетическая его связь с фотографией остается несомненной. Обычно, рассуждая о телевидении, отмечают несхожий с кинематографом (и тем самым и с фотографией) принцип получения изображения. В отличие от фотомеханического способа фиксации действительности, здесь мы имеем дело с электронным. Это означает, что в телевизионном изображении нет отдельных целостных кадров-картинок: электронный луч, пробегающий строчка за строчкой по телеэкрану, как бы ощупывает находящиеся перед телевизионной передающей камерой предметы и в бесконечной последовательности складывает их облик. Однако если отбросить технические особенности, понятные далеко не каждому, телеизображение, как и кино, представится зрителю «движущейся фотографией». Характерно также, что и другие свойства телекартинки — ее плоскостность, пропорции экрана, особенности перспективного построения пространства — свидетельствуют о наследовании творческих открытий, совершенных фотографией, Конечно, кино и телевидение, которые можно сравнить с детьми и даже внуками фотографии, обладают многими достоинствами, отсутствующими у светописи. Вместе с тем, есть у фотографии одно важное качество, в котором она продолжает превосходить более молодые технические искусства. Я имею в виду множественность форм общественного бытования, характерную для снимка. При том, что кино и телевидение имеют широчайшую аудиторию, — существование их произведений обусловлено определенными обстоятельствами. Для их демонстрации необходимы сложные устройства: проекционная аппаратура, экран, затемненный зал — в кино; телестудия, передача сигнала в эфир (или по кабелю), прием его на домашние телеприемники — в телевидении.


В обоих случаях зритель -волен смотреть лишь то, что ему показывают: возможность выбора довольно ограничена (если не считать, конечно, наступающую эру видеокассет, существенно расширяющую телерепертуар). То, что является лишь перспективой в кино и телевидении (я имею в виду домашнее собрание их произведений, записанных на видеокассетах), фотографией освоено на заре ее существования. Собрание дагерротипов, а позже снимки в домашних фотоальбомах открыли возможности для постоянного общения человека с произведениями светописи. Недавнее исследование, проведенное в Эстонии (см. «СФ», 1986, № 5), показало, что подавляющее большинство (94%) населения имеет дома архив семейных фотографий. Впрочем, домашние коллекции возможны не только в форме оригинальных отпечатков: они обычно связаны с биографиями членов семьи и редко являются произведениями высокого искусства. Поклонники последнего имеют иную возможность для домашнего собирательства: фотокниги, альманахи, альбомы, журналы, одним словом, — фотографии, тиражированные полиграфическим способом. Фотография оказалась, пожалуй, из всех видов творчества наиболее легко адаптируемой к разным условиям существования. От изобразительных искусств она заимствовала такую форму демонстрации своих произведений, как выставка. Представленные в авторской печати, хорошо освещенные, расположенные на отдельных стендах снимки на выставках наиболее полно сохраняют все достоинства оригиналов, их художественную неповторимость. В современном культурном обиходе исключительно важное место заняло тиражированное фотоизображение. Мы постоянно встречаемся в печати с произведениями фотопублицистики и фотоискусства, имеющими самостоятельное значение, а также со снимками, являющимися иллюстрациями к тексту, посвященному самым разным областям жизни. Таким образом, открывается еще одна форма связи снимка с книгой.
Есть, впрочем, и третья, предшествующая двум первым. Дело в том, что для изготовления любого рода изображений в типографии необходима фотография. Она выступает необходимым этапом — посредником между оригиналом (которым может быть и живописное полотно, и графический чертеж, и фотоснимок) и будущей книгой.


Даже если бы роль фотографии в современной жизни сводилась к этой служебной функции, и то следовало бы говорить о ее серьезном вкладе в культуру. В последние десятилетия отмечается бурное развитие новых, неведомых прежде форм бытования фотографии в культуре. Получила размах рекламная фотография, вытеснив господствовавший здесь прежде рисунок. Фотография нашла себе место на тканях, полиэтиленовых пакетах, в бумажной упаковке товаров. На больших промышленных выставках, на крупнейших международных «экспо», в павильонах разных стран можно увидеть множество снимков -— от громадных панно, занимающих сотни квадратных метров, до небольших фотографий, показывающих необходимые для рассказа об экспонатах детали. Даже беглое перечисление форм бытования фотографии в современной культуре показывает, сколь разнообразно и богато представлена она в разных ее разделах. Можно с уверенностью сказать, что, подобно слову, фотоизображение становится универсальным языком современной цивилизации, участвуя в разных формах коммуникации — от повседневной информации о текущих событиях до сложных форм художественного творчества. В серии статей, предложенных вниманию читателя, была предпринята попытка проследить становление и развитие выразительных средств и жанров фотографии, ее информационных и образных возможностей. Каждое из присущих ей свойств свидетельствует о поистине неисчерпаемых возможностях светописи, ее важном месте в современной культуре.

ПОРТРЕТ Г. ЛОНГФЕЛЛО. 1868 г.

Фото 1



ДЖ. КАМЕРОН

ПОРТРЕТ Г. ЛОНГФЕЛЛО. 1868 г.

ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА. 1860 г.

Фото 2



О. РЕЙЛАНДЕР

ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА. 1860 г.

Фото 2



ПРИМЕР САЛОННОЙ ФОТОГРАФИИ НАЧАЛА XX ВЕКА

Фото 2



М. ШЕРЛИНГ

Ф. ШАЛЯПИН В РОЛИ

МЕФИСТОФЕЛЯ. 1910 г

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПОЭМЕ

Фото 4



A. РОДЧЕНКО

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПОЭМЕ

B. МАЯКОВСКОГО «ПРО ЭТО». 1923 г.

Фото 4



Ч. МОНТВИЛА

ПОБЕДА

Фото 4



В. ИГНАТОВИЧ

ПЕРВЫЙ ТРАКТОР. 1927 г.

ПОРТРЕТ ХЛЕБОЗАВОДА. 1931 г.

Фото 5



П. ПЕТРОКАС

ПОРТРЕТ ХЛЕБОЗАВОДА. 1931 г.

НА Д. ДЕБАБОВА. 1936 г.

Фото 6



Г. ПЕТРУСОВ

ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ

НА Д. ДЕБАБОВА. 1936 г.

Фото 6



С. ПЕТРУХИН

ПОСЛЕДНИЕ МЕТРЫ

НА А. ШТЕРЕНБЕРГА. 1937 г.

Фото 7



Г. ПЕТРУСОВ

ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ

НА А. ШТЕРЕНБЕРГА. 1937 г.

Фото 7



А. КУНЧЮС

ИЗ ЦИКЛА «СЕЛЬСКИЕ

ВОСКРЕСЕНЬЯ». 1970-е гг.

О МОРСКОМ ЧЕРТЕ, 1977 г.

Фото 9



В. БУТЫРИН

СКАЗКА О МОРСКОМ ЧЕРТЕ, 1977 г.

Фотография как средство выражения

Фотография как средство выражения

В начале книги говорилось о различиях между зрением и фотографией. Вы узнали, что зрение человека избирательно и субъективно, а фотоаппарат просто фиксирует увиденное. Однако совершенствуясь в фотоделе, вы все яснее будете понимать, что и фотоаппарат имеет «свой взгляд». Тем более, если вы этого хотите. Фотоаппарат может запечатлеть даже то, чего глаз человека никогда не видит. Все зависит от фотографа.
На заре фотографии ее использовали прежде всего как способ для регистрации изображения. Высказывались опасения, что фотография заменит живопись в таких жанрах, как портрет и пейзаж. Фотографы пытались разрабатывать идеи и темы «высокого» искусства, в то время как изобразительные возможности фотографии стали одной из причин, побудивших художников развивать свое творчество в абстрактных, субъективистских направлениях.
Даже в середине нашего века большинство людей пользовались фотоаппаратом в основном как устройством, регистрирующим изображение. Творчество в фотосъемке считалось технически слишком сложным и доступным лишь немногим знатокам своего дела. Фотохудожники были редкостью даже среди профессионалов. Однако достижения в области современной фототехники упростили многие технические операции, например измерение экспозиции. В то же время фотография утвердилась как вид творчества. Ныне признано, что и фотография, и живопись — это два различных искусства, и каждое из них имеет свои законы и возможности. Крупнейшие картинные галереи постоянно устраивают фотовыставки. Фотодело преподают в школах, художественных студиях и университетах; в наше время выходят сотни книг по фотографии. Все больше зорких и одаренных людей обращаются к фотографии как средству выражения своих идей. Направления и стили становятся разнообразнее.
До сравнительно недавнего времени большинство фотографов-профессионалов занимались черно-белой съемкой. Однако благодаря успешному развитию цветной фототехнологии и новому поколению фотографов, теперь и цветная фотография доказала свое право на творческую плодотворность и перспективность.

Изучение различных стилей

Изучение различных стилей

Рассматривая помещенные здесь работы, подходите к каждой фотографии критически. Они чрезвычайно разнообразны по стилям, и естественно не все непременно должны нравиться. Желательно обсудить их и поспорить.

Вернитесь к этим фотографиям спустя некоторое время и оцените их с точки зрения приобретенного опыта. Может статься, те изображения, которые сразу произвели на вас наиболее сильное впечатление, откроют мало что нового при повторном просмотре, а фотографии, выполненные в сдержанной и тонкой манере, будут с каждым разом казаться все привлекательнее.
Обратите внимание, насколько несхожи представленные здесь фотографы по тематике и изобразительным средствам. У некоторых из них пристрастие только к одному жанру: портрету, репортажной съемке, пейзажу, спортивной фотографии. Но сравните портреты Карша, Геррманна и Гобитса или «репортажи» Картье-Брессона и Арнольд, и вы увидите, в какой степени на работы, выполненные в одном жанре, влияет личность художника.
Многие мастера признают только черно-белую фотографию, особенно это относится к старшему поколению. Благодаря такой приверженности Картье-Брессон и Брандт выработали приемы, непригодные для цветной фотографии. Брандт, к примеру, создал индивидуальную стилистику тона, контраста и игры света и формы, и с помощью этого выразительного средства он говорит о самых разных предметах. А в эстетичных работах Хааса и Тернера именно цвет — основной объект съемки: в черно-белой фотографии их живое цветовое воображение утеряло бы свою выразительность.
Для одних наибольший интерес представляет сюжет фотоснимка, другие видят воплощение сюжета в самой форме изображения. При всех различиях между Керте-шем, Картье-Брессоном и Фридлендером, все они главное внимание уделяют содержанию своих работ (это, правда, не значит, что форма не играет в композициях никакой роли). Выбор объекта съемки у них во многом зависит от личного отношения к жизни. Их фотографии в известной степени выражают мировоззрение автора.
«Сюжеты» Хааса, Каллагена и Тернера более абстрактны и в большей мере относятся к «чистому» искусству. Они призваны воздействовать на зрителя сами по себе; этюды Каллагена, например, посвящены структуре и рисунку, и в данном случае не так уж важно, что именно послужило объектом съемки.

Приемы фотосъемки, оборудование и материалы у разных фотографов разные. И в этом тоже сказывается своеобразие авторской манеры, стиля. Один фотограф в поисках новых выразительных форм использует все, что может предложить фототехника, а другой обходится самым необходимым. Герри Крэнем, например, применяет разнообразное оборудование, чтобы запечатлеть движение, которое не способен подметить человеческий глаз, или события, в которых сам фотограф не принимает участия. Он стремится воссоздать захватывающую атмосферу спортивных состязаний. Карш, напротив, пользуется статичными фотоаппаратами со штативом, зачастую громоздкими павильонными моделями — он снимает портреты. Картье-Брессон фотографирует только простой камерой и видоискателем с дальномером и редко заходит в лабораторию, полагаясь на работников фотоателье. Многие фотографы не обрабатывают и не печатают отснятые пленки. А вот Джерри Ульсманн именно в лаборатории начинает по-настоящему творить, а отснятую пленку рассматривает как сырье для монтажей и многократных экспонирований.

Некоторые фотографы (Кертеш, Фридлендер, Картье-Брессон) снимают объекты, строго соблюдая пропорции и объемы, они даже при увеличении отказываются от кадрирования. Другие наоборот всячески воздействуют на объекты, управляют ими: заставляют позировать, подбирают задний и передний планы, освещение, добавляют различные предметы. Карш и Гобитс, например, необыкновенно тщательно строят композицию и готовят съемку портретов. Между тем Гобитс даже в съемке мод стремится к естественности, а творчество Карша отличают строгость и осмысленность.

Воздействие на изображение продолжается во время обработки и печати и даже позже — Брандт под влиянием новых идей иногда изменяет ранее опубликованные фотографии.Кстати, нужно сказать, что показанные здесь снимки—лишь малая часть творчества фотографов. Они постоянно развивают и анализируют свои идеи, ищут новые пути, новые формы выражения. Динамика развития наглядно проявляется, когда смотришь работы одного фотографа, сделанные в разные годы. Это неотъемлемая черта творческой фотографии.

Охватив взглядом все творчество фотографа, можно судить о том, как он или она видит и воспринимает мир. Что также дает возможность проследить, как вырабатывается авторский стиль. Постарайтесь приобрести фотоальбомы тех авторов, которые покажутся вам наиболее интересными. Найдите работы других фотографов, увлеченных подобной темой или изобразительной идеей. Следите за появлением новых имен в фотографических журналах, посещайте выставки.

Как найти свой стиль

Как найти свой стиль

Нельзя выработать собственный стиль, стремясь к нарочитой «непохожести» или заимствуя находки других фотографов. Сначала обретите уверенность в себе, научитесь свободно обращаться с фотоаппаратом и другим оборудованием, постарайтесь снимать так, чтобы каждый кадр получался удачным. Затем, используя все эти качества, выразите свое отношение к людям, природе, событиям и вообще к жизни. Хорошо, если в снимках проявится ваша личность. Не ходите проторенными дорогами и не подавляйте собственной индивидуальности. Пусть вас не смущают критические замечания. Сами решайте, нравятся ли вам свои фотографии и как можно улучшить их.
Если хотите разрабатывать определенную тему, выберите предмет, который глубоко изучили, хорошо знакомый по личному опыту или вызывающий у вас живой интерес. Например, фотограф, хорошо снимающий животных, должен быть еще и натуралистом. Чтобы рассказать языком фотографии о путешествии, нужно много знать о данной стране; снимать здания должен человек, разбирающийся в архитектуре. Если вы заинтересовались абстрактными изображениями или графическими рисунками, используйте эти приемы в разработке своей темы.
При необходимости вступите в фотоклуб или запишитесь на курсы фотографии, где можно обсуждать с другими людьми интересующие вас проблемы. Пусть даже вы не найдете единомышленников, зато будет возможность сравнить свою работу с другими, чтобы затем взглянуть на нее по-новому. И наконец, непременно заведите альбом собственных фотографий, хорошо наклеенных и оформленных, и время от времени просматривайте его, отмечая, какие изменения происходят в вашей творческой манере.



    Сайт: Аннимация - Видео - Графика

• Анимация на сайте
  
• Графика на сайте
  
• Фотография на сайте
  
• Кино на сайте
  
• Flash на сайте
  
  
• Видео для сайта
  
• Premiere Pro
  
• Vstudio
  
• VirtualDub
  
• Sonic Scenarist
  
  
• DVD
  
  
• Изображения для сайта
  
• Пакет Photoshop
  
• Adobe Illustrator
  
• Adobe Illustrator
  
• CorelDRAW
  
  
• CorelXARA
  
• Maya